Will & Grace, gracias por volver, os necesitábamos

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El hombre o la mujer aun no han inventado la máquina del tiempo, pero el cine y la televisión se están encargando de que no haga falta. Entre 2016 y 2017 hemos tenido en nuestras pantallas nuevas temporadas de Expediente XLas chicas Gilmore Twin Peaks, además de una continuación de Padres forzosos, por no hablar del éxito de productos nostálgicos de la década de los 80 como Stranger Things o la película It, y la llegada de secuelas tardías como Blade Runner 2049. Es decir, para volver atrás en el tiempo solo hay que ir al cine o encender la tele (o el ordenador o dispositivo móvil de preferencia).

Esta burbuja de los revivals y los reboots también ha propiciado el clima perfecto para el regreso de una de las sitcoms más queridas de finales de los 90 y principios de los 2000. No hablamos de Friends, cuyo muy hipotético revival no tiene apenas posibilidades de ocurrir, como ya han dicho sus estrellas por activa y por pasiva, y a pesar de la insistencia de los muchos fans que necesitan ver a los seis amigos de Manhattan reunidos de nuevo. No, nos referimos a la otra serie más exitosa del mítico Jueves de Comedia de NBC, Will & Grace, la revolucionaria y transgresora comedia creada por David Kohan y Max Mutchnick en 1998 que, aunque no tuvo tanta repercusión en nuestro país como en Estados Unidos, pasó a la historia como una de las series más vistas y premiadas de su época.

Once años después de su final original, Will & Grace regresa para adaptarse a un panorama televisivo que ella misma contribuyó a cambiar. Estamos hablando de una serie emitida en el prime time de una cadena en abierto durante los 90 con un protagonista gay (y un secundario robaescenas todavía más gay). Si bien es cierto que durante los ocho años que se mantuvo en antena no se libró de las críticas, sobre todo por el tratamiento de Will (Eric McCormack), al que no se le dejaba vivir el romance y el sexo con la libertad que sí disfrutaba Grace (Debra Messing) como personaje, no se puede negar que la serie avanzó la causa LGBTQ en televisión, contribuyendo a la mayor visibilización y la normalización que vivimos hoy en día. Pero como todavía queda mucho por hacer y cierto individuo de tez naranja está amenazando las libertades de tantas personas, Will & Grace ha decidido volver para reclamar su lugar de honor en la lucha por un mundo más tolerante, divertido, y sobre todo, más gay.

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Este otoño, el cuarteto maravillas formado por Eric McCormack, Debra Messing, Sean Hayes y Megan Mullally ha recuperado a los personajes que los convirtieron en iconos de la televisión y por los que consiguieron pleno de Emmys (Mullally tiene dos, los demás uno cada uno). Verlos en el primer episodio de la novena temporada, más de una década después de despedirnos de ellos, provoca una sensación extraña, incluso desorientadora (¿Dónde estoy? ¿Qué año es? ¿Qué está pasando?). Pero una vez pasados los primeros minutos, se transforma en tranquilidad y confort: es como si no se hubieran ido nunca, como si nunca hubieran dejado de interpretar a estos personajes. La facilidad con la que los cuatro se transforman de nuevo en Will, Grace, Jack y Karen y demuestran que siguen siendo cuatro monstruos de la comedia (sobre todo cuando están juntos) hace que todo miedo y duda acerca del revival se disipe: Will & Grace no ha vuelto en vano. De hecho, ha vuelto en el mejor momento posible.

Con Trump en la Casa Blanca, nunca son suficientes las voces en contra de sus políticas de opresión y represión, y Will & Grace ha sentido que la necesitábamos. El primer episodio del revival es un dardo envenenado a la administración Trump, media hora de comedia punzante y combativa en la que no se menciona ni una sola vez el nombre del presidente, porque no hace falta. La carga política de “11 Years Later” (dirigido por el mítico James Burrows, que se encargó de los 187 episodios originales y realizará también los nuevos) disminuye en los siguientes episodios, donde el cuarteto protagonista retoma sus neuróticas vidas y complicadas relaciones, ignorando por completo el divisivo final original (para ello se recurre al cliché noventero por excelencia: todo fue un sueño). El mundo a su alrededor ha cambiado (los móviles forman parte de su vida diaria, las referencias culturales han evolucionado), pero a grandes rasgos, ellos siguen siendo los mismos de siempre. En este sentido, lo más interesante de la “nueva” Will & Grace es ver cómo sus protagonistas lidian con el paso del tiempo y con la realidad de que ya no son tan jóvenes (aunque los cuatro estén envidiablemente fantásticos).

Ahí es donde Will & Grace suele sobresalir especialmente. Además de hacer reír a carcajadas con sus chispeantes diálogos y su magistral comedia física, siempre supo sacar provecho de las miserias, preocupaciones y excentricidades de sus personajes para rascar en la superficie de sus divertidas personalidades y salpicar la comedia con ocasionales momentos de drama, crudeza y contundentes dosis de realidad que la distanciaban de otras sitcoms mucho más amables. Will y Grace siguen viviendo juntos, inmersos en la misma amistad disfuncional que ejercía como núcleo de la serie original y que les impedía (y les impide) madurar y encontrar la estabilidad en el amor. Jack reniega de su pasado (no quiere saber nada de “Just Jack!”) y está explorando nuevas opciones profesionales (o eso dice) mientras se enfrenta a la nueva escena del sexo casual, negándose a quedar obsoleto por su edad. Y Karen… bueno, Karen es la bomba impredecible de siempre, tan cáustica, ofensiva e hilarante como hace once años, pero, eso sí, más republicana que nunca, y algo incompleta por la ausencia de su Rosario (Shelley Morrison se retiró hace años).

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Sin embargo, no parece que la serie se haya quedado estancada en el pasado, sino que lo está utilizando para examinar el presente y mirar al futuro. Por ejemplo, en el segundo episodio Will empieza a salir con un chico mucho más joven que él (Ben Platt). Cuando se da cuenta de lo desconectado que está el joven con la lucha por los derechos de la comunidad LGBTQ, Will renuncia al sexo con él para darle un sermón sobre lo que su generación hizo para que millennials y gen-Z disfruten ahora de mayor libertad para ser ellos mismos, sacrificando el placer personal por educar a las nuevas generaciones y que estas no se olviden del trabajo que nos queda. Es decir, Will & Grace está inevitablemente condicionada por el pasado (los cameos, uno de los mayores reclamos de la serie original, no pueden faltar), pero no permite que la nostalgia o el “cualquier tiempo pasado fue mejor” le impida avanzar y deja espacio para que sus personajes intenten madurar, por imposible que parezca (siguen siendo lo peor, y por eso los queremos tanto).

Por ahora, Will & Grace está funcionando excepcionalmente bien en los índices de audiencia y NBC la renovó para otra temporada antes del estreno de esta, de la que además extendió el número de episodios, de 10 a 16. La recepción ha sido generalmente positiva. Aunque es evidente que el formato de sitcom multicámara con público en directo se ha quedado anticuado, la serie consigue mantenerse fresca y mordaz gracias a la inigualable química de su reparto, sus afilados diálogos, la laxitud de la cadena dejándole ser (incluso) más picante que antes y su compromiso a la hora de reflejar la actualidad y denunciar la injusticia y la hipocresía. Pero por encima de todo, su capacidad para hacer llorar de la risa está intacta. Messing, McCormack, Hayes y Mullally siguen en plena forma y sus personajes tan geniales, graciosos e irreverentes como siempre, así que por mí, que Will & Grace dure ocho temporadas más.

The Real O’Neals: Visibilidad del adolescente LGTB+ en una sitcom familiar

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Artículo escrito por Juan Naranjo

Identificando la homosexualidad con algún tipo de fetiche sexual (en lugar de como una orientación tan válida y ordinaria como la heterosexualidad), el heteropatriarcado ha hecho creer a los Mass Media que la homosexualidad es una cosa sólo de adultos. Como si los adultos LGTB no fueran anteriormente adolescentes LGTB o niños/as LGTB. Es decir, nos resulta lo más cotidiano del mundo ver heterosexuales menores de edad en la TV y en el cine, ejerciendo su heterosexualidad de forma activa (tanto romántica como sexualmente) pero sigue pareciendo que al colectivo LGTB sólo se le puede retratar ya en su vida adulta, a menos que hablemos de productos muy minoritarios o muy enfocados al público LGTB.

Así que mientras que los adultos LGTB son “aceptables” en muchas series y pelis (aunque en una versión descafeinada, desexualizada, anecdótica, secundaria, etc etc) los adolescentes LGTB sólo están presentes en las producciones pequeñas tanto en presupuesto como en índices de audiencia. Esto, en mi opinión, perpetúa la idea de la homosexualidad entendida como algo pecaminoso, como algo sólo para adultos, como algo que ha de esconderse a los niños. Pero, no sé, no hay ningún pudor de hablar de embarazos adolescentes, de la primera vez de los heterosexuales, o incluso de sexualizar a la infancia (en la publicidad, sobre todo) hasta límites grotescos. La heterosexualidad es, según la TV, lo apropiado, lo de todos los públicos, lo generalista: la homosexualidad, algo sórdido, minoritario, sólo para adultos.

Pues, desde un formato completamente convencional (sitcom familiar),”The Real O’Neals” viene para darle una bofetada a todos estos estereotipos de género, edad e identidad. Y es que, aún contando la historia de una familia tradicional católica de origen irlandés, el centro de toda el asunto es la historia y el proceso de crecimiento del hijo mediano, Kenny, que sale del armario en el primer capítulo. Aunque a los heterosexuales les pueda sorprender, los gays también tenemos familia (no salimos de los árboles, ni nos encuentran en los inicios de los arcoiris), y también nos pasan cosas durante la adolescencia, antes de convertirnos en los amigos graciosos de las mujeres heterosexuales chic que ellos pretenden vender.

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La temática de los capítulos es convencional (que si la primera cita, que si la prom night…) pero cuenta con la ventaja de ser una de las primeras producciones en las que se muestran estas acciones al público generalista. Y es que, os lo prometo, la vida de un gay recién salido del armario es, literalmente, de las cosas más interesantes que pueda haber. Y es una pena que nos hayamos acostumbrado a que, si de jóvenes LGTB se trata, la mayoría de las producciones terminen cuando empieza lo interesante, con la salida del armario. O que tengan un tono dramático y sórdido que siguen perpetuando la imagen del colectivo en su versión más vulnerable.

Sin melodrama y con muchísimo humor, “The Real O’Neals” cuenta situaciones con las que muchos nos sentimos muy identificados. Hay escenas memorables como el primer intento de flirteo por parte de Kenny, como la primera vez que le llevan a un sitio de ambiente, o como su relación con su ultraprotectora madre (la inconmensurable Martha Plimpton de, por ejemplo, “The Good Wife” o “Raising Hope”).

Gran parte del encanto de la serie recae sobre su maravilloso protagonista, Noah Galvin, un actor capaz de encajar a la perfección las inseguridades propias del momento y el humor inherente al formato. Aciertan los guionistas muchísimo con las ensoñaciones del protagonista, o con el “humor gay” con referencias que sí son realmente propias del colectivo, y no las típicas que los heteros creen que nos son propias.

“The Real O’Neals” es, para mí, un ejemplo de cómo se deben hacer las cosas, y de cómo se ha de trabajar en relación a la visibilidad e integración del colectivo. Bien por Kenny O’Neal y los suyos 

Mom: La comedia que quería ser drama

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El viejo arte de la comedia de situación no se ha perdido del todo. Aunque hoy en día casi todas las cadenas norteamericanas prefieren las comedias single-cam, porque resultan más contemporáneas y sofisticadas, las sitcoms de la vieja escuela sobreviven. Para encontrar la mayoría hay que acudir a CBS, donde no solo aguantan, sino que triplican en audiencia a cualquier comedia ‘moderna’ de la competencia. Este tipo de series conservan las características tradicionales del género: risas enlatadas, escenarios casi teatrales, tramas episódicas… Pero ni ellas han escapado a la hibridación de comedia y drama que ha caracterizado a la televisión del siglo XXI. Sitcoms como Friends, Will & Grace o las actuales The Big Bang Theory How I Met Your Mother siempre han incorporado elementos dramáticos en sus habitualmente ligeros argumentos (una muerte, una separación, una pelea muy en serio), pero ninguna ha hecho lo que lleva haciendo Mom durante tres temporadas: comedia dramática pura en casi todos sus episodios.

Mom comenzó su andadura como complemento a 2 Broke Girls. Es decir, otra serie protagonizada por un dúo de mujeres graciosas que chocaban en todos los capítulos. Pero pronto comenzó a desmarcarse de su compañera de cadena. Mientras la serie de Kat Dennings y Beth Behrs se estancaba en un ciclo repetitivo del que aun no ha salido, Mom se atrevía a evolucionar. Protagonizada por Anna Faris y Allison JanneyMom empezó siendo una sitcom familiar que giraba en torno a una madre soltera alcohólica que debía lidiar con su trabajo de camarera, sus hijos (un niño y una adolescente embarazada) y el regreso de su madre, la culpable de todos los males en su vida, y también una adicta. Aunque al humor le faltaba bastante gancho (era más bien típico y predecible, muy poca cosa), la serie destacaba por abordar temas muy serios y comprometerse con ellos a largo plazo, lo que hacían de ella una propuesta semi-interesante. Afortunadamente, Mom no dejó de abordar de frente el drama de sus personajes, e inició un proceso de transformación que ha desembocado en una fantástica tercera temporada.

A medida que la serie avanzaba, se descubría que el mayor filón para contar historias estaba en las reuniones de Alcohólicos Anónimos a las que asisten Christy (Faris) y Bonnie (Janney). Por eso durante la segunda temporada se crearon tramas para separar a Bonnie de sus hijos y llevar la serie hacia otro terreno. Mom dejaba de ser una comedia familiar para convertirse progresivamente en una sitcom de amigas. La serie encontró una dinámica muy buena en el grupo de AA y decidió prescindir casi por completo de los niños (a los que hemos visto una o dos veces en la última veintena de capítulos). Y lo cierto es que fue la mejor decisión que pudo haber tomado. Las ‘chicas’ del grupo forman un equipo divertidísimo, y con ellas la serie ha ganado entidad y madurez, gracias a la experiencia de sus intérpretes y la forma tan entrañable en la que se explora su amistad. Pero como decía, lo que hace de Mom una serie especial no es solo esto, sino su manera de afrontar el drama de sus personajes, con un pulso firme y sorprendentemente natural para navegar la comedia más tontorrona y la tragedia más dura (parece mentira que sea del mismo creador que Dos hombres y medio y Big Bang, Chuck Lorre).

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Mom ha encontrado la fórmula para hacer comedia de temas muy serios sin ningún atisbo de moralina y, sobre todo, con respeto. Ese equilibrio es muy difícil de conseguir, especialmente en este tipo de series, que a menudo optan por lo burdo y se olvidan de los acontecimientos importantes de un episodio a otro. Mom no es así, se trata de una serie comprometida, a pesar de su apariencia liviana. En sus tres años de vida ha hecho frente con valentía al tema del embarazo adolescente (con una trama de adopción muy agria con la que se evitaba el final feliz en el que suelen acabar estas situaciones en la ficción televisiva), a la muerte en numerosas ocasiones (una de ellas la del gran amor de tu vida, ni más ni menos), al fracaso como madre, y al más importante de todos: la adicción. Entre risas, situaciones disparatadas y diálogos picantes, Mom nos recuerda en todos los episodios que nos está contando la historia de un grupo de mujeres que padecen una enfermedad, y nos invita a que nos riamos con ellas de todo, sin dejar de bombear en ningún momento el corazón, ni recurrir al humor ofensivo o, peor aun, el adoctrinamiento.

No cabe duda de que este equilibrio no sería posible sin la labor de sus actrices. Hay que elogiar a Mimi Kennedy (Marjorie) y las adiciones tardías pero ya imprescindibles de Beth Hall (Wendy) y Jamie Pressly (Jill), que tienen una química descacharrante (we miss you, Octavia Spencer) y también dan la talla dramáticamente en los momentos necesarios. Pero Mom no sería lo que es si no fuera por el gran juego que dan Anna Faris y la todoterreno Allison Janney. Ya desde el principio, la desgarbada, efervescente y distinguida presencia de Janney (que recordemos tiene 7 Emmys, dos por Mom) subía de categoría a la serie, convirtiendo a la actriz de The West Wing en la gran estrella de Mom. Pero es que Faris se ha puesto las pilas para no quedar en segundo plano ante la genial interpretación de su madre en la ficción, y actualmente está mejor que nunca, personificando junto a Janney lo que hace especial a esta serie: la capacidad para hacer reír y llorar en el transcurso de veinte escasos minutos (¿Cuántas veces nos hemos quedado hechos polvo tras el fundido a negro final de un capítulo, por muy divertido que fuera?). Y es eso a fin de cuentas, su capacidad para emocionar sin manipular y reírse de la tragedia con sensibilidad, lo que ha hecho que Mom pase de ser una sitcom enlatada del montón a una de las comedias en abierto más afinadas de la actualidad.

‘The Ranch’ y ‘Flaked’: La universalización de Netflix

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Cuando Netflix empezó a desarrollar producción propia hace unos años se postuló como la nueva rival de HBO. Sus primeras ficciones revolucionaban el panorama catódico por la forma en la que se ofrecían (temporadas completas de una vez, algo que ya nos resulta completamente natural, y en Internet), pero no solo eso, sino que eran productos de calidad, como House of Cards, que bien podría haber aterrizado en la Home Box Office y Orange Is the New Black, que encajaría perfectamente en su prima pequeña, Showtime. También desde el principio hubo series peores, pero incluso Hemlock Grove parecía nacer como respuesta a otra serie de HBO, True Blood.

Con el tiempo, la plataforma ha ampliado considerablemente su oferta de ficción propia (casi todos los viernes tenemos algún estreno ya), y con cada serie que estrena va dejando más claras sus intenciones: Netflix no quiere ser la nueva HBO o la nueva Showtime. Netflix quiere ser todas las televisiones en una (y también todos los cines en uno). Pero antes de empezar a ofrecer series y películas que lo demostrasen, nos tenía que enganchar generando dramas aclamados y multipremiados. Una vez establecida, lo que ha hecho ha sido reproducir en sus series propias lo mismo que ya llevaba haciendo desde el principio con su fondo de catálogo: dirigirse a todos los tipos de público. Así, en el último año y medio hemos visto a Netlix convertirse en NBC (Unbreakable Kimmy Schmidt), casarse con Marvel (DaredevilJessica Jones), replicar a Comedy Central y la Fox animada (BoJack HorsemanF Is for Family), buscar su propio Louie (Master of None), y pronto la veremos resucitando a la WB (Gilmore Girls).

El siguiente paso era adoptar la identidad de CBS, concretamente la de las sitcoms enlatadas que aun siguen triunfando en esa cadena. Y 2016 ha sido el año en el que Netflix ha decidido apelar también al público que va buscando este tipo de ficciones de usar y tirar. Movida por la nostalgia y el ansia del reboot, nos trajo Madres forzosas, con la que nos trasladamos directamente a los 90, como si el tiempo no hubiera pasado (ya la puse a caer de un burro aquí). Y unos meses después aterriza en su plataforma otra comedia de situación noventera, The Ranch, que nos devuelve a dos viejos amigos, Ashton Kutcher y Danny Masterson (juntos durante siete años en That ’70s Show, que hace poco también se incorporó al catálogo de Netflix España). The Ranch es la prueba definitiva de que no podemos acercarnos a la oferta de Netflix como hacemos con HBO. Que sea una serie de Netflix no quiere decir que sea de visión obligada para el seriéfilo que ve todo lo que sale de la cadena de Los Soprano, sino que hay que fijarse más en el tipo de producto que es y el tipo de público al que va dirigido.

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Por lo tanto, Netflix está universalizando sus contenidos, pero esto viene a costa de sacrificar (voluntariamente) la calidad en muchos casos. La plataforma no solo quiere producir quality television, no quiere ser televisión de nicho, porque no nació para eso, sino que también quiere un trozo del pastel en el negocio de las series baratas para un público más general. Y The Ranch es una serie muy barata (al menos en apariencia), y muy genérica, un descarte de network adaptado para Netflix. Es decir, una comedia grabada en estudio que incorpora risas enlatadas (de las más falsas que vais a oír) y decorados de cartón piedra pobremente iluminados que limitan considerablemente la acción: los actores no se pueden mover mucho, porque se vería el set de al lado, y en muchas ocasiones la acción tiene que transcurrir fuera de campo, lo cual da una sensación de falseamiento más grande de lo normal.

The Ranch cuenta la historia de un ex jugador de fútbol americano fracasado (Kucher) que regresa al rancho de su padre 15 años después de “abandonarlo” para trabajar en él y ayudarlo a mantenerlo a flote en tiempos de crisis. Producida por Don Reo (Blossom, Dos hombres y medio), y sus dos actores protagonistas, The Ranch es una serie rancia y apagada, huele a naftalina, y resulta deprimente, pero no en el buen sentido. La particularidad que la separa del resto de sitcom enlatadas es que aquí no hay censura. Eso en un principio podría resultar atractivo, incluso revolucionario, pero una vez te acostumbras, no quiere decir nada: The Ranch es como Dos hombres y medio, con la diferencia de que escuchamos unos cuantos “fuck” en cada episodio y le podemos ver el culo a Ashton Kutcher. Y seamos sinceros, la comedia de CBS colaba cosas mucho más escandalosas, con censura y todo. Al final, esa novedad importa poco, y lo que queda es una comedia noventera de las de siempre, con una diferencia que sí afecta al conjunto: siguiendo la tendencia de Netflix a estirar la duración “institucional” de las series, sus episodios alcanzan la media hora, lo cual resulta excesivo para una ficción de esta naturaleza.

Otra de las características que la separan de CBS y la acercan a (lo que entendemos como) la “marca Netflix” es que tiene un poso dramático mayor de lo habitual. Los padres de los protagonistas, interpretados por Sam Elliott y Debra Winger, se encargan de ocupar este frente, con una relación que nos deja las escenas más serias (aunque nunca llegan a ser todo lo emotivas que pretenden). Por lo demás, The Ranch no es más que una nueva plataforma para que Ashton Kutcher siga en activo, un producto que más que una serie es una excusa para que él y (sobre todo) su amigo puedan seguir pagando las facturas. Es decir, un revival disfrazado (y fallido) de That ’70s Show, en el que Kutcher y Masterson interpretan a Kelso y Hyde otra vez, pero con la mitad de gracia (no creo que sepan hacer otra cosa) y Sam Elliott hace las veces de Red. Además, por si todo esto fuera poco, The Ranch es una de esas series que no sabes si simplemente está retratando personajes machistas, republicanos recalcitrantes, pro-armas, pro-caza, y homófobos, o en realidad está siendo todas esas cosas de verdad (voy a pensar que es lo primero, que no merece la pena ofenderse con una serie así). En definitiva, The Ranch no es para mí, y no tiene por qué ser para ti, aunque sea de Netflix. Claro que si lo es, adelante, disfrutadla, para eso la han hecho.

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Por otro lado, la “cadena” también ha estrenado recientemente Flaked, dramedia de media hora producida por Mitch Hurwitz y protagonizada por Will Arnett. Pero cuidado, que la serie no tiene absolutamente nada que ver con Arrested Development, a pesar de compartir actor y creador. Flaked se adscribiría más bien al tipo de serie generacional que lleva haciendo HBO, Showtime o FX desde hace unos años, sobre personas que se niegan a madurar y boicotean su felicidad y la de las personas que los quieren (un género en sí mismo). Su argumento, tono y estilo recuerdan inevitablemente a Californication, pero Will Arnett no es David Duchovny (aunque él seguro que piensa que sí, porque hay que ver cómo se quiere el muchacho), y la serie no tiene ni un ápice del carisma que tenía la de Showtime (que tampoco era la repera, así que haceos una idea).

Flaked no cuenta nada nuevo, y lo que es peor, nada realmente interesante. La serie narra la vida de Chip (Arnett), un hombre de 45 años que vive en Venice, California (la localización es tan importante o más que los personajes), alcohólico reformado que causó la muerte de un chico en un accidente diez años atrás, y con una imagen muy cuidada al que todos acuden para socializar y pedir consejo. Pero Chip no tiene su vida en orden y vive en una mentira, está estancado (como su amigo, solo se fija en las de veintitantos), su negocio se hunde (fabrica taburetes, pero lleva siglos sin vender uno), se ha enamorado del objeto de deseo de su mejor amigo, y la botella de whisky que guarda en la nevera empieza a tentarle. En realidad, hasta el cuarto episodio (de ocho), Flaked no va de nada, solo de un hombre que se pasea en bici por la ciudad (atención al opening, el más horrible que vais a ver en mucho tiempo), pero conforme avanza, las tramas van mejorando y los personajes se van definiendo, hasta que un giro de argumento hace que la cosa se ponga más interesante.

Aunque no lo suficiente. Flaked no deja de resultar anodina en ningún momento. Es una serie que tiene poco que ofrecer, que es mejor cuando busca la coralidad y retrata la vida en Venice que cuando profundiza en la existencia de su protagonista (cuanto menos tengamos que aguantar la presuntuosa interpretación de Arnett, mejor), pero que, aunque acaba tomando forma, sigue sin darnos razones de peso para existir. Más allá probablemente de que Netflix haya pensado que sea para un segmento de su público al que aun no había atendido, como los fans de Will Arnett (¿pero eso existe?) o los que quieren aun más series sobre hombres imperfectamente atractivos y treinta-cuarentañeros fracasados. Como Netflix sabe, tiene que haber de todo para todos.

Madres Forzosas: El retorno de la caspa

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Ya está disponible en Netflix la primera temporada de Madres forzosas (Fuller House), la esperada continuación de una de las sitcoms de los 80/90 más queridas de la televisión, Padres forzosos (Full House). La serie original se emitió en Estados Unidos durante ocho temporadas, entre 1987 y 1995, pero nunca ha dejado la tele en su país de origen. Las reposiciones de la serie han estado funcionando durante más de 20 años, con un éxito de audiencia inaudito, lo que indicaba que un reboot quizá sería bienvenido por los fans de la sitcom, que seguía al pie del cañón, y fácil de concebir gracias al panorama televisivo que está construyendo Netflix. Así, en la era de las series resucitadas y las secuelas tardías, nacía Madres forzosas, una serie que retoma el formato original (comedia de situación en estudio con público) para contarnos qué ha sido de la familia Tanner en estos veinte años.

En esta secuela, los “padres forzosos” de la original aparecen para dar el relevo a las chicas de la familia, DJ (Candace Cameron Bure) y Stephanie (Jodie Sweetin), que junto la Urkel original, Kimmie Gibbler (Andrea Barber), ocupan la antigua casa de los Tanner con sus respectivas familias (DJ es viuda y tiene tres hijos, mientras que Kimmie está criando sola a su hija adolescente después de divorciarse, y Stephanie es una DJ de éxito en Londres que se queda para ayudar a su hermana a criar a los niños, como el tío Jesse en su día). La nueva generación Fuller House es un homenaje a la original, pero también tiene un tufillo que nos recuerda demasiado a las comedias de Disney Channel (herederas sin duda de Padres forzosos).

Pues bien, os deseo mucha suerte si vais a devorar los primeros trece episodios este fin de semana, porque por mucho que estéis preparados, Madres forzosas (título que sigue sonando a telefilm de Antena 3 sobre mujeres raptadas por una secta y obligadas a parir como conejas para un líder) puede provocar una úlcera irreparable. Desde luego a mí me la provocaron los tres primeros capítulos, que tuve la “suerte” de ver hace un mes. Queríamos revival noventero de verdad, y eso es lo que la serie nos da, ni más ni menos. El piloto es uno de los episodios de sitcom más chapuceros que he visto en mi vida (y no es que me enorgullezca, pero he visto muchas sitcoms enlatadas chapuceras). Como si fuera un teatrillo barato o una parodia de SNL o Jimmy Kimmel (y estoy siendo muy generoso), “Our Very First Show, Again” nos da la bienvenida de nuevo a ese icónico chalet adosado de San Francisco, donde nos reecontramos con todos los miembros originales de Padres forzosos, el trío de “solteros y un biberón” formado por Danny, Jesse y Joey, la tía Becky, y el ex de DJ, Steve, que aparecen, son recibidos con vítores por parte del público, dejan caer sus catch phrases (tristemente y a destiempo), y nos recuerdan por qué la mayoría no ha encontrado trabajo en la tele en las últimas dos décadas (el único que medio da la talla es John Stamos, aunque está más pendiente del público y de sí mismo que de otra cosa).

Fuller houseSolo falta Michelle (Mary-Kate y Ashley Olsen), pero no os preocupéis, que la serie se encarga de hacer un guiño chirriantemente fuera de lugar con el que rompe la cuarta pared para contarnos dónde está la pequeña de los Tanner, uno de los momentos más ridículos y vergonzosos de un episodio abarrotado de momentos ridículos y vergonzosos. Y la cosa no mejora en los capítulos siguientes, cuando las Tanner junior continúan llevando ellas solas el peso de la serie, junto a su troupe de estrellas infantiles en ciernes/juguetes rotos. Guiones (por llamarlos de alguna manera) famélicos, con tramas rancias, chistes manidos, sobredosis de sensiblería (un abrazo más y estallamos), acumulación absurda de cucamonas sin gracia y frases famosas de la serie (que alguien sacrifique a Dave Coulier), una factura más cutre que la de un plató de película porno, actores desentrenados (para ser justos, al menos Cameron es un encanto, y está bastante bien teniendo en cuenta las circunstancias), innumerables momentos de vergüenza ajena, estrellas invitadas de vidas pasadas (no tengo nada en contra de Macy Gray, al contrario, pero su presencia es un indicio muy elocuente de lo que está pasando). En fin, caspa a tutiplén, la experiencia sitcom noventera al completo. Es como ver Horsin’ Around, la serie que parodia este tipo de sitcoms familiares en BoJack Horseman (también de Netflix), pero sin ironía. Demencial.

Claro que sería injusto pedirle otra cosa, porque es justo lo que nos ofrecía la serie original. Recordamos Padres forzosos con cariño y nostalgia, pero han pasado más de 20 años, y su propuesta ultra-blanca, moralinosa e insoportablemente edulcorada ya no tiene cabida en la tele, a menos que sea en reposiciones. Y ese es el problema de Madres forzosas, que podemos razonar que sea como es alegando que está hecha únicamente para los fans (algo en lo que insisten las actrices tras las críticas destroyer que está recibiendo la serie), pero tenemos que darle un toque de atención, porque estamos en 2016, y da igual el tipo de serie que sea, se espera un mínimo (lo único realmente actualizado es la sintonía de la cabecera, reinterpretada por Carly Rae Jepsen, que también es terrible). Y Madres forzosas no solo no lo cumple, sino que se queda muy por debajo, a dos metros bajo tierra, haciendo difícil la tarea de justificar su existencia. Es cierto que la serie no engaña y es única y exclusivamente para fans (aunque me consta que algunos de ellos ya han desistido), así que si lo sois, y buscáis precisamente lo que he descrito en esta entrada (es decir, lo que nos daba Padres forzosos), adelante, bienvenidos de nuevo, no hagáis caso a mi reseña de crítico amargado y disfrutad (lo digo de corazón). Pero preguntaos una cosa: ¿Os merecéis una serie hecha con tan poco esfuerzo con la única excusa de la nostalgia?

Grace and Frankie: Todo empieza ahora

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Hay vida en Netflix más allá de Frank y Claire Underwood, Kimmy Schmidt, las presas de Litchfield, Matt Murdock o los sensates. Y también hay vida más allá de los 70. Para demostrar ambas afirmaciones, llega(n) a la popular plataforma Grace and Frankie, comedia creada por una de las productoras de Friends, Marta Kauffman, y uno de los productores de Un chapuzas en casa, Howard J. Morris. La serie nos presenta a Grace Hanson y Frankie Bergstein, interpretadas por dos actrices en la flor de la vida (perdonadme el topicazo), Jane Fonda y Lily Tomlin, amigas que después de 40 años de matrimonio con sus respectivos maridos, Robert (Martin Sheen) y Sol (Sam Waterson), reciben la noticia de que estos son homosexuales, están enamorados y las dejan para irse a vivir juntos.

Grace and Frankie nos cuenta a través de 13 episodios cómo estas dos mujeres aprenden a desenvolverse en la vida de soltera a los 70, mientras luchan con/contra la idea de que las últimas cuatro décadas de su vida han sido un engaño. Paralelamente, vemos cómo sus ex maridos inician una relación de forma pública, enfrentándose al escrutinio de sus conocidos y tratando de minimizar daños y mantener un vínculo cordial con sus ex mujeres a pesar de todo. El motor de Grace and Frankie es la tormentosa amistad entre las dos protagonistas, una artista hippie de espíritu libre y personalidad mística (Frankie) y una mujer de negocios estricta, organizada y algo más conservadora (Grace), es decir polos opuestos que chocan en todos los aspectos, pero que se verán obligadas a ser “compañeras de piso” (como en Las chicas de oro, en un entorno vacacional con la playa como telón de fondo y metáfora de sus vidas). Inevitablemente, ambas acabarán siendo indispensables apoyos mutuos a la hora de navegar “solas” las aguas de la tercera edad y la vida moderna, tarea para la que todos sus años de experiencia no siempre serán suficientes. Sin embargo, la serie también dedica mucho tiempo a los ex maridos, además de incluir a los hijos de ambas parejas, cuatro treintañeros demasiado inmersos en sus propios traumas, neuras y problemas sentimentales como para sentirse realmente afectados por lo que están viviendo sus padres.

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La primera temporada de Grace and Frankie tiene un comienzo más bien desatinado. Fonda y Tomlin están espléndidas desde el minuto uno, pero durante los primeros cuatro o cinco episodios Kauffman y Morris no tienen muy claro qué hacer con sus personajes, ni qué tipo de comedia quieren realizar. Algunas situaciones y chistes caducos evidencian sus formaciones en sitcoms multi-cam tradicionales y el humor no termina de despegar, es predecible y va a medio gas. Sin embargo, más allá de eso parece haber cierta voluntad de realizar una comedia seria, una dramedia que además de divertirnos con las monerías de Fonda y Tomlin nos permita reflexionar sobre cosas importantes como el paso del tiempo, la familia y la amistad desde otro punto de vista. A la serie le cuesta encontrar el equilibro entre ambas ideas, entre ambos tonos, pero afortunadamente, hacia la mitad de la temporada da con él, y de ahí al final Grace and Frankie se convierte en la serie que quiere ser.

Grace and Frankie podría catalogarse junto a Transparent, otra ficción televisiva con familia disfuncional que nos habla de un nuevo comienzo a edad tardía, de aceptar una realidad propia y atreverse a dársela a conocer al mundo. Y aunque no alcanza el nivel de transcendencia y profundidad de la serie de Jill Solloway (tampoco es que le haga falta), Grace and Frankie nos deja momentos de revelación, angustia y ternura que nos ayudan a conectar con sus personajes y tomarnos más en serio sus conflictos personales a medida que avanza la serie. Incluso los hijos (Ethan Embry, Brooklyn Decker, June Diane Raphael y Baron Vaughn), que en un principio están ahí únicamente para llenar la cuota millennial, acaban encajando, tras varios episodios aportando más bien nada.

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Hacer binge-watching de una serie como esta nos permite ver de manera más clara el ensayo y error de los primeros episodios y nos ayuda a apreciar mejor cómo va tomando forma y encontrando su voz. Aun hay muchas cosas que pulir (aunque no sabemos si habrá intención de hacerlo). Por ejemplo, hay algo que no encaja en las escenas entre Sol y Robert (no son Cam y Mitch, pero se percibe cierto aire de falsedad, aunque en este caso tiene más sentido por su situación), y las caracterizaciones de Grace y Frankie, aunque divertidas, son a veces excesivamente caricaturescas e idiosincrásicas (se podría decir fácilmente que Grace es una Monica y Frankie una Phoebe). Eso sí, el cuarteto protagonista está en plena forma interpretativa (y física, todo hay que decirlo, que la aerobática Fonda no levanta la pierna y la apoya en la encimera de la cocina para que luego vayamos y no lo comentemos), Fonda y Tomlin son un dúo cómico excelente (Tomlin además está especialmente conmovedora en la recta final de la temporada), y Waterson está sublime (Sheen es quizá a quien más le cuesta salir de su cascarón, aunque de nuevo, encaja con su personaje y situación).

A pesar de no escapar de los convencionalismos de la sitcom canónica y resultar anticuada en algunos aspectos, Grace and Frankie supone un soplo de aire fresco en el panorama televisivo al presentarnos los dilemas existenciales y ritos de paso habituales de las series “jóvenes” (primeras citas, sexo, miedo al compromiso y al futuro, dependencia emocional, fracaso sentimental) personificados en personajes setentones setentañeros, y envueltos en un emotivo halo de redescubrimiento y alegría de vivir (algo que no es nuevo, claro, pero que ya se empezaba a echar de menos). Fonda, Tomlin & co. nos hablan con franqueza del sexo a los 70 (trama sobre la sequedad vaginal incluida), aprenden a desenvolverse en el universo 2.0, vuelven a la “escena de citas”, exploran la vida nocturna… Y con todo ello contribuyen a dar mayor visibilidad y reivindicar a los mayores en la tele, demostrando que la vida de los actores, y en especial de las actrices, no tiene por qué acabar a los 40, que son capaces de salirse de sus papeles esporádicos de abuelo, mentor o alivio cómico senil, y sobre todo, que también pueden ser muy divertidos.

Especial Pilotos 2013-14 – Parte I

Sleepy Hollow Fox

Sleepy Hollow

Emisión: Los lunes en Fox USA

Opinión sobre el piloto: Sleepy Hollow no pierde el tiempo y va directa al grano, descargando en su piloto todo su arsenal: acción, flashbacks, comedia, violencia, mitología, leyendas, religión… Estamos ante una serie entregada de lleno a lo fantástico. Y esta es su mayor baza, la oportunidad de construir una serie en la que los monstruos y los demonios animen el cotarro de la televisión generalista. Por desgracia, Sleepy Hollow también contiene ese elemento policial de investigación del que parece que ninguna serie de género en abierto puede prescindir. El resultado, por bien empacado que esté, es clónico y formulaico. Y para potenciar aun más esa sensación, el piloto cuenta con el rostro mismo de la pereza seriéfila: John Cho (FlashForward, Go On).

Sleepy Hollow es un batiburrillo de estilos e ideas cuyo núcleo parece encontrarse en la interacción entre la pareja protagonista, Ichabod Crane (adecuado Tom Mison) y la agente de policía Abbie Mills (correcta Nicole Beharie), una suerte de doctor y companion de segunda cuyos vínculos empiezan a estrecharse demasiado pronto -como decíamos, no se puede perder el tiempo, hay que mostrar desde el piloto todo lo que la serie guarda en la recámara. Por suerte, su química funciona, aunque por ahora no llegue al nivel requerido para que veamos en ellos un “ship” importante (no se acercan ni al Sherlock y Watson de CBS). Sleepy Hollow lleva el cuento de Washington Irving hasta nuestros días, convirtiendo a Ichabod Crane en un loco afectado por el choque cultural y al jinete sin cabeza en el azote de un pueblo dominado por la niebla perenne y los Starbucks. Podría funcionar, pero no seré yo quien se quede a comprobarlo.

Puntuación: 4/10

Razones para quedarse: La imaginería monstruosa. El demonio-cabra es lo único que ha despertado mínimamente mi interés.

Razones para abandonar: Muchas, pero sobre todo el peligro de convertirse en un policíaco con 20 episodios de relleno y solo 2 que avancen realmente la trama que inicia el piloto. Y en definitiva, porque ya hemos visto 80 series como esta.

 

Dads Fox

Dads

Emisión: Los martes en Fox USA

Opinión sobre el piloto: Parece mentira que en 2013 se sigan produciendo sitcoms como esta. Supongo que la clave está en la pasta. Estas series son tan baratas como parece, y, si encuentran su audiencia, pueden resultar muy rentables. Definir Dads como “barata” es quedarse muy corto. La nueva comedia multicámara de Fox proviene de la sobrevalorada mente de Seth MacFarlane, uno de los mayores cánceres de la tele actual, y está capitaneada por Alec Sulkin y Wellesley Wild, dos de sus guionistas habituales. Lo más paradójico de todo es que, a pesar de detestar la producción animada de MacFarlane, lo que más he echado de menos en Dads ha sido precisamente lo que la define: descaro e incorrección política (pero de la de verdad, no para mayores de 7 años). Lo peor del piloto de Dads no es que sea racista o sexista (2 Broke Girls también lo es, y aun así es graciosa y entrañable), sino que su humor es carca, insultantemente básico, como si se hubiera escrito hace 20 años.

Dads es una comedia de risas enlatadas (y gritos al más puro estilo Salvados por la campana) sobre dos exitosos treinañeros que trabajan en una compañía de videojuegos de cartón piedra, y que deben cargar con sus fracasados padres. Los hijos son Giovanni Ribisi y Seth Green, y por muy bien que caigan (Green mucho más que Ribisi, claro), no son lo suficientemente graciosos o carismáticos. Los padres son Martin Mull y Peter Riegert y ya me he olvidado de ellos. Dudo que el espectador medio en su día menos exigente llegue a reírse más de dos veces con Dads (no tengo que decir que durante los 20 minutos que dura el episodio, mi cara ha permanecido más inexpresiva que la de Channing Tatum).

Puntuación: 2/10

Razones para quedarse: La criada del personaje de Seth Green.

Razones para abandonar: Todas, pero principalmente preservar tu criterio y tu salud mental.

 

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Brooklyn Nine-Nine

Emisión: los martes en Fox

Opinión sobre el piloto: ¿Seguís llorando por el final de 30 Rock y The Office? ¿Teméis el día en que se acabe Parks and Recreation (y admitámoslo, ese día está cerca)? No os preocupéis, ya tenemos sustituta para todas ellas. Quizás sea muy pronto para poner Brooklyn Nine-Nine a la altura de esas tres maravillas de la comedia del siglo XXI, pero desde luego el piloto muestra todos los síntomas y todo el potencial para que la serie acabe encantándonos igualmente. No sorprenderá a nadie que detrás del proyecto esté media plantilla de productores y guionistas de todas esas series. La fórmula es muy conocida por todos nosotros: comedia single-cam de 20 minutos -afortunadamente esta vez no se trata del manido estilo mockumentary- que muestra el día a día de un lugar de trabajo (workplace comedy), en este caso una comisaría de policía en Brooklyn, a través de un elevado número de personajes.

Brooklyn Nine-Nine está protagonizada por Andy Samberg, pero ya desde el piloto se nos insiste en la importancia de la coralidad en la serie. Y también desde el principio se caracteriza hábilmente a todos los personajes, con un simple y efectivo barrido por la oficina mientras el agente Peralta (Samberg) nos habla de ellos. A simple vista ya podemos ir haciéndonos a la idea de quiénes serán nuestros favoritos, y es indudable que hay química -especialmente entre Samberg y Andre Braugher. El piloto de Brooklyn Nine-Nine tiene ese halo a neositcom de NBC (produce Universal, aunque se emite en Fox) y ese inconfundible toque absurdo a lo Saturday Night Live (Samberg, ya no nos da tanta pena que te marcharas), que la convierten en una vuelta de tuerca semi-paródica al policíaco televisivo, con tendencia al gag y el sketch. Son 20 minutos escritos con inteligencia y cariño, con un timing cómico fantástico, un protagonista 100% likeable, y un reparto que da para mil y una tramas. En definitiva, el piloto de Broklyn Nine-Nine es una carta de presentación impecable que, si los ejemplos de las series mencionadas sirven de precedente, precederá a una temporada aun mejor.

Puntuación: 8/10

Razones para quedarse: Todo lo expuesto anteriormente.

Razones para abandonar: Que este tipo de comedias no sean de tu gusto, o que no seas capaz de concentrarte en la serie porque te distraiga la enorme boca de Andy Samberg.

Arrested Development (4ª temporada): Un gran error

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Mitchell Hurwitz nos prometió la panacea seriéfila universal con la cuarta temporada de Arrested Development. A nosotros realmente no nos hacía falta. Ya teníamos suficiente con volver a ver a la familia Bluth después de siete años sin tener novedades suyas. Pero el creador de una de las sitcoms de culto más aclamadas del siglo XXI se propuso revolucionar el formato serial con una temporada que estaba destinada a dinamitar precisamente eso: lo serial. La cuarta temporada de Arrested Development se estrenó íntegra en Netflix el pasado mes de mayo. Y hasta esta semana yo no la he podido acabar, y mira que le he puesto empeño. No quiero imaginar lo que habría sido verla poniendo en práctica el binge-watching (todos los episodios seguidos). Después de este experimento fallido de Hurwitz, uno no puede sino pensar que para esto habría sido mejor no molestar a los Bluth, ni a nosotros.

No importa que los personajes sigan siendo los mismos, o que los decorados estén recreados al detalle, Arrested Development ha perdido la frescura. Una de las características que definen las tres primeras temporadas de la serie de Hurwitz y Ron Howard es que fue una adelantada a su tiempo, ya que ponía en práctica desde el principio las tendencias que dominarían poco después el panorama de la sitcom. La cuarta temporada nacía con esta misma voluntad, y aunque solo han pasado cuatro meses desde que irrumpió en la red, no cabe duda de que no lo ha conseguido. No ha dejado la impronta que se buscaba. Claro que no se puede negar que Hurwitz ha vuelto a colocarse a la vanguardia del medio, ha sido el primero en arriesgar, representando y auspiciando el gran cambio de la tele de nuestro siglo. Una pena que el resultado final no esté a la altura de estas circunstancias.

Lo que diferencia la nueva Arrested Development de las tres temporadas anteriores es su formato narrativo. Tenemos quince episodios que cuentan los mismos acontecimientos una y otra vez desde la perspectiva de cada uno de los personajes. Así, cada capítulo se centrará en un miembro de la familia Bluth, y las escenas serán una especie de rompecabezas del que no obtendremos todas las piezas hasta el final. En un principio, esto permitiría al espectador ver los episodios en el orden que deseara, promoviendo las sesiones maratonianas y los revisionados múltiples, para vivir al máximo la experiencia AD4. En teoría, la idea sonaba emocionante, estimulante, y sí, incluso revolucionaria. Sin embargo, una vez finalizado el montaje de la temporada, y poco antes de su estreno, Hurwitz disparaba la alarma: los nuevos capítulos no debían verse desordenados bajo ningún concepto y se recomendaba verlos poco a poco, porque al cabo de unos cuantos capítulos seguidos, la comedia dejaba de surtir efecto. Esto no vaticinaba nada bueno. Es más, confirmaba antes de tiempo el estrepitoso fracaso del formato.

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Han fallado muchas cosas en la nueva temporada de Arrested Development, y la raíz de todos los problemas ha sido la indisponibilidad del reparto para grabar juntos. Esta es la razón por la que Hurwitz se inventó lo del episodio por personaje. Con el tiempo y la perspectiva que otorga haber aguantado los quince nuevos episodios, podemos concluir que lo del formato revolucionario no fue más que un parche, un señuelo para que no nos fijásemos en lo que estaba ocurriendo. Da igual que se utilicen los mismos ingredientes (dobles sentidos, autorreflexión, giros imposibles, guiños metatextuales, gags recurrentes), si los Bluth no están juntos para mezclarlos como antaño, Arrested Development no funciona.

Y es que no todos los Bluth son capaces de llevar un capítulo por sí solos, haciendo que los primeros resulten soporíferos como poco (si se supera el de George Sr. se supera cualquier cosa). Además, para encajar todos lo acontecimientos en cada uno de ellos, la duración se ha extendido. De los 20 minutos de rigor pasamos a 30 o 35, acercándose algunos peligrosamente a los 40. Y Arrested Development no funciona como una comedia de más de media hora. La gracia consistía en condensar en 20 minutos esa trama esquizoide, acelerada y bipolar. Hurwitz creía necesitar tanto tiempo para poder encajar todo lo que quería contar, y el resultado ha sido una gran cantidad de minutos muertos, lo que revela el fracaso de planificación de la temporada. Y lo peor de todo no es eso. Lo peor es que la gracia se ha esfumado por la ventana de la casa modelo. Una propuesta: ya que a Hurwitz le gusta tanto eso de meter guiños y chistes en la banda sonora, recomiendo remontar la cuarta temporada añadiendo sonidos de grillos entre gags, y ya que estamos, barrillas del Oeste pasando por delante de las escenas.

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Otro de los problemas de la temporada es precisamente el montaje. La torpeza con la que están hilvanados los episodios, los continuos errores de raccord, de iluminación, los desastrosos planos-contraplano no serían tan importantes en otra serie, pero en Arrested Development lo cambian todo. El detallismo enfermizo es (era) una de las señas de identidad de la serie, y junto a la gracia, también ha desaparecido.

Pero no todo es un desastre en la cuarta temporada de AD. Uno de los mayores aciertos quizás haya sido el personaje de Rebel Alley, interpretado por una fantástica Isla Fisher que ha dejado a algunos Bluth a la altura del betún, cómicamente hablando. Además, Fisher ha llevado a Ron Howard a dar la cara, cosa que, aunque parezca mentira, no ha estado nada mal. Y bueno, hay que darle la razón a Hurwitz en que los episodios mejoran a medida que se van desvelando más detalles de la trama, y que los chistes también son mejores hacia el final. Así, el último tercio de la temporada tiene los mejores capítulos (los de Tobias, George Michael, Maeby y Buster). Pero no es suficiente. Lo que fallaba desde el principio falla también al final, y no nos quedamos con ganas de más, sino con la sensación de haber asistido al mayor error catódico de 2013, uno para el que ya no hay vuelta de hoja. La única esperanza que nos queda es la película, que de salir adelante (todo indica a que así será), reunirá a los Bluth en la misma sala durante más de un minuto seguido y nos hará olvidar estos 15 episodios para siempre. Y si eso no funciona, habrá que hacerse como sea con uno de los Forget-Me-Nows de Gob Bluth.

That ’70s Show: sexo, drogas y rock & roll

Oh, aquellos maravillosos 90. Una de las épocas de mayor esplendor de la comedia de situación, con series como Fraiser, Seinfeld, Friends o Will & Grace llevándose de calle a una audiencia aun ajena a la revolución que se estaba gestando en el drama televisivo. En los 90 todo era color y risas enlatadas, decorados teatrales y estrellas invitadas que despertaban ovaciones al entrar por la puerta. El espíritu de las décadas inmediatamente anteriores se mantenía vivo en estas series, que comenzaban ya su proceso de sofisticación. Sin embargo, en 1998 nació en Fox una sitcom que hacía de la regresión total y la nostalgia su mayor baza. That ’70s Show (o como se tituló en España, Aquellos maravillosos 70) era una serie de los 70 que no podría haberse hecho en aquella década, un producto ingenuo en su planteamiento y presentación, y sin embargo, muy adelantado y revolucionario para la última década del siglo XX.

Creada por Marcy Carsey y Tom Werner (Roseanne, El show de Bill Cosby, Cybill), junto a Mark Brazill (3rd Rock from the Sun), That ’70s Show cuenta la historia de un grupo de adolescentes que ven el tiempo pasar en Point Place, un pequeño pueblo de Wisconsin. Recreando con fidelidad la estética setentera de series como Happy Days o La tribu de los Brady, That ’70s Show se ambienta en una etapa caracterizada por la experimentación, la vida contemplativa y la revolución sexual post-Woodstock. Eric Forman (Topher Grace) y sus amigos se reúnen en el sótano de su casa para fumar maría, beber cerveza a escondidas, hablar de sexo (o practicarlo) y gastarse pesadas bromas –burn! que dirían ellos. Al inicio de la serie, los seis protagonistas están en el instituto, a pesar de que los vemos en clase tan solo una vez en toda la andadura de la serie. Resulta especialmente llamativo (y refrescante) que una serie de Fox orientada al público familiar y juvenil mostrara en todos sus episodios a un puñado de adolescentes menores de 18 años bebiendo y consumiendo drogas. Claro que estamos hablando de una época de libertad pre-pezóngate, en la que los productores se salían con la suya gracias a unas cadenas más permisivas y relajadas.

Las hormonas en constante estado de efervescencia de los protagonistas conducían una historia de enredos amorosos y sexuales en las que al principio poco importaban los sentimientos. Solo Eric y Donna (Laura Prepon) se ajustaban a los cánones de pareja romántica. En estos dos vecinos y amigos de la infancia, un tirillas nerd y una despampanante pelirroja que se dan cuenta de que siempre han sido y serán el uno para el otro, recaía el peso sentimental de la serie. Grace y Prepon rebosaban química, en una relación en la que el sexo era muy importante, pero la amistad era lo que la hacía inquebrantable. El resto de personajes se dedicaban a emparejarse unos con otros, a robarse las novias, a ponerse los cuernos, sin reparos ni remordimientos. Un puterío total, vamos. De hecho, Jackie (Mila Kunis) pasó por los brazos de todos los personajes masculinos (menos Eric) a lo largo de las ocho temporadas que duró la serie. A medida que los personajes estrechaban sus lazos amistosos, estos encuentros sexuales adquirían mayor trascendencia y repercusión en sus vidas. Se empezaba a hablar de amor, a la vez que los seis protagonistas comenzaban a buscar su lugar en el mundo.

Y esa es la dirección que toma That ’70s Show a partir de que los personajes abandonan el instituto (al que nunca asistían, insisto). El éxito de audiencia de la serie garantizaba un alto número de temporadas, así que había que hacer frente, inevitablemente, al clásico conflicto de transición entre instituto y universidad. La solución: si ningún personaje estaba especialmente interesado en estudiar, ¿para qué mandarlos a la universidad? Una vez en el mundo real, los protagonistas comienzan a buscar trabajos, lo que multiplicaba las tramas individuales fuera del sótano de Eric. Aunque por supuesto, todos acaban de vuelta en él, perdidos, sin rumbo, sin saber hacia dónde se dirigen sus vidas. La séptima temporada incide especialmente en este asunto, con Eric tomándose un año sabático para encontrar su vocación. Acaba marchándose a África, dejando tirada a Donna, que previamente había renunciado a su futuro por quedarse con él en Point Place. Gran parte de la esencia de la serie, la preciosa relación entre Donna y Eric, se desvanecía tras la marcha de Topher Grace. “Siempre has estado a veinte pasos de mí. ¿Qué voy a hacer sin ti?”

Después de Grace, Ashton Kutcher también desertó, lo que dejó al reparto dramáticamente mermado -y supuestamente reforzado por un personaje de cuyo nombre no quiero acordarme- para una octava temporada que nunca debió existir. That ’70s Show agonizaba horrorosamente después de siete años de éxito. La redimían pequeños instantes de lucidez en los que los personajes se desnudaban emocionalmente, especialmente los proporcionados por la madre de Eric, Kitty (Debra Jo Rupp, injustamente ignorada en los premios durante ocho años). Ella se encarga de mantener el buque a flote, ejerciendo como madre del grupo, a pesar de que sus dos hijos ya no están en la serie. Y es en cierto modo gracias a la pequeña gran Kitty por lo que That ’70s Show despide a su audiencia con lágrimas en los ojos. “That ’70s Finale” proporciona el cierre perfecto a la serie después de ni más ni menos que 200 capítulos. Además, el emotivo último capítulo nos devuelve a Grace y Kutcher para completar el ciclo, que es de lo que se trata.

That ’70s Show es una serie tremendamente repetitiva (en la tradición de la sitcom clásica). Se insisten los mismos gags visuales, chistes y one-liners a lo largo de sus ocho temporadas, con desigual resultado. Mientras inventos como “el 360º” -las escenas en las que los protagonistas se sientan en círculo a colocarse y la cámara sigue sus conversaciones alucinadas- se convierten desde el piloto en recursos indispensables, llega un momento en el que uno no sabe si será capaz de aguantar más “pies en el culo” de Red Forman, o si las ensoñaciones y fantasías de los personajes han “saltado el tiburón”. Y sin embargo en esa repetición reside gran parte de su encanto. El regreso a lo conocido es sin lugar a dudas uno de los factores que convirtieron la serie en un gran éxito de audiencia en Norteamérica (en España pasó más bien desapercibida), y a sus actores protagonistas en estrellas mediáticas (especialmente a Kunis y Kutcher). La identidad de That ’70s Show quedaba establecida por la übersexualidad de sus personajes (los pantalones ajustados hasta el estrangulamiento podrían ser la clave), los enredos picantes y el carácter alocado y casi esquizofrénico de Eric, Donna, Hyde, Kelso, Fez y Jackie –“I think there’s a little something wrong with all of us”, Hyde-. Sin embargo, lo que le ha garantizado un lugar privilegiado en el firmamento de las sitcoms es la indudable química de su reparto, un grupo de amigos que crecieron y aprendieron juntos durante sus ocho años de emisión, y que según ellos, nunca dejaron de quererse. Seis “niños” sin apenas experiencia que se convirtieron en actores al amparo de una madre amantísima y una audiencia que comprobaba semana tras semana que además de sexo, drogas y discos de vinilo, en los 70 había mucho amor.