El Rey León: Mismo animal, piel nueva

Hay pocas cosas seguras en esta vida y una de ellas es que El Rey León es una de las mejores películas de animación de la historia. Otra sería que, tarde o temprano, Disney le haría un remake. Justo cuando se cumplen 25 años del estreno del clásico original, el estudio presenta su nueva versión, un espectáculo enteramente digital dirigido por Jon Favreau, quien hace tres años ya se enfrentase al reto de dar vida a animales realistas parlantes con El Libro de la Selva

Sin embargo, en esta ocasión, Favreau y Disney no han llevado a cabo una relectura como sí hicieron con el clásico de los 60 (cuyo escuálido guion tuvieron que modificar y ampliar necesariamente), sino que han optado por mantenerse lo más fiel posible a la original. Y es que si algo no está roto, no lo arregles, debieron pensar. El Rey León es una de las películas de Disney más queridas y está grabada a fuego en la memoria colectiva, así que, teniendo en cuenta que el público por lo general prefiere las adaptaciones literales, estaba claro que esa era la senda a seguir con este remake. Pero, ¿tiene sentido hacer la misma película otra vez?

La nueva versión de El Rey León es prácticamente una reproducción plano a plano de la original, un ejercicio de duplicación similar al Psycho de Gus Van Sant, solo que en este caso, el público sí tiene interés en verlo. Desde el sol que amanece sobre la sabana al compás de los míticos cantos tribales africanos hasta la última escena en la Roca de la manada, Favreau ha calcado las icónicas imágenes del film de Roger Allers y Rob Minkoff, respetando además su estructura narrativa, su ritmo, sus diálogos, su score (que el propio Hans Zimmer revisiona) y sus canciones, con la principal diferencia de que está realizada en imagen digital fotorrealista, lo que le confiere un aspecto de documental de naturaleza de National Geographic.

Aunque no asume ningún riesgo, sí hay pequeños cambios y novedades que se añaden de forma orgánica y en ningún caso modifican la trama o la esencia de los personajes que conocemos desde los 90. Por ejemplo, algunos diálogos se amplían, sobre todo los de Timón y Pumba, que protagonizan los momentos más divertidos (y más meta) del film; y cómo no, hay una nueva canción cuyo único propósito es competir en los Oscar, ‘Spirit’, interpretada por Beyoncé durante una escena de transición que en el clásico original no contenía diálogo, por lo que en ese caso realmente tampoco cambia nada. Por lo demás, se apoya en todo momento en la original, hasta el punto de que uno puede recitarla.

Las diferencias más sustanciosas tienen lugar durante los números musicales, que, a excepción de ‘El ciclo de la vida’, que es exactamente igual, pierden ese toque mágico y simbólico de la animación tradicional para ajustarse al realismo que condiciona, y en gran medida, constriñe a la película. ‘Yo voy a ser el rey león’ funciona, porque encuentra la manera de respetar el número original sin cambiar la animación y ‘Hakuna Matata’ cumple su cometido gracias sobre todo al humor que brindan Timón y Pumba. Pero ‘Preparaos’ o ‘Es la noche del amor’ se quedan escasas, a pesar de contar con excelentes actualizaciones (producidas por Pharrell Williams) que insuflan nueva vida a los temazos inmortales de Tim Rice Elton John que nos sabemos de memoria.

En este sentido, uno de los mayores aciertos de la película es su impresionante reparto original, a cada cual más perfecto para su personaje. El cálido juego de voces de Donald Glover y Beyoncé como Simba y Nala es exquisito, Billy Eichner y Seth Rogen se mimetizan por completo con los tronchantes Timón y Pumba (risas garantizadas con ellos), el presentador John Oliver borda a Zazú, Chiwetel Ejiofor ofrece un auténtico recital dramático con Scar, haciendo más que justicia a uno de los mejores villanos del cine, y James Earl Jones repite como Mufasa, para gozo nostálgico de los que prefieran la versión original (los que la vean doblada no podrán evitar echar de menos a Constantino Romero).

No obstante, el buen hacer de su reparto no hace sino subrayar el principal problema de la película, que la riqueza en matices de sus interpretaciones se ve lastrada por la necesidad de mantener el realismo en la representación de los animales. Es decir, lo que transmiten las voces no se ve reflejado en los rostros inexpresivos de los leones, lo que hace que el remake caiga a menudo en el valle inquietante y, por tanto, pueda provocar desconexión emocional. Por muy mono que sea Simba (y lo es, mucho), si no vemos en su semblante el mismo dolor y miedo ante la muerte de su padre que vimos en su análogo 2D, es muy difícil emocionarse como lo hicimos entonces.

No cabe duda de que El Rey León es una gran proeza técnica y un espectáculo visual y sonoro increíble. El remake lleva la animación CGI a un nuevo nivel, con imágenes preciosas y un detallismo completamente apabullante. Pero a la vez que nos asombra con sus avances y la verosimilitud de sus personajes digitales, pone de manifiesto las limitaciones dramáticas de la técnica fotorrealista aplicada a los animales y, como consecuencia, acaba resultando más fría de lo que debería. Al final, es lo mismo, pero no es lo mismo. Está todo, pero falta algo. Parece real, pero cuesta encontrar el alma.

El Rey León halla su razón de ser en su naturaleza de experimento técnico y ejercicio nostálgico. Se trata de una historia que ya se ha contado más de una vez, que de hecho se cuenta una y otra vez en formato musical en varias ciudades del mundo con enorme éxito, y que ahora se vuelve a contar en el cine, tanto para las nuevas generaciones como para los que crecieron con el clásico de dibujos. Al margen de lo señalado, no se le puede reprochar mucho más al remake, porque es prácticamente la misma película. Es la misma obra maestra, con piel nueva, una que luce muy bien pero no arropa tanto. Por supuesto que podemos cuestionar la necesidad que había de hacerla, pero las cifras de taquilla nos darán la respuesta. Era inevitable, así es el ciclo de la vida.

Pedro J. García

Nota: ★★★½

Muñeco diabólico: Chucky 2.0

Un amigo fiel y tú lo sabes… El tiempo pasará, lo nuestro no morirá… lo vas a ver, es mejor saber… ¡que hay un a-mi-go en míiii! ¡hay un a-mi-gooo en míiii! (dum-dum) ¡Hay un amigo en mí… HASTA EL FINAL.

La vorágine de reboots, remakes y spin-offs en la que nos encontramos ha provocado que curiosamente nuestros juguetes favoritos se encuentren en la cartelera a varias décadas del estreno de sus películas originales. Puede que queramos mucho a Buzz, Woody y compañía, pero en una pelea por el amor nuestro Andy interior nos vamos con el más cabroncete de la panda… y es que Chucky es pa’ siempre. Quizá sea por acojone o no, porque no existe ser viviente nacido en las décadas de los ochenta y noventa que no haya crecido aterrorizado por ese muñecajo. Puede que no hayas visto ni la película de origen, ni mucho menos ninguna de sus seis secuelas, pero seguro que has tenido más de una pesadilla en la que el maldito pelirrojo te perseguía con un cuchillo. Treinta años después del estreno de la cinta original y sin el beneplácito de su creador, Don Mancini, llega a nuestras pantallas la nueva Muñeco diabólico (Child’s Play), remake dirigido por Lars Klevberg (cineasta noruego curtido en el mundo del cortometraje) bajo la enseña de los productores del remake de terror más exitoso de los últimos tiempos, It.

El mundo ha cambiado mucho desde finales de los ochenta, pero lo que no se ha modificado ni un ápice son los esperpénticos sueldos de los trabajadores del sector servicios. Una realidad que lleva a Karen (Aubrey Plaza, Ingrid Goes West) a gañanear una unidad defectuosa del antiguo modelo Buddi para así alegrar a su hijo Andy (Gabriel Bateman, Nunca apagues la luz). Ni que decir tiene que el juguete recién llegado no es otro que Chucky, un asesino en serie despiadado… pero esta realizad cuenta con un giro bastante diferente al original que no desvelaremos. Lo que podría haberse convertido en un remake al uso de la primera entrega de Tom Holland (Noche de miedo), se convierte en una sorprendente comedia perversa y negrísima sobre nuestra era hipertecnológica, repleta de guiños, pero con personalidad propia.

La química existente entre Bateman y la dupla formada por Beatrice Kitsos (proveniente de iZombie y la infravalorada El exorcista) y Ty Consiglio (El Pájaro Loco: La película), así como los gags más burros protagonizados por Marlon Kazadi (Supergirl), hacen que la película se eleve mucho más de lo esperado, recordando en muchos momentos al humor y al ritmo de la cinta de culto británica Attack the Block. El notable nivel de las escenas de los chavales (una divertida pandilla que deja patente que los productores de It están detrás del film), hace que la participación de Aubrey Plaza parezca un poco deslucida, quedando bastante relegada a un segundo plano y dedicándose únicamente a soltar de vez en cuando alguno de sus famosos weird-one-liners que nos llevan enamorando desde los tiempos de Parks and Recreation.

Pero este Muñeco diabólico no vive solo de las risas, sino que la atmósfera general de la película y especialmente las escenas de los crímenes son completamente aterradoras, sabiendo captar a la perfección la absurda casquería de la saga original… y todo gracias a nuestro viejo amigo Chucky. El pavor creado entre el respetable por las primeras imágenes promocionales del muñeco se disipa al instante gracias a la inteligencia de Klevberg y Tyler Burton Smith al saber aprovechar al máximo esa nueva cara extremadamente creepy y expresiva del nuevo muñeco. Todo un acierto esta diferenciación, que distancia a este Chucky 2019 de la copia y lo convierte en un pariente cercano más que digno.

Otro triunfo ha sido la elección de la nueva voz de Chucky. Si vas a cometer el sacrilegio de prescindir de Brad Dourif (la voz del muñeco diabólico en todas las entregas y actor que además hemos podido disfrutar en clásicos como Alguien voló sobre el nido del cuco, la saga de El Señor de los Anillos o Deadwood), hazlo con el mejor, y el mejor no es otro que Mark Hamill. ¿Quién nos iba a decir que el sosaina de Luke Skywalker se iba a convertir en uno de los mejores actores de doblaje de nuestros tiempos? Tras sus icónicos Joker en el universo animado de DC y Skips de ‘Historias corrientes’, Hamill realiza un verdadero recital como Chucky. La decisión de optar por un tono más atolondrado e inocente que el original es bastante arriesgada, pero gracias a la maestría del actor se convierte en una verdadera genialidad y en la mejor baza de la película.

‘Muñeco diabólico’ es una película muy gamberra que actualiza el mito de Chucky de forma ingeniosa y sin tomarse demasiado en serio, invitándonos continuamente a reírnos con ella de sí misma… aunque como siempre que Chucky anda por las proximidades, nos llevemos unos cuántos sustos por el camino.

David Lastra

Nota: ★★★½

Aladdin: Un diamante convertido en circonita

Aladdin es uno de los clásicos animados más queridos de todos los tiempos. La película de 1992 representa junto a La SirenitaLa Bella y la BestiaEl Rey León una época dorada para Disney que marcó a varias generaciones y dejó huella en la cultura popular. En la actualidad, el estudio se encuentra viviendo una nueva era de esplendor en taquilla basada principalmente en la nostalgia del regreso a sus glorias del pasado. Películas como La Bella Durmiente, Alicia en el País de las Maravillas, Pedro y el dragón Elliot Dumbo han sido reinterpretadas libremente, mientras que para sus buques insignia de los 90 parecen haber optado por el remake literal, como vimos en La Bella y la Bestia, como se intuye por los adelantos de El Rey León y como comprobamos en la versión en carne y hueso de Aladdin.

Apenas dos meses antes de regresar a la sabana africana, Disney nos lleva de nuevo en alfombra mágica hasta el reino de Agrabah para revivir las aventuras del diamante en bruto que encontró la lámpara del Genio. El encargado de dirigir el remake es Guy Ritchie (Snatch, Sherlock Holmes). Una elección sorprendente, pero teniendo en cuenta el estilo enérgico y las dosis de acción de la original, no del todo incoherente. Con Aladdin, Disney ha realizado un ejercicio de reconstrucción muy parecido al de La Bella y la Bestia, una adaptación fiel que reproduce los puntos principales de la historia, los diálogos más icónicos y las canciones, añadiendo novedades que amplían, pero no alteran la trama original.

Y ahí es donde empiezan los problemas. Vemos el remake de Aladdin como una reproducción, por lo tanto, es inevitable comparar a cada paso que da la película. Si los valores de producción de La Bella y la Bestia compensaban sus carencias, aquí no hacen más que subrayarlas. Ritchie, que escribe el guion junto al colaborador habitual de Tim Burton John August, ha tomado los elementos más representativos del clásico y los ha despojado de fuerza, de la magia que hacía a la original tan especial. A la película le falta ritmo y dinamismo, algo que le sobraba a la animada. La marca personal de Ritchie se puede detectar tenuemente en momentos contados (durante el literalmente apagado plano secuencia que abre con ‘Si a Arabia tú vas’ y en un par de planos de acción), pero por lo demás, la película podría estar dirigida por cualquiera. Es más, cualquiera seguramente habría hecho un trabajo mejor.

La necesidad de que todo tenga más lógica y sea más “realista” a ojos del espectador actual que su versión de dibujos hace que la película acabe quedándose a medio gas. La secuencia en la que Aladdin huye de los guardias en el bazar convierte al protagonista en experto en parkour, pero la ejecución es torpe y arrítmica, con una combinación de cámara lenta y rápida que no se entiende (¿dónde está el montaje frenético de Ritchie cuando sí se le necesita?); el escape de la Cueva de las Maravillas se queda a años luz de la trepidante montaña rusa 3D de la animada; la pieza central, ‘Un mundo ideal’, decepciona al llevar a Aladdin y Jasmine en un viaje en alfombra por el desierto a oscuras… y poco más; y el final es de lo más anticlimático, sacrificando la espectacularidad y grandiosidad por un desenlace excesivamente simple y desprovisto de dramatismo. A la película le falta ambición, ante los retos más difíciles, Ritchie elige las soluciones más aburridas, y lo que acabamos obteniendo es lo mismo, pero peor.

La inconsistencia también salta a la vista en su aspecto visual y su producción artística, puro artificio. Agrabah parece más pequeña, los escenarios dan sensación de set televisivo, el vestuario y la decoración deberían transmitir opulencia, pero parecen baratos, la fotografía cambia de una secuencia a otra, los efectos son muy irregulares y la iluminación es o demasiado dura o demasiado apagada. Todo parece hecho deprisa e, inexplicablemente, es como si faltaran medios. El toque Bollywood le añade cierto encanto, pero Ritchie no lo aprovecha del todo. Hacia la mitad del metraje hay un divertido nuevo número musical al estilo del cine indio, en el que Aladdin, manipulado mágicamente por el Genio, baila con Jasmine durante una fiesta en palacio. Esa escena, de lo mejor de la película, consigue un tono autoconscientemente kitsch que aporta vida y da impulso a la historia, pero es algo momentáneo.

Afortunadamente, en el apartado interpretativo sale mejor parada. Mena Massoud y Naomi Scott son unos Aladdin y Jasmine excelentes y ayudan a que el barco no se hunda. Ambos acometen sus personajes con toda la ilusión, energía y corazón que le falta al resto de la película. Pero es ella la que acaba destacando por encima de todos. Mientras Aladdin permanece prácticamente igual que en la versión animada (Massoud borda su irresistible encanto gamberro y bondad innata), Jasmine adquiere más protagonismo y es actualizada para adaptarse a nuestros tiempos y a la nueva actitud empoderadora de Disney. Con Jasmine, Disney va un paso más allá que con la Bella de Emma Watson. En esta versión para las nuevas generaciones, no solo está harta de su existencia encorsetada y rechaza casarse con un príncipe por obligación, sino que además quiere ser sultana. Una estelar Scott da vida a esta nueva Jasmine con compromiso y entrega, llevando las riendas de la historia en gran parte de la película y brillando especialmente con la nueva canción ‘Speechless’, una power ballad feminista escrita por los compositores de La La Land que acaba siendo de los momentos más potentes del film -a pesar de resultar inevitablemente postiza.

Lo del Genio es tema aparte. Will Smith se enfrentaba a un reto mayúsculo con uno de los personajes más icónicos de Disney, a quien interpretó originalmente nada más y nada menos que Robin Williams. Y el resultado podría haber sido mucho peor. Si bien el que fuera el príncipe de Bel Air fuerza demasiado sus manierismos en un intento de regresar a su gloria rapera y cool de los 90, sale bastante airoso llevándose al personaje a su terreno, haciendo lo que hizo Williams, pero a su manera y sin imitar. También consigue aportarle humanidad a pesar del desconcertante CGI que nos hace desear que fuera azul menos tiempo. Por su parte, Ritchie amplía su biografía y le regala un romance con la doncella de Jasmine, Dalia, lo cual nos deja momentos muy simpáticos que se agradecen. De quien no podemos decir nada bueno es de Jafar. Hacer más joven y atractivo al visir no era a priori mala idea, pero Marwan Kenzari se revela como la peor decisión de casting del Disney reciente. Para interpretar a un villano de este calibre hace falta imponer, tener carisma, saber actuar y proyectar la voz. Y a Kenzari le falta todo eso.

Aladdin tiene sus momentos. Y la mayoría pertenecen a las nuevas escenas. La graciosísima Nasim Pedrad como Dalia es un soplo de aire fresco, el reparto (excepto Kenzari) cumple y el humor en general funciona, sobre todo en las escenas de cortejo y en la bonita amistad entre Aladdin y el Genio. Pero si la película se salva es sobre todo por Aladdin y Jasmine, el loable trabajo de Massoud y Scott (que se esmeran por levantar la función sabiendo que puede definir sus carreras) y la química romántica que hay entre ellos. Tristemente, lo demás no está a la altura. Falta emoción, falta alma, falla el villano, personajes secundarios como Iago y el Sultán se difuminan, la dirección deja mucho que desear, no hay planos memorables, las canciones palidecen comparadas con las originales, la historia avanza a trompicones y se echan de menos demasiadas cosas de la animada, lo que hace que estemos en un constante estado de expectación que nunca se cumple. Cuando Aladdin termina, lo único que queda es volver a ver la original para satisfacer ese deseo sin conceder que es el remake.

Pedro J. García

Nota: ★★½

Crítica: Lo dejo cuando quiera

La crisis mató a la clase media. La precariedad laboral ha reventado de una vez por todas la estratificación social española, provocando que la brecha entre los ricos y los pobres sea abismal. No tan jóvenes, aunque sobradamente preparados, los protagonistas de Lo dejo cuando quiera han visto cómo sus sueños de licenciados han sido truncados completamente por la crisis.

Arturo (el chanante Ernesto Sevilla, La que se avecina) se dedica a dar clases particulares a millennials pasotas, Eligio (Carlos Santos, El hombre de las mil caras) vive con sus padres y está enchufado en una gasolinera, porque las Letras ya no importan a nadie. El único que ha podido colocarse en una facultad ha sido Pedro (David Verdaguer, Estiu 1993), aunque sus condiciones laborales, tanto económicas como académicas, son nefastas. Carlos Therón (Mira lo que has hecho) sigue ahondando en su gamberrismo habitual con Lo dejo cuando quiera, una comedia perfecta para todos aquellos que sufrimos el final de mes cada vez más a primeros.

Ante esa realidad de sueldos ínfimos e inestabilidad perpetua, los tres amigos deciden cortar con todo (¿o ha sido el mundo el que ha cortado con ellos?) y pasarse al lado oscuro: ellos pasarán de ser profesores a traficantes de drogas. Una pastilla experimental de Pedro podría convertirles en los verdaderos dueños y señores de la noche y hacer que naden en billes… pero ellos no dejan de ser unos pringados y no tendrán otra opción que aliarse con Tacho (Ernesto Alterio, Los años bárbaros), una suerte de Pocholo que lleva una eternidad reinando en los bajos fondos.

Aunque basada en un taquillazo italiano, Lo dejo cuando quiera sigue al pie de la letra el canon de las bro movies estadounidenses de Todd Philips (la saga Resacón en Las Vegas) o Seth Rogen (Juerga hasta el fin), pero sin perder en ningún momento esa identidad semicuñada y casposa patria, unos rasgos autoparódicos que provocan alguno de los mejores gags cómicos de la película. Aunque los trabajos de Sevilla y Fuentes sean bastante buenos y graciosos, David Verdaguer se impone claramente con un notable trabajo interpretativo no muy común en este tipo de comedias. El actor catalán vuelve a demostrar que no solo sabe construir y dar dimensión a un personaje, sino que es un verdadero todoterreno, capaz de clavarla tanto en dramas (sus trabajos con Carlos Marques-Marcet o su Goya por Estiu 1993) como en comedias (su papel en No culpes al karma de lo que te pasa por gilipollas era lo único salvable del film). Pero no solo de bros vive Lo dejo cuando quiera, las televisivas Miren Ibarguren (Arde Madrid) y Cristina Castaño (Sin rodeos) son las verdaderas robaescenas de la película, especialmente Ibarguren y su brutal sinceridad como titulada en Derecho y compañera de turno de Eligio en la gasolinera.

Aunque no invente la pólvora, Lo dejo cuando quiera sube con creces el listón de la nueva comedia española gracias al trabajo del citado Verdaguer y a la ausencia de cortapisas a la hora de desbarrar con sus chistes.

David Lastra

Nota: ★★★

Dumbo: Cuando veas a un elefante volar

A la hora de acometer sus remakes en acción real, Disney está optando por dos caminos alternos: la adaptación libre o la recreación literal. Sus clásicos de la era moderna, como La Bella y la Bestia o El Rey León, se prestan a la segunda, mientras que los más antiguos (El Libro de la Selva, Pedro y el dragón Eliott, Cenicienta) requieren un proceso de adaptación al ritmo, la estructura narrativa y la sensibilidad del espectador actual, ya que si se adaptaran de forma fiel, no funcionarían como obras contemporáneas.

Este sería el caso de Dumbo, el nuevo remake live-action de la Casa del Ratón, trabajo dirigido por un viejo conocido del estudio, Tim Burton (este dio sus primeros pasos en Disney en los 80 y dirigió el exitoso remake de Alicia en el País de las Maravillas en 2010). Aunque la película comienza siendo fiel al clásico de 1941 (arranca con el tren circense recorriendo Estados Unidos y las conocidas notas compuestas por Frank Churchill y Oliver Wallace), acaba tomando su propio camino para reescribir la historia del elefante volador, por lo que más que un remake, se podría decir que estamos ante una reinterpretación.

En la nueva versión, los personajes de carne y hueso cobran mayor importancia y sirven como hilo conductor. La historia se construye como un cuento clásico sobre freaks (muy afín a la visión autoral de Burton, que ya hizo algo similar recientemente con El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares) que tratan de sacar a flote un espectáculo en horas bajas. La llegada de Holt (Colin Farrell), antigua estrella del circo que regresa de la guerra cambiado física y psicológicamente, coincide con el nacimiento de Dumbo. Cuando los hijos de Holt descubren que el pequeño elefante puede volar, el dueño del circo, Max Medici (Danny DeVito), lo convierte en el número estrella de su show. Esto atrae la atención del empresario V.A. Vandevere (un exagerado Michael Keaton) y la acróbata francesa Colette (Eva Green), quienes se ofrecen a convertir a Dumbo en una gran estrella en su enorme parque temático, Dreamland.

Con guion de Ehren KrugerDumbo recupera los elementos más icónicos de la película original y los diluye en una historia nueva que toma el clásico como punto de partida para a continuación ir más allá de lo que este nos contaba. En su primera mitad, la película se mantiene fiel a su referente (el nacimiento de Dumbo, el espectáculo con el elefante como bombero apagando un edificio en llamas), pero con la llegada de los personajes de Keaton y Green, la trama gira hacia una aventura de acción con el objetivo de salvar a la madre de Dumbo de las garras del villano. A lo largo de todo el metraje no faltan los guiños directos al clásico animado -diálogos, motivos visuales, reconocibles temas musicales que recorren todo el metraje-, pero estos sirven a Burton sobre todo como herramientas para homenajear o evocar nostalgia.

Más allá de que los animales no hablan en esta versión y la ausencia del ratón Timoteo (en esta son los niños los que descubren a Dumbo que la pluma le da el “poder” de volar), la mayor novedad con respecto a la película de 1941 es la introducción de una trama familiar en el centro de la historia. El regreso de Holt de la guerra da pie a un relato de reconexión paternofilial que resulta convencional (tampoco ayuda que la niña, Nico Parker, sea bastante inexpresiva). Es ahí donde se puede detectar más claramente el sello Disney: el efecto en los niños de la ausencia de una figura paterna y las clásicas lecciones del estudio: “No dejes que nadie te diga lo que no puedes ser” o “Lo imposible puede ser posible” (literalmente calcado de la reciente El regreso de Mary Poppins). Todo esto sirve para modernizar (y estirar) un cuento que tiene más de 70 años, pero se queda en la superficie, limitándose a repetir el esquema que hemos visto en tantas películas de la compañía.

Aun así, Dumbo sale mucho mejor parada que otras relecturas de Disney, como Maléfica o sin ir más lejos, Alicia, del propio Burton. Eso sí, aquí nos encontramos al director de Eduardo ManostijerasEd Wood en su versión más domesticada, más disneyficada. Sus señas de identidad están ahí, su toque oscuro también y la presencia de sus actores fetiche (Keaton, Green, DeVito) nos recuerdan quién está tras las cámaras. Pero de alguna manera, Burton se olvida de ser Burton, y no lleva la historia totalmente a su terreno, suavizando los pasajes más siniestros de la original (como la borrachera de Dumbo, que aquí simplemente es un número de burbujas en el circo) y decantándose por lo cómodo y seguro, como en la mayoría de sus trabajos modernos.

A pesar de esto, Dumbo alza el vuelo. Es una película entrañable, hecha con cariño (excepto algún que otro croma) y sin cinismo, que nos ofrece un valioso mensaje de aceptación y celebración de la diferencia, aderezado con un toque de reivindicación animalista. Aunque no consigue conmover como la original, Burton capta con éxito el asombro de ver a Dumbo volar después de tantas décadas y el brillo en los ojos del pequeño paquidermo aporta la emoción que falta en otros aspectos del film. Y si el reparto hace un buen trabajo (DeVito está perfecto en su papel de maestro de ceremonias y Green consigue brillar a pesar de dar vida a un personaje escrito de forma plana), lo mejor de la película es el propio Dumbo, una criatura adorable que hace que nos olvidemos por completo de que estamos ante una creación digital y creamos en pleno siglo XXI que un elefante puede volar.

Pedro J. García

Nota: ★★★½

Suspiria: Danzad, danzad, malditas

‘Suzy, ¿sabes algo de brujas?’

Hace cuarenta años, Dario Argento (Phenomena) y Daria Nicolodi (Rojo oscuro) nos introdujeron en el fascinante mundo de las Tres Madres con Suspiria. Puede que ni Inferno, ni mucho menos La madre del mal estuviesen a la altura, pero con la primera acertaron de pleno. Con el paso del tiempo, la bajada a los infiernos de una cándida Suzy Bannion (Jessica Harper, El fantasma del paraíso) se convirtió en objeto de adoración suprema entre los amantes (y no tan amantes) del género. De ahí que la noticia de un remake fuese vista como la peor de las noticias posibles. El primero en atreverse fue David Gordon Green (Joe), cuyo proyecto capitaneaban Isabelle ‘A Esther le pasa algo’ Fuhrman (La huérfana) e Isabelle Huppert (La pianista)… pero todo quedó en agua de borrajas y el director de Superfumaos terminó revisando de manera correcta otro clásico: La noche de Halloween. Sorprendentemente, no fue otro que Luca Guadagnino el que terminó llevándose el gato (negro) al agua. Tras divertirnos (y calentarnos) de lo lindo en Cegados por el sol y enamorarnos (y calentarnos) con Call Me By Your Name, el realizador italiano osaba echar el guante a uno de los clásicos con mayor proyección internacional que ha parido la cinematografía de su país. ¿Estaría su Suspiria a la altura de las circunstancias o supondría esta experiencia el segundo tropezón de su carrera (¿es que alguien se acuerda de la sosísima y desaprovechada Melissa P.?)?

Lejos de caer en la simpleza de repetir fotograma a fotograma el film original (solución únicamente aceptada en caso de troleo máximo como fue el caso de Michael Haneke y su versión para ‘gente estadounidense que no lee subtítulos’ de su Funny Games), Guadagnino decide repetir con David Kajganich (creador de la serie The Terror) tras Cegados por el sol, para descuartizar el manuscrito de Argento y Nicolodi y así poder crear algo novedoso, pero tremendamente fiel al original. En esta Suspiria, Suzy (ahora Susie) vuelve a cometer el error de enrolarse en Tanz, pero en esta ocasión su comportamiento no es tan pasivo e infantil como entonces (recordemos que aunque la productora le negó a Argento un cast de niñas de doce años para dar vida al cuerpo de baile, él siguió manteniendo el tono naif original de los diálogos). La Susie interpretada por Dakota Johnson (que también repite con el director tras Cegados por el sol) es una mujer empoderada, con unos cuantos secretos en su haber y un talento innato para la danza. Su abrupta incorporación a la compañía de danza no es vista con recelo, sino que es acogida por sus compañeras como si de una verdadera hermandad se tratase. La sororidad es plena, incluso la propia Madame Blanc (Tilda Swinton, en su enésima colaboración con Guadagnino) ha caído rendida a sus pies. Guadagnino rechaza el conflicto entre mujeres y nos muestra una Tanz convertida en un matriarcado sin ningún tipo de fisuras aparentes. Aunque exista alguna que otra lucha por el liderazgo, es todo bastante civilizado… a no ser que haya algún tipo de abuso de poder por parte de la lideresa.

Mientras que la Suspiria de Argento y Nicolodi se regocijaba en el placer esteta y sádico del crimen, esta nueva versión se acerca a la violencia de manera más explícita y cruda si cabe. La muerte en esta Suspiria estremece, pero de dolor, no de orgasmos visuales como la de los setenta. Los huesos y tendones que se rompen nos taladran los oídos y las heridas infligidas por esos garfios tan giallo provocan verdaderos escalofríos. De igual manera, el realizador de Yo soy el amor es capaz de lograr una atmósfera malrollera incipiente, de manera sutil, pero sabiendo en qué momentos hacerla explotar (increíbles los ensayos de Volk y las danzas libres sin música) y nos regala un clímax que destrona a (valga la redundancia) Clímax de Gaspar Noé, como viaje más enfermizo y flipante del año. Este agobiante éxito es en parte gracias a la oxidada fotografía de Sayombhu Mukdeeprom (que vuelve a llamar a las puertas de la Academia tras ser injustamente obviado el ejercicio pasado por Call Me By Your Name) y por la increíble banda sonora de Thom Yorke. Puede que el líder de Radiohead haya pegado el salto a la gran pantalla por envidia (sana) a Jonny Greenwood (compañero de Yorke en Radiohead y compositor habitual de Paul Thomas Anderson), pero el resultado es la creación más excelsa del británico desde tiempos de In Rainbows. Tanto en los cortes instrumentales más ruidistas y semi krautrock, como en los más minimalistas o cuando los acompaña con su icónica voz. Guadagnino logra solventar con nota tres de los aspectos más memorables de la original (los crímenes, la fotografía y la música) siendo lo suficientemente inteligente al lograr el perfecto equilibrio entre la fidelidad y la novedad.

Esta nueva Suspiria es mucho más sesuda, visceral, enrevesada y, a la vez, evidente que la original. Mientras que la original se guardaba el as de la brujería bajo la manga hasta la recta final, Guadagnino prefiere mostrarnos la existencia del aquelarre berlinés desde la primera escena. Optando por usar la baza de las brujas como poderosa metáfora del movimiento feminista, así como de la violencia y el abuso de poder que han sufrido desde tiempos inmemorables. De ahí la importancia y el cuidado que pone la compañía a la hora de representar la abrupta Volk (en alemán, pueblo). De esta manera, Suspiria y sus protagonistas se hermanan directamente con cintas actuales que muestran un feminismo combativo y liberador (y violento) como son Crudo (Julia Ducournau) y, especialmente, La bruja (Robert Eggers). Tampoco tiene ningún miedo en situar cronológicamente la acción de la cinta y dotarla de cierta carga política. Estamos en 1977, que no es solo el año de estreno de la cinta original, sino también uno de los más violentos en el Berlín de posguerra. Las chicas se encuentran en pleno Otoño Alemán, semanas en los que la RAF (también conocida como banda Baader-Meinhof) llevó a cabo cruentos atentados, entre ellos el famoso secuestro del vuelo 181 de Lufthansa que aparece retratado en los noticiarios que se escuchan durante toda la película. Igualmente hacen acto de presencia ciertos fantasmas y comportamientos gubernamentales que parecen más propios del supuestamente extinto régimen nazi.

La nueva Suspiria nos atrapa en una espiral de locura desde el momento en que vemos al personaje de Patricia (Chloë Grace Moretz, Kick-Ass) en mitad de una contienda en pleno Berlín mientras intenta llegar a la consulta del Doctor Josef Klemperer (Lutz Ebersdorf, a.k.a. Tilda Swinton). No sabemos a ciencia dónde que nos estamos metiendo, pero tampoco tenemos ninguna prisa por salir, sino que queremos seguir hacia delante, cueste lo que cueste. La misma sensación que sentimos con la otra gran pesadilla de los últimos años, madre! de Darren Aronofsky. Realmente, cuando llegan los títulos finales (no se pierdan la escena postcréditos) terminamos queriendo saber más sobre los personajes que pueblan Tanz. Cómo era la vida de Madame Blanc y Helena Markos en su juventud (si es que alguna vez lo fueron), cómo lograron proteger su matriarcado bajo el yugo del régimen nazi… y cómo será el futuro tras los hechos mostrados en Suspiria.

Hace mucho tiempo que Dakota Johnson dejó de ser simplemente la hija de Melanie Griffith (lo cual no es nada malo, sino todo lo contrario), para pasar a ser considerada como una de las actrices con mayor proyección de su generación. Al más puro estilo Kristen Stewart, ha sabido compaginar trabajos económicos (la trilogía Cincuenta sombras de Grey) con otros más arriesgados y placenteros (Cegados por el sol, Malos tiempos en El Royale) con verdaderos auteurs. En esta su segunda colaboración con Guadagnino, Johnson se da de lleno a un personaje extremadamente complicado como es el de la nueva Susie. No solo por el legado de Jessica Harper, sino por las nuevas dimensiones, secretos y evolución del personaje. Igualmente destacables se encuentran una pluriempleada Tilda Swinton, que brilla especialmente como Madame Blanc, proporcionándonos todos los tildaswintonismos que podemos esperar de ella haciendo de bruja (a la altura de cuando hizo de Eva/vampiresa para Jim Jarmusch en Solo los amantes sobreviven), y una desbarrada Ingrid Caven (El mercader de las cuatro estaciones), cuya presencia no es únicamente un anecdótico guiño a Fassbinder que podíamos esperar, sino que engrandece y aloca aún más el tono estridente del aquelarre.

Suspiria es la pesadilla que no te suelta aunque abras los ojos. Esa que te acompaña durante el día y te hace temer la noche… pero de la que realmente estás completamente obsesionado y, por qué no decirlo, enamorado. Soñad, soñad todos y todas. Dejaos llevar. Dejad que Madre os cuide… ¡es todo tan bonito!

David Lastra

Nota: ★★★★★

Crítica: Ghost in the Shell – El alma de la máquina


La animación japonesa, y concretamente el anime de ciencia ficción, vivió una auténtica época de esplendor desde finales de los 80 hasta el cambio de siglo, con el auge y consagración de autores cinematográficos de renombre como Katsuhiro Ôtomo, Rintaro, Satoshi Kon o Mamoru Oshii. A este último pertenece una de las cintas japonesas de culto más veneradas de los 90, Ghost in the Shell, basada en el no menos aclamado manga escrito e ilustrado por Masamune Shirow. Más de veinte años después del estreno del anime, se ha llevado a cabo una nueva adaptación en acción real con la que el universo futurista creado por Shirow cobra nueva vida en una gran superproducción hollywoodiense.

Sostiene las riendas del remake Rupert Sanders (Blancanieves y la leyenda del cazador), que dirige un espectáculo de acción e intriga protagonizado por Scarlett Johansson y un reparto internacional en el que figuran Juliette Binoche y Takeshi Kitano. La famosa actriz se pone en la piel (sintética) de Mayor, un híbrido cyborg y humano único en su especie. No sabemos si de manera intencionada o no, Johansson continúa interpretando personajes que desafían o se cuestionan su propia condición humana (LucyHerUnder the Skin), estableciendo así un discurso sobre su propia imagen (distante, idealizada y a menudo deshumanizada) como estrella de Hollywood.

Pero a lo que íbamos, Mayor es un ser sintético cuya avanzada cáscara artificial alberga el espíritu y la mente de una persona real. Esta está al cargo de un grupo de élite llamado Sección 9, junto al que se encarga de detener a los criminales más peligrosos de la ciudad. Tras un año llevando a cabo operaciones con éxito, Mayor se encuentra con un amenazante enemigo decidido a acabar con los avances de Hanka Robotic, la compañía que le dio su nueva vida cuando su anterior cuerpo ya no podía mantenerla. En su búsqueda de este misterioso adversario, Mayor empezará a recordar su pasado, lo que le llevará a enfrentarse a la horrible verdad sobre su creación.

La influencia de Blade Runner en las anteriores versiones de Ghost in the Shell es indudable, pero en la película de Sanders se hace incluso más evidente, con numerosos planos aéreos de la urbe futurista dominada por gigantes hologramas publicitarios, que nos transportan directamente al clásico de Ridley Scott. Y como Blade Runner, y todas las historias sobre robots e inteligencia artificial, Ghost in the Shell explora los claroscuros morales de la creación sintética, los peligros del avance tecnológico, la esclavitud de y a la máquina, y por encima de todo, lo que nos hace humanos -no nuestro pasado, ni el material del que esté hecha nuestra piel, sino nuestros actos, lo que diferencia a los héroes (sintéticos) de los villanos (de carne y hueso) de la película. Ideas que se condensan en la figura de Mayor y su lucha interior, personificada a la perfección por Johansson. La actriz manifiesta la presencia y fortaleza de las mejores heroínas de acción, la fría precisión de un arma letal como Mayor, así como la vulnerabilidad y confusión necesarias para dar vida a alguien que desconfía constantemente de aquellos a su alrededor y duda tanto de la realidad como de sí misma.

Ante todo, Ghost in the Shell es una maravilla técnica y visual. Ya desde su prólogo (que precisamente remite a la mencionada Under the Skin), muy bien acompañado de la música de Clint Mansell y Lorne Balfe, queda claro que estamos a punto de asistir a una exhibición portentosa. Y eso es justo lo que recibimos: imágenes de gran belleza y plasticidad, asombrosos efectos digitales de última generación, brutales secuencias de acción y acrobáticos combates cuerpo a cuerpo, una puesta en escena elegante y sofisticada que acentúa la estética japonesa y una atmósfera envolvente que transmite la melancolía y la oscuridad del futuro distópico que el film representa. Claro que, aunque pueda parecerlo, Ghost in the Shell no es solo una cáscara reluciente. Debajo hay un cerebro inteligente y un alma que evitan que la película se estanque en el mero alarde digital.

A esto contribuye el hecho de que la historia se haya hecho más accesible. Se ha criticado mucho la elección de Johansson como Mayor, en lugar de una actriz asiática, cuando en realidad la mayor occidentalización que se lleva a cabo en la película es narrativa, con un guion simplificado y más comprensible (reconozcamos que el anime puede ser bastante denso). En cuanto a la polémica del supuesto whitewashing, es perfectamente lógico que haya críticas por la falta de representación y oportunidades, pero precisamente en el contexto de Ghost in the Shell, el hecho de que Mayor sea un modelo basado en una mujer no oriental (al igual que en el manga y el anime) resulta coherente con el discurso (posible spoiler: ella es el producto de una corporación malvada liderada por un científico blanco que busca crear al humano perfecto, a sus ojos occidental, aunque esto suponga borrar su origen asiático. Una alegoría, seguramente involuntaria, de la supremacía blanca. Fin del spoiler). Controversias aparte, la película maneja acertadamente los dilemas éticos de la historia, empleándolos para reflexionar sobre la deshumanización de un futuro “artificial” en el que el hombre (blanco) juega a ser Dios y los individuos se preguntan hasta qué punto son reales. En este sentido poco se le puede reprochar.

Ghost in the Shell funciona mejor cuanto menos se compare con su referente (o cuanto más lejos quede una de otra en la experiencia del espectador). Aunque la nueva versión se mantiene fiel y respetuosa en esencia, recreando escenas clave, reproduciendo meticulosamente su ambientación (los edificios superpoblados, el entorno cibernético, los artilugios) y conservando sus cuestiones filosóficas (la búsqueda del yo, la existencia del espíritu, lo que nos convierte en personas), también se construye de forma autónoma, efectuando cambios sustanciales (entre ellos el origen de Mayor) para adaptarla al lenguaje del blockbuster de acción moderno.

Sin embargo, que la historia se haya “traducido” para un público más amplio no quiere decir que se hayan borrado todas sus señas de identidad o sus consideraciones metafísicas, las mismas que la conectan a otros relatos distópicos sobre inteligencia artificial. Aunque se haya perdido complejidad en la traducción, esta relectura ha ganado en claridad y profundidad emocional, gracias sobre todo al alma que aporta su actriz protagonista. Ghost in the Shell podría haber sido un desastre, pero nada más lejos de la realidad. Se trata de una película estimulante, enigmática y visualmente alucinante que sabe aprovechar las posibilidades de la ciencia ficción como espectáculo cinematográfico.

Pedro J. García

Nota: ★★★★

Crítica: La Bella y la Bestia

La Bella y la Bestia es uno de los clásicos animados más venerados de Walt Disney. Su estreno en 1991 supuso un enorme éxito de público y crítica para la Casa de Mickey, que disfrutaba de una nueva edad dorada tras el éxito de La Sirenita, convirtiéndose en la primera cinta de animación nominada al Oscar a mejor película (una hazaña que tiene más mérito teniendo en cuenta que por aquel entonces solo había cinco candidatas). Su historia imperecedera, una animación (por aquel entonces) puntera y las magníficas canciones de Alan Menken y Howard Ashman hacían de ella una experiencia inolvidable que marcó a toda una generación de niños, y también a sus padres, una de esas películas que vimos una y otra vez hasta aprendernos de memoria cada diálogo y cada letra.

El tiempo no ha hecho más que consolidar La Bella y la Bestia como una de las mejores películas de Disney, por lo que era de cajón que el estudio no tardaría mucho en llevar a cabo su remake en acción real. Al éxito sin parangón de sus películas animadas y las de las marcas que conviven bajo su techo (Marvel, Star Wars, Pixar) se suman las recientes relecturas en carne y hueso que han convertido el propio catálogo de Disney en una mina de oro sin fondo. Después de que los primeros remakes (Alicia en el País de las MaravillasMaléfica) fueran más bien reinvenciones libres de sus respectivos clásicos animados, Disney ha seguido el camino de la adaptación más fiel con sus siguientes éxitos live-actionCenicienta El Libro de la Selva, a los que se suma ahora La Bella y la Bestia, con el que es su remake más parecido al original hasta la fecha.

Bill Condon (DreamgirlsLa Saga Crepúsculo: Amanecer) es el maestro de ceremonias de esta lujosa adaptación que, gracias a la cartera y la varita digital de Disney, cobra vida en un fastuoso espectáculo musical diseñado para hacer las delicias de los fans del clásico animado y lanzar un encantamiento a las nuevas generaciones. Como adelantaba, la nueva versión de La Bella y la Bestia no se distancia mucho de la película de 1991, es más, se trata de una reproducción enormemente precisa, con excepción de pequeños cambios y unos 20 minutos de metraje adicional compuesto por cuatro nuevas canciones y varias escenas que nos cuentan más sobre el pasado de los dos protagonistas. Es decir, una suerte de edición remasterizada y extendida de la misma película de siempre. Esto por supuesto plantea las siguientes cuestiones: ¿Cuál es su razón de ser más allá de la comercial? ¿Aporta algo nuevo esta iteración del cuento que nos han contado tantas veces? La respuesta corta es no. Pero hay muchos matices. Así que vayamos por partes.

La historia

Stephen Chbosky (Las ventajas de ser un marginado) y Evan Spiliotopoulos (Las Crónicas de Blancanieves: El cazador y la reina de hielo) se ocupan de adaptar el libreto original, respetando la estructura argumental y dejando muchos de sus diálogos intactos, pero también incorporando variaciones y nuevo material. Está claro que la animación y la acción real son dos medios cinematográficos distintos con sus propias normas. Lo que en el clásico original no hacía falta explicar, en la película de carne y hueso tiene que seguir una lógica interna más sólida. En este sentido, los guionistas realizan un buen trabajo justificando los acontecimientos y las decisiones de los personajes, tapando los agujeros y en definitiva trasladando la historia al mundo “real” de forma satisfactoria. Aunque en el proceso se dejen mucho de lo que hacía más interesante y oscura a la versión animada.

La primera diferencia destacable es un prólogo que nos deja ver desde el principio la vida en el castillo del Príncipe y nos presenta a su corte antes de que la anciana les lance el encantamiento que los convertirá en objetos. Lo que en el clásico era una secuencia estática de dibujos que reproducían una vidriera se convierte en el primer gran número a lo Broadway de la película, sumergiéndonos de lleno en la ostentosidad barroca que caracterizará todo el metraje, mostrándonos un aumento del número de personajes de color y presagiando un papel más activo para la hechicera. A partir de ahí, todo transcurre más o menos como siempre. Solo que esta vez hay más humor, tanto físico como en los diálogos (maravilloso chiste zoofílico influido) y nuevas escenas que, aunque estén concebidas para completar huecos, lo que en realidad hacen es interrumpir la acción y provocar que la historia se vaya por la tangente. Aunque a priori pueda resultar atractivo saber más sobre las respectivas familias de Bella y Bestia, en realidad los flashbacks no aportan nada al conflicto central o a la relación de los protagonistas, lo que perjudica al ritmo, resta cohesión a la película y alarga innecesariamente su duración.

Los personajes

Lo que era progresista en 1991 ya no lo es tanto en 2017. Por eso hacía falta modificar al personaje de Bella (que ya de por sí era bastante menos pasiva que muchas de sus predecesoras) para adaptarlo a los tiempos que corren, y sumarse así a la corriente de nuevas princesas Disney, más independientes y resolutas, todo un reto teniendo en cuenta la problemática naturaleza romántica del cuento (ya sabéis, Síndrome de Estocolmo: la película). Esta es una de las razones por las que la Bella de Emma Watson es una decepción. Sí, esta Bella parece más autosuficiente y propensa a entrar en acción, y además comparte el ingenio para los inventos de su padre, pero a la larga, es el mismo personaje de hace 26 años (si acaso más insulso) y no la reinvención feminista que nos habían prometido, lo que supone una oportunidad desaprovechada para hacer algo interesante con ella -idea que se puede extrapolar a la película en general.

El resto de personajes tampoco presentan cambios muy significativos. Los objetos, lógicamente de diseño más realista, desempeñan la misma función que en el clásico (sirven como alivio cómico y recordatorio del encantamiento, mientras hacen de celestinos de los protagonistas) y Maurice vuelve a ser el catalizador de la acción y poco más (aunque Kevin Kline esté estupendo). Cabe destacar un mayor peso en la historia de Gastón (Luke Evans) y LeFou (Josh Gad), y el tan comentado “momento exclusivamente gay” del segundo. Aunque más bien deberíamos decir “momentos”, ya que el arco completo de LeFou tiene que ver con su amor no correspondido por el narcisista galán, al igual que en la original, pero de manera más abierta y sin dar lugar a la ambigüedad. Es decir, LeFou es gay, no hay debate al respecto, y esto, por sí solo, ya es un gran paso adelante. Es más, la película es entera e inequívocamente gay, con no solo un personaje LGBT, sino tres (mínimo), todo un regalo para los niños gays que crecieron con el clásico. Sin embargo, el tratamiento de LeFou y su condición sexual deja mucho que desear la mayor parte del tiempo, debido a la interpretación caricaturescamente afeminada de Gad y al hecho de que sea el objeto del chiste de mariquitas de siempre (completando así el regreso a los 90). Afortunadamente, todo esto se arregla durante el desenlace, ofreciendo merecida compensación al personaje (y al espectador) con un sorprendente final feliz que esperamos sea el principio de algo más grande y revolucionario en Disney, y no solo una nota gay a pie de página.

El reparto

Si La Bella y la Bestia es una película inconsistente e irregular es en gran medida porque su elenco se puede definir de la misma manera. Por un lado, el reparto de secundarios es de excepción, sobre todo los que dan vida a los objetos del castillo: La operística Audra McDonald como el Ropero, una desmedida Emma Thompson como la Sra. Potts (ella es genial, pero palidece comparada con Angela Lansbury), un nuevo personaje, el Maestro Cadenza, piano con la voz de Stanley Tucci, y sobre todo Ian McKellen y Ewan McGregor como Din Don y Lumière, dúo responsable de algunas de las escenas más simpáticas y entrañables del film. Todos parecen disfrutar “sobre el escenario”, aunque sus talentos quedan inevitablemente desperdiciados por las necesidades de la historia.

Por otro lado, ya hemos señalado la labor de Josh Gad, bastante irritante como LeFou (aunque tenga sus puntuales buenos golpes de humor), y el varonil Luke Evans, uno de los mayores aciertos de casting del proyecto. Sin embargo, no se puede decir lo mismo de Emma Watson. Y he aquí uno de los mayores problemas del remake. La actriz nunca ha destacado por sus aptitudes interpretativas y carece de la presencia y la fuerza escénica que hace falta para protagonizar una superproducción de este calibre. A pesar de que conforme avanza el metraje se va haciendo con el personaje y acaba destacando en los pasajes más dramáticos, a Watson le viene todo muy grande, y verla desenvolverse en escena, especialmente durante los números musicales, puede ser una experiencia muy incómoda. Por suerte, su partenaire, Dan Stevens, ejerce el contrapunto perfecto para equilibrar la balanza y evitar que todo se vaya al traste. El actor británico es quizá el intérprete más sobresaliente de la película, y eso que se esconde tras una criatura digital no tan lograda como los animales de El Libro de la Selva (el realismo de su rostro es impresionante, pero se mueve de forma artificial y le falta gravedad). La gran expresividad de Stevens asoma bajo las capas de CGI de la Bestia, construyendo así al personaje más matizado de la película y aportando más humanidad que los actores de cuerpo presente.

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Los números musicales

Para alegría de los fans más puristas de La Bella y la Bestia, el remake respeta las canciones originales. Las melodías están prácticamente intactas, a excepción de un par de variaciones, como la que tiene lugar al final de “Gastón”, añadidos que en ningún momento desvirtúan las composiciones de 1991. En lugar de intentar mejorar lo inmejorable, Menken incluye cuatro nuevos temas, escritos junto a Tim Rice (AladdinEl rey león), la ya mencionada obertura, una nana, el nuevo tema central “How Does a Moment Last Forever”, con reprise interpretado por Watson y versión íntegra de Céline Dion para los créditos finales, y una balada solo para Stevens, “Evermore”. Canciones indudablemente bonitas (bien de autotune mediante para Watson y Stevens) que, no obstante, parecen descolgadas de la acción principal y no encajan del todo con el repertorio de siempre.

En cuanto a la puesta en escena, la película va de menos a más. La cosa no empieza muy alentadora con “Bella”, la secuencia de presentación de la protagonista y su pueblo al son de “Bonjour”. Con solo un par de planos, salta la vista que Watson no está a la altura. La actriz se mueve tímida e inexpresiva, como con miedo a romper algo, mientras a su alrededor los extras hacen lo posible por mantener el show a flote. Pero la culpa no es solo suya, Condon tampoco pone toda la carne en el asador, efectuando una copia descafeinada que carece del brío del número animado. Menos mal que ambos entran en calor, y los siguientes números hacen que la película despegue, sobre todo gracias a un reparto curtido en musicales: La de “Gastón” es una secuencia muy divertida (aunque nos priven del plano pecho-lobo), “Qué festín” es el showstopper que conocemos, con un barniz digital bastante hortera, y en la preciosa “Algo nuevo” es donde la película coge impulso y arranca de verdad, mientras que “Asalto al castillo” aporta la intensidad necesaria para dar lugar al clímax, terminando así con buena letra. Solo “Bella y Bestia”, la icónica escena del baile en el salón del castillo, supone una pequeña desilusión al no cumplir las expectativas (es imposible recrear la sensación al verla por primera vez).

Como suele ocurrir, pero en este caso más acentuadamente, conectar con La Bella y la Bestia depende de la predisposición de cada uno. Que sea un calco del clásico animado puede despertar el arrebato nostálgico necesario para disfrutar con el mero hecho de ver una de tus películas favoritas convertidas en algo tan majestuoso, o puede jugar en nuestra contra, precisamente por la misma razón: no hay nada como el original, por muy buena que sea la imitación. Lo que está claro es que tiene su encanto y lo que funcionaba en la animada funciona en el remake, básicamente porque se mantiene intacto. Sin embargo, trasladándola al universo real/digital se pierde mucho de lo que la hacía tan especial, a lo que no ayudan los problemas citados anteriormente: fallos de casting, falta de cohesión, cadencia atropellada, personajes con menos personalidad que sus análogos animados, inconsistencia entre números, alteraciones insustanciales…

La recreación es digna de asombro la mayor parte del tiempo (dirección artística, vestuario, peluquería, todo es excelente) y es evidente que Disney no ha escatimado en recursos, resultando en un espectáculo suntuoso y efervescente, astutamente confeccionado para reventar la taquilla, pero a la vez vacuo y superficial. Por mucho brillo y despliegue del que haga gala, esta versión está más apagada y falta de inspiración. Es decir, es básicamente la misma película, el mismo “cuento tan viejo como el tiempo”, solo que con menos vida, menos fuerza y menos magia.

Pedro J. García

Nota: ★★★

Nuevas series 2016: Parte III

Sigo con mi repaso a los primeros estrenos televisivos de la temporada 2016-17. Haciendo estos especiales me he dado cuenta de una cosa: no tiene demasiado sentido titularlos “Pilotos”, así que he decidido rebautizar las entradas bajo la denominación “Nuevas series”. La razón es la siguiente: el modelo del piloto como episodio de prueba para vender una serie a las cadenas es cada vez menos frecuente, sobre todo desde el auge de los canales premium y en especial de las plataformas de contenido por Internet. Aunque se sigue practicando, sobre todo en las networks, muchas series reciben directamente el encargo de una temporada completa, como signo de confianza en el productor que las avala o como estrategia de fidelización (“no os vayáis, os garantizamos que, aunque la audiencia de la serie sea horrenda, va a haber al menos una temporada completa para satisfacer vuestro TOC televisivo”). Y luego están las series de Amazon, Crackle o Netflix, cuyas temporadas se ofrecen completas de una vez, lo que hace que el término piloto no se pueda aplicar a todas (sí a las de Amazon, que precisamente elige las series que va a comprar ofreciendo un montón de pilotos a sus suscriptores a ver cuáles funcionan mejor).

Todo este rollo para deciros eso, que cambio el título de la entrada, porque “Nuevas series” me parece que engloba mejor lo que estoy haciendo aquí. Aunque, curiosamente, en esta tercera tanda hay mayoría de series de network que han nacido de forma tradicional, es decir, con un piloto como los de siempre. Bueno, algo tenía que escribir en la introducción, ¿no? Empezamos.

pitch

Pitch

No me habría acercado a Pitch de no ser porque Mark-Paul Gosselaar es uno de los miembros fijos del reparto. Se trata de un drama deportivo de la cadena Fox sobre la primera mujer que consigue jugar en una gran liga profesional de béisbol en Estados Unidos, una premisa que por desgracia todavía entra dentro de la categoría de ciencia ficción y que, afortunadamente, se suma a la corriente de series que apuestan por la diversidad, el feminismo y la visibilización. Es cierto que el género deportivo nos ha dejado un puñado de buenas películas, pero no es uno de mis favoritos. Antes de empezar el piloto de Pitch me convencí imaginando que quizá sería algo en la línea de Friday Night Lights, lo que me dio más motivaciones para verla además de Zack Morris con barba. Sin embargo, Pitch no tiene mucho que ver con la aclamada serie protagonizada por Kyle Chandler, sino que se asemeja más, aunque salvando las distancias, a lo que sería una Empire del deporte.

Y digo “salvando las distancias” porque Pitch no es tan loca como Empire (que se emite en la misma cadena). Pero sí tiene ese toque de espectáculo melodramático algo exagerado, con personajes de armas tomar, provocación y toques de humor efectista (cortesía principalmente del caricaturesco personaje de Ali Larter). Eso hace que la serie resulte más entretenida de lo que esperaba, pero también que corra el peligro de volverse ridícula y culebronesca muy pronto. El piloto empieza muy bien, captando la atención del espectador con el frenesí mediático alrededor de la protagonista, y se desarrolla correctamente (a base de clichés deportivos, como era de esperar) hasta culminar en un giro argumental que reescribe el episodio (parece que este es el año de los pilotos con sorpresa final). Sin embargo, dudo de su potencial a largo plazo. Me quedaré para comprobarlo, porque no está mal como pasatiempo sin exigencias, porque la protagonista, Kylie Bunbury, es muy buena, y para seguir viendo a Gosselaar con esos pantalones que… Bueno, que el chico tampoco está nada mal interpretativamente hablando.

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High Maintenance

Hay series que se emiten, como dicen los angloparlantes, “under the radar”. Es decir, que no tienen apenas publicidad, ni buzz, ni hype, ni nada por el estilo. Series que pasan desapercibidas y, en muchos casos, no llegan a formar parte de “la conversación”, aunque tengan méritos de sobra para hacerlo. Este sería el caso de High Maintenance. Tanto es así que una semana después de su estreno todavía no tenía su ficha en IMDb. Se trata de una comedia de HBO basada en la webserie del mismo título creada en 2012 por el matrimonio Ben Sinclair y Katja BlichfieldHigh Maintenance sigue a un hombre llamado simplemente “The Guy” (interpretado por el propio Sinclair) que trabaja como repartidor a domicilio de marihuana en el área de Nueva York.

La primera temporada en HBO tiene seis episodios, y cada uno de ellos se centra en un grupo de personajes distintos, los clientes de “The Guy” y las personas a su alrededor, es decir, “una ciudad de extraños con una persona en común”. No es un formato revolucionario, pero tampoco es el tipo de serie de media hora que acostumbra a hacer HBO, lo cual resulta refrescante. High Maintenance ofrece un terreno creativo muy fértil, una libertad para contar historias que resulta en un retrato costumbrista de la sociedad neoyorquina muy interesante y diverso. El personaje de Sinclair ejerce como pegamento, nexo de unión entre los “bocados de realidad” que se interconectan en la serie, mientras que el énfasis narrativo se pone en los personajes episódicos (interpretados por gente como Amy Ryan, Dan Stevens y otros actores menos conocidos), a los que les basta media hora para dar lugar a historias completas y sustanciales, breves relatos cómicos con un poso de melancolía que pueden ser más trascendentales de lo que aparentan. Con tan pocos episodios, me atrevería a decir que High Maintenance es una de las mejores nuevas propuestas de un año que nos está dejando grandes comedias de autor.

(Dato: Colby Keller aparece en la serie. Si no tenéis que googlear para saber quién es quizá debáis echarle un vistazo).

MacGyver

A los dos minutos del piloto de MacGyver ya estaba mirando el móvil. A los dos minutos y medio ya tenía clarísimo que no iba a seguir viendo la serie. Pero como soy un profesional, dejé el móvil y aguanté el episodio entero para escribir esto con conocimiento de causa. Y vaya suplicio.

Hablando claro: el remake televisivo de MacGyver es un despropósito mayúsculo. No voy a comprarla demasiado con la serie original, porque a) No la tengo precisamente reciente, b) Lo que recuerdo no la convierte en un referente intocable y c) No tiene sentido, a este bodrio se le debe juzgar por méritos propios. Desde la primera escena, la serie huele que apesta a procedimental clónico y hecho sin ganas o ímpetu creativo, una primera misión que nos presenta torpe y tópicamente al nuevo MacGyver (arrogante, mujeriego y con el aspecto aniñado de Lucas Till, sin duda un error de casting). Tenéis al héroe sobrado, al compañero gracioso, a la analista que monitoriza la misión delante de un ordenador y a la jefaza fría e implacable (ellas tienen un montón de títulos universitarios y son las mejores en su profesión, pero a una se la reduce a “por cierto, me la estoy tirando”, y a la otra a “por cierto, me tiré a su madre”. Bravo). Efectivamente los clichés y estereotipos se acumulan sin atisbo de originalidad (el mejor amigo negro parece sacado directamente de los 90), y lo peor de todo, para aburrir soberanamente.

El piloto de MacGyverque tuvo que ser regrabado después de los pobres resultados del original y que cuenta con el mismísimo James Wan en la dirección (aunque no se nota, así que no me extrañaría que le pagasen por usar su nombre mientras él seguía con Aquaman), es un claro ejemplo de cómo no arrancar una serie: demasiada información metida con calzador en 40 minutos, personajes que actúan como si los conociéramos de toda la vida, y cuya química resulta forzada, diálogos sin chispa, sobredosis de escenas de acción para engatusar… Pilotitis aguda, vamos. Los productores de MacGyver se han propuesto modernizar el clásico televisivo con una relectura de ritmo acelerado, mucha acción “espectacular” (muy entre comillas, porque los efectos en algunas escenas son criminales), detalles contemporáneos como rótulos sobre la pantalla a lo Sherlock y un protagonista joven que garantice, si la serie funciona en los índices de audiencia, muchas temporadas. Pero lo que les ha salido es la enésima serie formulaica a lo Hawaii 5.0, un producto cutre, ligeramente machista, y paradójicamente anticuado con un protagonista sin carisma. Pasando.

Crítica: Peter y el dragón

Peter y el dragón se basa en el clásico Disney de 1977 Pedro y el dragón Elliot, pero no es exactamente un remake, al menos no como lo ha sido recientemente El Libro de la Selva o lo será el año que viene La Bella y la Bestia. En lugar de “rehacer” fielmente la película original (que habría sido mala idea), un musical de tono ligero que combinaba acción real y animación tradicional, Disney ha optado por el camino de la relectura casi total, manteniendo a los dos personajes del título en español e ideas de la trama para relatar el cuento originalmente escrito por S.S. Field y Seton I. Miller de una forma completamente distinta. Para esta labor, el estudio del ratón Mickey escogió a un director cuanto menos sorprendente, David Lowery, conocido sobre todo por el drama indie En un lugar sin ley (Ain’t Them Body Saints). Lowery, que también co-escribe el guion, ha resultado ser una elección ideal, ya que se ajusta sin problemas al canon de Disney a la vez que conserva su estimulante personalidad fílmica, hallando una perfecta comunión de estilos que saca el máximo provecho de la historia y evita en todo momento que el cineasta se pierda en la fórmula del estudio.

Es decir, Peter y el dragón es una película Disney, pero también es una película de David Lowery. Y a la vez, sin dejar de ser homogénea y consistente en ningún momento, es muchas otras películas. Es un drama familiar con cierto aire a Sundance (no en vano, ahí está Robert Redford, aportando clase como secundario y cuentacuentos), un relato muy arraigado en la Norteamérica de los pueblos pequeños (a pesar de estar filmada en Nueva Zelanda), acogedor, cálido y entrañable (refuerza esta sensación la banda sonora de inclinación country, que sustituye a las canciones de la original), y también una aventura clásica que sigue el patrón de las películas con niño y amigo extraordinario de origen no humano. En ella encontramos trazas inconfundibles de títulos como E.T. El extraterrestreEl gigante de hierroDonde viven los monstruos Cómo entrenar a tu dragón. Sobre todo de las dos primeras repite numerosos lugares comunes y un esquema que hemos visto en muchas otras fábulas cinematográficas. Pero lejos de utilizar los referentes más arraigados en la memoria colectiva para realizar un pastiche nostálgico, Lowery extrae de ellos la esencia y la utiliza para crear una película intemporal, una que retrotrae a la infancia y recuerda al cine familiar de hace varias décadas sin recurrir en ningún momento al guiño específico.

De una manera u otra, todas las películas mencionadas manejan el concepto del amigo imaginario, que en Peter y el dragón es descrito en un momento dado como “alguien que te inventas para tener con quien hablar y evita que te sientas solo”. Esa es una de las ideas que bombea el (enorme) corazón de esta película, y que a la vez da paso a uno de sus temas centrales: la magia existe siempre y cuando nos permitamos a nosotros mismos verla. Elliot no es imaginario (como tampoco lo es E.T. o el Gigante de Hierro), es real como la vida misma, pero que solo Peter lo vea durante gran parte de la historia (el dragón se camufla haciéndose invisible), sirve a Lowery para hablarnos entre otras cosas de la niñez, la fe, la ignorancia (el gran villano de la película, como bien dice la cantante St. Vincent en su acertadísima mini-crítica en Twitter y con permiso de un más bien acartonado Karl Urban) y la necesidad de tener a alguien con quien compartir la soledad.

Porque Peter y el dragón es una aventura con una gran carga de emotividad, momentos luminosos y significativas dosis de optimismo e idealismo, pero también está construida enteramente sobre un poso de tristeza y melancolía (tono que se establece desde el magnífico prólogo, escena de gran impacto emocional similar al magistral inicio de Buscando a Nemo). Los instantes más simpáticos los aporta Elliot, una criatura digital absolutamente impresionante (no os dejéis engañar por los tráilers) que está ahí de verdad y se puede sentir (su aliento, su peso, su esponjosidad), lo que añade empaque visual al film y hace que su mensaje sea aun más efectivo (Elliot es real y todos lo queremos como amigo). Si en Cómo entrenar a tu dragón Desdentao estaba hecho a imagen y semejanza de un gato, Elliot es un perro verde gigante. El dragón, que en lugar de escamas tiene una deslumbrante y suave capa de pelo que lo convierte en un compañero de siestas perfecto, se mueve, actúa, reacciona y se comunica exactamente como un can, uno extra adorable, majestuoso, y volador, claro (un poco como Fujur de La historia interminable, que viene a la mente cuando vemos a Peter volar a lomos de él). Y si bien la preciosa relación entre Elliot y Peter es la principal atracción de la película, quizá los momentos más conmovedores se dan entre el niño y el personaje de Bryce Dallas Howard, Grace, la guardabosques que lo encuentra y lo acoge en su casa. La actriz ofrece una interpretación muy sólida y afectiva en plena sintonía con el no menos fantástico Oakes Fegley, que borda a este nuevo Peter con parte de Mowgli y parte de Jack de La habitación. Al final, Peter y el dragón no es solo una historia sobre la amistad, sino también el relato de la creación y unión de una familia (tradicional y nuclear, todo hay que decirlo), formada por diferentes miembros que han perdido o andan buscando ese sustituto del amigo imaginario para dejar de sentirse solos.

En este sentido, la película cae por momentos en el exceso de almíbar, pero su naturaleza es tan sincera y exenta de ironía o manipulación, que es fácil perdonarle los deslices sentimentaloides. Ante todo, estamos ante un trabajo de un equilibrio absoluto, un film sencillo, bien contado y excelentemente dirigido. La labor de Lowery nos confirma a un director de considerable talento para narrar visualmente, un cineasta con temple y visión que ha sabido conjugar con suma elegancia la sensibilidad del blockbuster actual (es su primer película “de estudio”) con el intimismo de un cine más “pequeño”, dando tanta importancia a la dirección de actores como al espectáculo. Todo sin dejar de cumplir con la etiqueta disneyana de “cine para toda la familia”. Efectivamente, Peter y el dragón es una película hecha para el disfrute de grandes y pequeños, hecha para ahora y para durar en el tiempo, una de esas aventuras clásicas (en el mejor sentido cinematográfico de la palabra) que captan el asombro y la magia de la infancia, tal y como nos la mostró el mejor cine familiar de los 80 y los 90.

Pedro J. García

Nota: ★★★★

Crítica: Poltergeist

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Dejémoslo claro desde el principio, un remake de Poltergeist, el clásico de terror para toda la familia estrenado en 1982, era innecesario. Tanto como casi la totalidad de los remakes, reboots y retodo que está produciendo Hollywood últimamente. Es obvio que la Meca del Cine está falta de ideas, pero por lo general, el público responde de forma positiva ante estos relanzamientos de franquicias y demás estrategias nostálgicas ideadas para evitar que la taquilla se hunda. Así que mientras esperamos (seguramente en vano) una nueva época dorada en la que las ideas originales marquen el pulso del cine (un nuevo 1999-2001 por ejemplo), concretamente el de terror, esto es lo que hay.

Quizá porque lo he asumido, porque me he resignado a que este es el estado actual del género (demos las gracias por las excepciones que nos ayudan a sobrellevarlo, como BabadookIt Follows) o porque prefiero no menospreciar lo que el público demanda, he visto la nueva Poltergeist con ojos más indulgentes. O quizá sea mucho más sencillo que eso y después de todo la película de Gil Kenan sea en realidad mucho mejor de lo que parece, y de lo que esperábamos. Estamos ante un remake bien hecho, muy fiel al original pero con los pertinentes cambios para actualizarla (aquí la tele es de plasma, los móviles y iPads juegan un papel importante, y tenemos un dron que retransmite imágenes desde otra dimensión, ahí es nada). La sensación de estar viendo la misma historia otra vez es inevitable, los momentos clave y las escenas más icónicas del clásico de Tobe Hooper están ahí, pero no estamos ante una reconstrucción plano a plano (no hagáis caso de los exagerados que digan que sí). En su lugar, Kenan toma la historia y le imprime su propio ritmo, haciendo que la trama fluya orgánicamente, como si se hubiera pensado en el siglo XXI.

Esto conlleva una pega, que al final, la sensación de déjà vu no proviene tanto de nuestra experiencia con la película original (programada hasta la saciedad en las tardes de TVE cuando éramos unos críos), sino más bien del hecho de que han convertido Poltergeist en otra Insidious (de hecho, aquí se nos deja seguir la cuerda dentro del armario y ver qué hay en “el otro lado”). A pesar de partir de un material previo que sin duda sirvió de inspiración, este remake es la respuesta de Fox a las películas de James Wan. Terror estilizado, aséptico, juvenil, es decir, PG-13 (calificación por edades que habría recibido la original si no fuera porque Spielberg no la inventó hasta un par de años después). Poltergeist es por tanto un film de terror para todos los públicos, uno no exento de sus dosis de perversidad, pero en general inofensivo. Es decir, válido tanto para una sesión de madrugada como para un domingo por la tarde, justo como la original. No nos extraña por tanto que Fox confiara la película a Kenan, que se dio a conocer con aquella nostálgica aventura de terror para niños que fue Monster House.

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Otro nombre detrás del proyecto que llama la atención es el de Sam Raimi, que participa en Poltergeist en calidad de productor ejecutivo. Y creedme cuando os digo que, a pesar de la ausencia de gore, se nota su mano en la película. Poltergeist no es una comedia de terror como Arrástrame al infierno o (en menor medida) Posesión infernal, pero hace gala de un humor comedido y algo bobo, pero también muy efectivo, que nos recuerda un poco al director de Spider-Man. Entre susto y susto se cuelan diálogos divertidos y momentos muy inspirados de comedia ligera (muchos de ellos provienen del equipo de investigadores paranormales). Esto funciona sobre todo gracias al reparto. Y es que otro de los aciertos de Poltergeist es su casting, aspecto que se suele descuidar en este tipo de películas.

La familia protagonista está encabezada por dos talentazos infravalorados e infrautilizados, Sam Rockwell y Rosemary DeWitt. Ambos resultan creíbles y naturales en todo momento, tanto para hacer chistes como para los pasajes más dramáticos. Rockwell brilla especialmente como papá bromista, pero también sorprende con una excelente escena dramática en la que se entrega por completo. También destaca Jared Harris, sustituto oficial de Zelda Rubinstein como guía de Carol-Ann, aquí rebautizada Maddie (Kennedi Clements), en su camino hacia la luz. Harris es el personaje más caricaturesco, es la Lin Shaye de esta película, y está tan divertido como Rockwell, sin llegar a pasarse de gracioso y ahogar el aspecto terrorífico de la película. Por último, los tres niños están sencillamente perfectos, sobre todo la pequeña Maddie, que nos recuerda mucho a Heather O’Rourke, entre adorable y escalofriante, y con unos enormes e inquietantes ojos que hipnotizan. Sin desmerecer a Saxon Sharbino, típica adolescente moderna con una dimensión más humana y simpática de lo normal, y especialmente a Kyle Catlett, fantástico como el enclenque hermano mediano, en cierto modo nuestro punto de vista en la historia.

Poltergeist no es nada nuevo, en ningún sentido. Pero es una película muy decente, un recorrido clásico por el género de las casas encantadas, con bien de sustos (mucho más creativos y menos tramposos de lo habitual hoy en día), un equilibrio bien medido de suspense, miedo y humor, y sin demasiadas complicaciones. Con apenas 90 minutos de metraje (y un final muy abrupto que hace que se echen de menos 10 más, eso sí), Poltergeist se salva con dignidad de la quema de los remakes que nadie pidió (que nosotros sepamos).

Valoración: ★★★½

Crítica: RoboCop (2014)

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La reacción inicial entre el público a cualquier tipo de remake o reboot en Hollywood suele ser rechazo, ya sea porque se considera sacrilegio perturbar un clásico intocable o porque pone de manifiesto la preocupante falta de creatividad del cine comercial de los últimos años. Sin embargo, hay ocasiones en las que el remake consigue trascender su carácter de mera estrategia comercial para crear una obra pertinente a nuestro tiempo a partir de un relato que, si lo pensamos bien, se prestaba a la actualización. Es el caso del clásico de acción de los 80 RoboCop, sci-fi distópico y ultraviolento dirigido por Paul Verhoeven. Sorprende (positivamente) que para dirigir el remake de RoboCop se optase finalmente por otra voz no-estadounidense, la del brasileño José Padilha, que como el realizador neerlandés, se sale con la suya erigiendo con su película un fiero discurso anti-imperialista que se ríe a carcajadas del patriotismo americano.

Padilha no se limita a iterar o reproducir el original, sino que realiza una notable y autosuficiente relectura acorde al contexto sociopolítico norteamericano actual, a la vez que profundiza en las cuestiones existencialistas del protagonista. La historia del policía Alex Murphy (Joel Kinnaman) convertido en súper cíborg tras ser víctima de un intento de asesinato, sirve para construir una película que fluctúa entre la acción más estilizada (olvidaos por completo de la casquería de la original y acostumbraos a las pistolas de descarga eléctrica) y la sátira con más bilis. En efecto, RoboCop es en ocasiones dos películas colisionando de frente, dos entes luchando una Cartel cine 68x98 Robocop.aimisma carcasa, como el propio Murphy. Por un lado la visión PG-13 del estudio y por otro el interés de Padilha por emular a Verhoeven en su denuncia del estado policial, la capitalización del terror de la ciudadanía a través de la privatización de servicios públicos, la corrupción del poder o la manipulación de los medios.

Padilha utiliza el contexto post-11S para dibujar un futuro muy próximo en el que el país conserva su hegemonía global auspiciando un estado cuasi-fascista de ultra-vigilancia que coarta las libertades cívicas bajo la ilusión de protección, y propagando el miedo a lo desconocido. La figura de RoboCop no solo pretende destapar la corrupción del gobierno, sino que Murphy es en sí mismo una alegoría del ciudadano de a pie, un hombre que cree tener el control sobre sí mismo cuando en realidad está siendo manipulado. “Es la ilusión del libre albedrío”, lo que alimenta a las instituciones gubernamentales y las grandes corporaciones, una gran estrategia de marketing. “El público no sabe lo que quiere hasta que se lo dices”.

Hay una tercera capa discursiva en RoboCop, la que se entrega por completo a la parodia a través del personaje de Samuel L. Jackson, un famoso presentador de noticias que articula en palabras todo lo expuesto anteriormente (“América es el mejor país del mundo”). Pat Novak, así como el malo malísimo Raymond Sellars (Michael Keaton), están construidos como villanos caricatura que refuerzan la carga satírica de la película. Por si quedaba alguna duda, con las exageradas escenas de Novak Padilha deja claras sus intenciones. Resulta increíble que se haya salido con la suya y no deje títere -yanqui- con cabeza. Por todo ello, porque como cinta de acción es más que correcta, y también porque todos esperábamos un desastre de proporciones épicas, RoboCop supone toda una sorpresa, una cinta de acción más estimulante y provocativa que la media, que justifica sobradamente su existencia.

Valoración: ★★★½

Crítica: Carrie (2013)

Chloe Moretz

Los que me han leído más de una vez ya sabrán de qué pie cojeo. Tengo una confesa debilidad por el cine teen norteamericano, y cuando se me presenta una película de este género que está por encima de la media, me deshago el elogios hacia ella. Vaya, que hasta salvo la primera entrega de la Saga Crepúsculo, la más teen por definición (eso sí, lo hago con argumentos, nos vemos un día al salir de clase y os los cuento). Por eso yo no fui uno de los que puso el grito en el cielo cuando Sony Pictures anunció que estaba preparando una nueva Carrie. Es más, estaba ansioso por comprobar qué había hecho Kimberly Peirce (directora de Boys Don’t Cry) con la célebre novela de Stephen King, una valiosa fuente de ideas que, adaptadas a los tiempos que corren, podría hacer de Carrie un interesante producto de nuestros días. Desafortunadamente, Peirce no ha sabido sacar provecho del material con el que contaba, y cree que es suficiente con un par de recursos facilones (smartphones, YouTube y Vampire Weekend) y obvias reflexiones para conectar con la audiencia. Carrie es una película fallida en todos los sentidos, una que bien podría haber sido lanzada directamente a vídeo.

El primer error de Carrie es precisamente haber sido reconfigurada como un producto para adolescentes del siglo XXI. En esencia, la versión de Peirce es prácticamente idéntica a la de Brian De Palma (algunos dicen que es casi un remake plano a plano). Sin embargo, la ambientación, la realización y los valores de producción las distancian considerablemente. La de De Palma poseía un aire turbio y pesadillesco (eran los 70, no podía ser de otra manera) que resaltaba el componente más inquietante de la historia. La de Peirce es un producto de acabado plástico, cosmético, reflejo de la imposibilidad de la directora a la hora de ir más allá de la superficie del relato y sus personajes. Pero la nueva Carrie no sale perdiendo únicamente por el Carrie_-_Cartel_Finalagravio comparativo (de hecho, nunca creí que la de De Palma fuera para tanto), sino que hace aguas sin ayuda de nadie. Carrie 2013 fracasa a la hora de trasladar a la pantalla las potentes (y muy literales) metáforas sobre el despertar sexual y la metamorfosis del adolescente que brinda la novela de King, sirviéndose de ellas únicamente para llevar a cabo una película de “terror” palomitero más. El desmadrado clímax en el baile lo confirma: más que Carrie, esto parece Destino final.

Sin embargo, el acabado semi-camp de la película no desentona con las sobreactuadas Chloë Moretz y Julianne Moore, haciendo que Carrie sea consistente en una cosa al menos. A lo de Moore estamos más que acostumbrados. De vez en cuando nos regala una de esas interpretaciones por las que tenemos que seguir rendiéndole pleitesía (en la reciente Don Jon por ejemplo), pero parece que cada vez le cuesta más contener sus excesos y vicios como actriz. Margaret White, la santísima madre de Carrie, está caracterizada por la psicosis y la desesperación, y Moore la interpreta cuatro notas por encima de lo que debería. Pero ella no es lo peor de la película. Lo peor es la elección de Chloë Moretz como Carrie White. La jovencísima actriz rebosa talento por los cuatro costados (como ha vuelto a demostrar este año en Kick-Ass 2), pero no estaba llamada a ser Carrie.

Moretz carece de esa cualidad demente y fantasmal que poseía Sissy Spacek, y es imposible suspender la incredulidad cuando todos sabemos que es la chica más guapa y con mejor tipo de todo el instituto (en la novela es descrita como una “joven poco agraciada y con sobrepeso”). El problema más grave de Carrie es por tanto uno de raíz. Moretz nos da destellos de la gran actriz que puede ser, pero en general está muy forzada y le cuesta horrores resultar creíble en el papel. Tampoco ayuda que esté rodeada de un grupo de personajes a cada cual más plano, villanos adolescentes unidimensionales que se comportan desafiando toda lógica, contribuyendo a que la recta final esté completamente dominada por el absurdo y el exceso sin fundamento. En este sentido, lo mejor de la película son esos segundos justo antes de que el infierno se desate, ese breve instante en el que Carrie se da cuenta de lo que le ha caído encima, y podemos sentir de verdad el dolor y la desesperación de la víctima de bullying. Desgraciadamente, la impresión que nos deja esta nueva Carrie dura tan poco como ese momento.

Valoración: ★★