Crítica: La forma del agua

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La imaginación de Guillermo del Toro es uno de los lugares más fértiles del planeta. De su mente han salido algunas de las criaturas más mágicas y terroríficas del cine de los últimos 25 años, así como imágenes que parecen directamente fotografiadas del ámbito de los sueños y las pesadillas. El espinazo del diabloHellboyEl laberinto del faunoPacific RimLa cumbre escarlata, las series The StrainTrollhuntersDel Toro es sinónimo de fantástico, un género frecuentemente relegado a segunda fila por ser considerado menor o no tomarse lo suficientemente en serio (con honrosas excepciones como El Señor de los Anillos). Pero esto ha cambiado este año gracias a su última película, La forma del agua (The Shape of Water), que con 13 nominaciones a los premios Oscar empieza a otorgarle al género la atención y el respeto que hacía tiempo que no se le daba.

La forma del agua es un cuento de hadas para adultos que se desarrolla en el Baltimore de principios de los 60, con la Guerra Fría como telón de fondo. La película cuenta la historia de Elisa (Sally Hawkins), una mujer muda que trabaja como limpiadora en un laboratorio gubernamental de alta seguridad donde se están llevando a cabo misteriosas investigaciones científicas. Su vida cambia para siempre al descubrir junto a su compañera Zelda (Octavia Spencer) un experimento clasificado como alto secreto: un poderoso hombre anfibio (Doug Jones) atrapado en Sudamérica. Elisa establecerá una conexión especial con la criatura, que como ella, tampoco puede usar la voz para comunicarse, una amistad que se transformará en amor y llevará a la mujer a urdir un plan junto a su vecino y único amigo, Giles (Richard Jenkins), y otros aliados inesperados, para liberar al hombre anfibio de las garras del malvado coronel Strickland (Michael Shannon).

Del Toro recoge influencias de muchos lugares para dar forma a la historia y el universo visual de la película. La forma del agua nace inicialmente de su amor por el clásico de Universal La mujer y el monstruo, pero en ella también encontramos numerosos elementos en común con cuentos clásicos como La Bella y la Bestia La Sirenita (la comparación con Disney es fácil al tratar una relación de amor entre especies) y relecturas de los mismos como Un, dos tres… Splasho evidentes trazas del realismo mágico de Jean-Pierre Jeunet, cuyas películas DelicatessenAmélie han jugado un papel importante en el acabado estético del fabuloso mundo de Elisa Espósito (tanto es así que Jeunet ha llegado a acusar de plagio a Del Toro, aunque esa polémica la dejaremos para otro día). Este cóctel de influencias da lugar a un verdadero regalo para la vista, un magnífico trabajo de diseño artístico, puesta en escena y uso de la luz y el color que nos muestra al director mexicano en la cima de sus posibilidades.

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La forma del agua nos deja también al Guillermo del Toro más soñador y romántico. Con ella, el director establece un paralelismo entre el agua y el amor, dos “materias” maleables que se adaptan a la forma de lo que contenga en un momento dado. Como él mismo explica, “independientemente de la forma que tenga aquello en lo que depositamos nuestro amor, éste se adapta, ya sea a un hombre, a una mujer o a una criatura”. Con la historia de Elisa y el hombre anfibio, Del Toro desarrolla una cura para el cinismo de nuestros días, situando un romance que rompe las barreras de la comunicación y los prejuicios en el contexto de una época de odio entre naciones y discriminación por motivos de raza, género u orientación sexual. Una época que bien podría ser los 60 o 2018. Así, La forma del agua aborda numerosos temas de relevancia presente (acoso sexual, sexismo, homofobia, racismo) con los que añade capas y lecturas a un cuento tan atemporal como actual.

El mundo de La forma del agua es hermoso y cruel, erótico y sangriento, dulce y poético, es un engranaje que funciona con precisión artística gracias a la visión tan específica y personal de Del Toro, pero que alcanza la sublimación con la interpretación que se sitúa en el centro. Lo de Sally Hawkins es de otro mundo. Su capacidad para expresar emociones sin palabras es sin duda merecedora de todos los elogios y reconocimientos que está recibiendo. Pero su recital interpretativo viene además reforzado por el excelente trabajo de los secundarios: Jones, mago de las caracterizaciones monstruosas cuya labor debajo del látex y el maquillaje no debemos subestimar, Shannon abrazando por completo su papel de villano de cuento, Spencer, que aporta la nota más divertida del film, y sobre todo Jenkins, que, con la humanidad que lo caracteriza siempre, da vida a uno de los personajes más entrañables y compasivos que hemos visto recientemente en el cine. Para más señas, un hombre gay de 60 años, colectivo que apenas disfruta de representación positiva en la ficción.

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Aunque estamos quizá ante la cinta más pulida en lo narrativo de la filmografía de Del Toro, en La forma del agua ocurre, a menor escala, lo que suele pasar con prácticamente todas sus películas. El guion no está tan trabajado como la ambientación o el apartado técnico y visual. Aun aceptando que se trata de un cuento de hadas (donde las cosas pasan porque sí y no debemos cuestionarlas demasiado), los agujeros y los trucos del guion pueden chirriar, así como lo precipitado de algunos pasajes, en especial en lo que respecta al enamoramiento entre Elisa y el hombre anfibio. Del primer contacto al segundo hay un salto muy brusco en el que parece haber cambiado todo, y da la sensación de que falta un trozo de historia que nos cuente mejor cómo ha florecido esa relación.

Es un problema, no obstante, que se subsana a base de amor. Viendo a la pareja protagonista interactuar, explorar sus sentimientos y descubrirse físicamente (la escena de su primer encuentro sexual es una buena muestra de la intensa belleza que puede alcanzar el film), acabamos creyéndonos lo que hay entre ellos y luchando contra cualquier incongruencia de guion para protegerlo. Pero ante todo, el amor que eleva la película es el que Del Toro siente por el cine y por el género fantástico, una devoción que como de costumbre, salta a la vista en cada plano (no en vano, Elisa y Giles viven encima de una sala de cine). Es esa pasión ingenua y contagiosa lo que convierte La forma del agua en un trabajo sincero, un precioso acto de amor que renueva la validez de la expresión “la magia del cine”.

Pedro J. García

Nota: ★★★★

Crítica: La Cumbre Escarlata

Crimson Peak

Del Kaiju al romance gótico sin perder un ápice de su ambición creativa o su pasión por lo que hace. Así es Guillermo del Toro, un director comprometido con su oficio, inquieto, apasionado, un amante del arte cinematográfico que nos presenta su obra más reciente, La Cumbre Escarlata (Crimson Peak), cuento victoriano de fantasmas, o mejor dicho, “historia con fantasmas”, en la que el realizador mexicano, más Tim Burton que nunca, le da un bocado a Edgar Allan Poe y la Hammer para embrujar al espectador con una propuesta sacada de otro tiempo.

En La Cumbre Escarlata, la joven escritora norteamericana Edith Cushing (lánguida, frágil y perfecta Mia Wasikowska) se enamora de Thomas Sharpe (el ubicuo Tom Hiddleston), un apuesto y elegante caballero inglés que ha llegado al pueblo acompañado de su hermana, Lucille (la no menos omnipresente Jessica Chastain) en busca de financiación para sus negocios en Inglaterra. Tras la muerte en extrañas circunstancias del padre de Edith, Thomas pide a la joven que se marche a vivir con él y Lucille a Allerdalle Hall, la mansión familiar de los Sharpe, una imponente construcción oculta entre la niebla y los pantanos, aislada en los montes de Inglaterra. La mansión esconde un gran número de secretos que recorren sus pasillos y acechan entre sus paredes, desde el sótano hasta la buhardilla, misterios del pasado que acosan a Edith en forma de apariciones espectrales y enigmas por resolver.

Con La Cumbre Escarlata, Del Toro evoca a los clásicos de la literatura gótica, elaborando junto a Matthew Robbins (con el que vuelve a colaborar después de co-escribir juntos Mimic) un relato con fuertes ecos a La caída de la casa de Usher (una de las narraciones más conocidas de Poe) que amasa además influencias que van de Hitchcock a Corman, pasando por el terror italiano de los 60 y 70, y por supuesto, Cumbres borrascosas. La locura, el deseo, la enfermedad y el misterio se dan la mano en un cuento que, como advierte Edith, no es estrictamente de terror y fantasmas (la cinta no da miedo, ni es lo que pretende, que quede claro), sino uno en el que los espectros no son tanto una amenaza sino una “metáfora del pasado“. De eso trata La Cumbre Escarlata, de los secretos sepultados bajo la mansión encantada de Allerdalle Hall, de cómo estos reaparecen sin que se pueda hacer nada al respecto, al igual que la arcilla roja (de tonalidad Bava y Argento) que emana de la tierra en la que la ruinosa construcción se está hundiendo, para empujar a los vivos a convertirse en monstruos enfermos de amor.

La cumbre escarlata pósterEl reparto de la película es una de sus mejores bazas. Un trío magnífico de intérpretes entregados a la causa que creen en la visión de Del Toro (Wasikowska conmueve, Hiddleston seduce, pero al final es Chastain la que se lleva el gato al agua). Sin embargo, lo más destacable del film es sin duda su atmósfera mágica y etérea. Desde el momento en el que ponemos un pie (y la mirada) en Allerdalle Hall, caemos rendidos a su majestuosa arquitectura y decoración, al deterioro y la descomposición que la convierten en un escenario aun más suntuoso, más trágico y poderoso. Aunque sea un tópico sobreutilizado, la mansión es un personaje más de la película, tiene vida propia (los protagonistas se refieren a ella otorgándole atributos humanos y voluntad), y es ella la que lleva las riendas de la historia. Una historia muy inocente desde el punto de vista narrativo (simple y predecible, como dirigida a un público sin adulterar) y algo adormecida por momentos (aunque no fuera su objetivo principal, más terror habría beneficiado al ritmo de la película) que Del Toro se esfuerza en engalanar de poesía visual para que sus carencias no resulten tan importantes.

Porque en el fondo, con La Cumbre Escarlata ocurre lo mismo que con la mayor parte del cine del mexicano. Su universo está construido con máxima atención al detalle, con desbordante plasticidad y sentido de la estética, pero bajo sus preciosistas composiciones tampoco hay mucho fondo. La Cumbre Escarlata es un compendio de las pasiones del director, una obra que lleva su inconfundible sello autoral en la puesta en escena, en su tratamiento de la violencia (horrible y hermosa), en la elección del reparto secundario (Charlie Hunnam, Burn Gorman, su imprescindible Doug Jones) o en el muy particular diseño de sus criaturas (fantasmas deliciosamente macabros pero excesivamente digitales que parecen pertenecer a otra película). La teatral belleza de La Cumbre Escarlata está hecha para ser admirada, pero de alguna manera no se nos deja entrar del todo en ella, como si el director tuviera miedo de que fuéramos a romper algo y descubrir que detrás no hay nada. El día que Guillermo del Toro cuide sus guiones con tanto esmero como el apartado estético de su cine podrá realizar por fin su obra maestra.

Valoración: ★★★½

Crítica: El Hobbit – La desolación de Smaug

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Después de ver El Hobbit: La desolación de Smaug podemos confirmar (una vez más) que Peter Jackson no hace cine para todos los públicos, hace cine para fans. Y es curioso, aún así ha conseguido llevarse de calle a la masa cinéfila, primero con El señor de los anillos, y ahora con su nueva trilogía basada en la obra de J.R.R. TolkienEl Hobbit. La labor de Jackson a la hora de acercar al público mayoritario a un género tradicionalmente de minorías como el fantástico es encomiable. Claro que no todos cuentan con una piedra fundacional del género en la que basarse y todo el despliegue económico a su servicio. Después del tibio recibimiento de El Hobbit: Un viaje inesperado (2012), Jackson despliega la artillería pesada para subsanar los errores de la primera parte y hacer las delicias de los fanboys con el capítulo de transición de la trilogía, La desolación de Smaug.

Una de las quejas más sonoras sobre Un viaje inesperado era el exceso de humor (infantiloide, porque no puede ser de otra manera), que desentonaba con la anterior trilogía. La desolación de Smaug contiene pequeñas píldoras de comedia bien dosificadas, pero el tono es eminentemente grave y sombríoEl Hobbit se deshace así de ese aire de aventura ligera y colorista con la que arrancó el año pasado (he de confesar que a mí me pareció un cambio refrescante) y recupera el tremendismo épico y la seriedad pomposa de El señor de los anillos, algo que devuelve la saga a sus raíces, para gozo de los más puristas. Además, La desolación de Smaug da la bienvenida a varios personajes de la trilogía original (como ya sabéis, el elfo Legolas, y hasta ahí puedo leer), unificando el macrorrelato que comenzó a narrarse en 2001 con La comunidad del anillo.

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La desolación de Smaug conserva la narración episódica de Un viaje inesperado: sucesión de escenas de acción vertiginosa y avance por fases en las que los protagonistas se van enfrentando a amenazas una detrás de otra (me quedo con el escalofriante episodio de las arañas de Mirkwood). Sin embargo, esta parte desprende un mayor sentido del propósito y la finalidadLa desolación de Smaug es una película más centrada, a pesar de que la separación del grupo (Gandalf, ese culo inquieto que no puede estar dos horas en el mismo sitio) acabe ramificando la historia en exceso y se pierda varias veces en su segunda mitad. Es a partir de ahí cuando somos más conscientes del brutal estiramiento que está sufriendo la novela. Acostumbrado a salirse con la suya con metrajes de 3 horas por película, Jackson vuelve a alargar las secuencias hasta la extenuación, mostrándolo todo sin pasársele por la cabeza una elipsis (aunque sea una breve), prolongando los diálogos de tal manera que sus personajes parecen necesitar media hora para expresar una idea que otros formulan en un minuto. Pero claro, no es algo que nos pille de nuevas. Si la fórmula ha funcionado hasta ahora, ¿para qué cambiarla aunque el relato se resienta tanto? (Se me ocurren muchas respuestas, pero dejémoslo en pregunta retórica).

En La desolación de Smaug se nota mucho más la mano de Guillermo del Toro (está acreditado como guionista en las tres películas). Del Toro es un niño grande como Jackson, pero su visión de la fantasía es mucho más oscura y macabra, y parece apoderarse en mayor medida de esta entrega de la saga. Este oscurecimiento de la Tierra Media coincide con el deterioro de Bilbo Bolsón (divertido pero desaprovechado Martin Freeman) por culpa del anillo. Y de la misma manera, notamos mayor dualidad y ambigüedad moral en el resto de personajes, sobre todo en Thorin (Richard Armitage), que lleva un camino similar al de Bilbo, pero sin la influencia del anillo; o en el atormentado Bardo (Luke Evans recogiendo el testigo de Viggo Mortensen), con el que se juega al despiste cuando lo conocemos (¿será bueno o malo?). Sin embargo, hay espacio para la luz en La desolación de Smaug. La de las estrellas para ser más exactos. La incorporación de la elfa Tauriel (Evangeline Lilly) es un soplo de aire fresco a la nueva trilogía, aunque a ratos parezca que el único personaje femenino de la película (sin contar a Galadriel, cuya participación se pierde con un parpadeo) está ahí para cubrir la cuota de romance.

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Si en Un viaje inesperado no escaseaban las impresionantes secuencias de acción, el factor espectacular se dispara en La desolación de Smaug, en la que los set pieces son más grandes que nunca (y los efectos digitales cantan mucho más, todo hay que decirlo). Al final, lo que más nos importa de una película de aventuras de esta envergadura es precisamente eso, la aventura. Y en ese sentido, La desolación de Smaug proporciona una completa experiencia de parque temático (evitad el 3D si queréis ver bien estas agitadísimas y confusas secuencias), con varios momentos de auténtico vértigo y una atracción estrella: el dragón Smaug. Con la portentosa voz de Benedict Cumberbatch, Smaug inaugura el prolongado clímax de la película, donde encontramos las escenas más colosales, que tienen lugar en la Montaña Solitaria. Sin embargo, la estremecedora aparición de Smaug, una de las mejores criaturas CGI de la historia, da paso a un desenlace eterno. Smaug pasa rápidamente de provocar asombro y terror a aburrirnos con su plomiza dialéctica durante más de media hora, una evidente táctica de distracción para seguir retrasando la acción. Cuando Smaug decide callarse, Jackson introduce el inevitable filmus interruptus, un corte abrupto que no tiene otra justificación más que rellenar otra película para completar la trilogía. Está claro, lo más importante no es contar la historia, sino venderla.

Valoración: ★★★

Crítica: Pacific Rim

Gracias a Dios (Dios es un mecha gigante, que conste) por Guillermo del Toro. No es ni de lejos un gran realizador, y mucho menos un buen narrador, pero sí es un soñador empedernido, toda una rara avis en el negocio. Su mentalidad y visión es más próxima a la de los autores de cómics, con un pie en la realidad y otro en uno de los miles de mundos fantásticos erigidos en su mente, con un ojo abierto y otro cerrado, encontrando su material artístico entre sueño y vigilia, donde viven los monstruos, donde viven los niños. Es por eso que el director mexicano se ha labrado un seguimiento enfervorizado. La gente quiere a Del Toro, porque Del Toro quiere a su gente. Y su gente no es la que le paga la hipoteca o le ofrece los contratos, es la que comparte una pasión con él, de igual a igual, la que apoya el cine fantástico incondicionalmente, como él lleva años haciendo. Guillermo del Toro es uno de nosotros, y eso es lo que le convierte en un autor necesario.

Con Pacific Rim, Del Toro deja atrás el componente macabro y terrorífico que ha prevalecido en su visión del género, para idear una cinta que apela indiscutiblemente al niño interior, sabiendo que el geek lo tiene especialmente superdesarrollado. La nueva película de Del Toro es un homenaje confeso y evidente a los monstruos de Toho Studios, responsables de Godzilla entre muchos otros, así como a series como Power Rangers, y mangas y animes como Mazinger Z, Ultraman y Neon Genesis Evangelion quizás esta última con la que más similitudes guarda conceptualmente. Kaijus (“bestias extrañas” en japonés) contra Jaegers (“cazador” en alemán), esa es la idea básica que sustenta Pacific Rim, una propuesta que conecta a niveles estratosféricos con la “generación de la nostalgia”, aquellos que rondan o superan la treintena, y que, como Del Toro, necesitan echar la vista atrás cada tres pasos hacia delante.

El problema surge cuando al mimar al niño interior nos olvidamos del adulto que, queramos o no, lucha por sobrevivir. Pacific Rim es una aventura espectacular, con un apabullante apartado técnico, visual y sonoro, y unos efectos digitales que harán saltar los ojos de las órbitas. Una cinta que posee la preciada (y casi extinta) cualidad de sorprender, fascinar y dejar con la boca abierta como hace dos décadas hiciera Parque Jurásico. Sin embargo, lo que Del Toro tiene de Ray Harryhausen (a quien, por cierto, dedica la película) le falta de Spielberg. Llega un momento en el que la orgía de efectos digitales, la inagotable imaginación y el titánico esfuerzo (y presupuesto) se revelan insuficientes, porque bajo la lustrosa superficie no hay una historia mínimamente trabajada que lo sostenga todo. Podríamos justificar el encefalograma plano narrativo de la película argumentando que Pacific Rim es minimalista, que no se complica, y busca contar una historia sencilla que, de nuevo, nos haga sentir como niños la primera vez que van al cine. De acuerdo. Pero esto no es excusa para practicar la ley del mínimo esfuerzo y esperar que la nostalgia y la ilusión nos empujen a hacer la vista gorda e ignorar la realidad: Pacific Rim se escribió en una servilleta de papel.

Hablar de agujeros de guion en una película como Pacific Rim está de más. No le vamos a buscar los tres pies al kaiju. Una brecha en el fondo del océano Pacífico se abre interconectando el mundo de los kaijus con la Tierra. Estos monstruos gigantes visitan nuestro planeta periódicamente a través del portal para sembrar el caos y la destrucción. El mundo sabe que se acerca el Apocalipsis, pero se niega a quedarse de brazos cruzados, por lo que desarrolla el Programa Jaeger, que consiste en la creación de gigantes mecánicos controlados por dos pilotos neurológicamente coordinados para luchar contra los kaijus. Así de simple. Pacific Rim hace un gran trabajo cortejando al espectador con la promesa de una experiencia única, una sin adulterar, pero no puede evitar acabar ofreciendo escenas clónicas (las luchas kaiju vs. jaeger pierden rápidamente su capacidad para impactar, y además resultan confusas de seguir), progresión predecible y saturada de clichés mal manejados, diálogos vacuos y sobreactuados, personajes sustituibles por trozos de cartón, y una sección central de ¡una hora! en la que se desarrolla la “acción de cuartel” y estrategia más aburrida –acción interruptus que evidencia las graves carencias del guion. Y no hablemos ya del perezoso y desatinado sentido del humor del que hace gala la película. ¿Podemos empezar a comparar a Gottlieb (Burn Gorman) con Jar-Jar Binks?

Salta a la vista en todo momento que Pacific Rim es un trabajo de amor y pasión, una oda al género fantástico y a los efectos especiales, un manual del subgénero mecha. nos mostramos eternamente agradecidos a Guillermo del Toro por su compromiso, por auto imponerse la misión de salvar el espíritu del fantástico. Sin embargo, ni Del Toro ni Travis Beacham (co-guionista de la película) son capaces de ofrecer algo más allá del colosal espectáculo de destrucción (ríete tú del clímax de El hombre de acero) y los geniales monstruos y robots. Al fin y al cabo eso es lo único de lo que se preocuparon, y salta a la vista. Al igual que nos alegramos cuando una película para niños no trata a su público objetivo como si fueran seres estúpidos, nos gustaría que una película como Pacific Rim no subestimase al adulto pensando en él como un Peter Pan friki que tan solo con la premisa ya estará más que contento. El grado de entrega al que esté dispuesto a llegar el espectador es muy importante, pero no es la clave. La clave es hacer una buena película. Como ocurre en la animación, la tecnología más puntera no vale para nada si no está al servicio de una buena historia. Por mi parte, yo aun tengo que decidir si el problema es que no soy el público objetivo al que se dirige Del Toro (yo creía que sí), si el niño que yo llevo dentro no está ya tan presente como antes (yo juraría que sí), o si Pacific Rim no es la película que me prometieron.

Crítica: Mamá

No es lo mismo asustar que dar miedo (del de verdad, del que provoca congoja, desazón, angustia). Y si no que se lo digan al argentino Andrés Muschietti, que debuta en la dirección de largometrajes con Mamá (Mama, 2013), irregular cinta de terror hispano-canadiense basada en su corto homónimo de 2008. Le acompañan en el guion su hermana y socia Barbara Muschietti y Neil Cross (Doctor Who, Luther), y viene avalado desde la producción ejecutiva por el mecenas del género fantástico Guillermo del Toro -que advierte en todas las entrevistas que uno no debe esperar de ella un producto made in Del ToroMamá es puro terror de diseño. Tras solo cinco minutos de metraje salta a la vista que los principales responsables de la película provienen del mundo de la publicidad. Estilo y estética que se anteponen a la coherencia narrativa y dan como resultado un producto industrial y prefabricado, que sin embargo cumple su principal cometido: sobresaltar al espectador.

Mamá agota por completo el catálogo de clichés del género: cabaña en el bosque, psiquiátrico abandonado, presencia fantasmal de cabellos largos y oscuros, siniestra canción de cuna, criaturas que se retuercen por escaleras y paredes como si tuvieran ‘huesos de cristal’, monstruos en el armario, luces parpadeantes y espíritus con asuntos pendientes. La de Muschietti es una película de terror japonés en toda regla, un remake que en realidad no lo es. Mezcla exacta entre La maldición (Ju-on), Dark Water y The Ring (Ringu) -los títulos más populares e influyentes del ya desinflado fenómeno-, que viene a contestar a las más recientes tendencias del género, como el torture porn, o el resurgimiento del slasher. No hay en el filme un solo ápice de originalidad, sino más bien una labor de recopilación de lugares comunes y recursos argumentales que conforman un greatest hits del J-HorrorPero el filme no solo hunde sus raíces en el cine japonés. Mamá evoca ocasionalmente al trabajo del realizador de videoclips Chris Cunningham, y a muchos también recordará por momentos a la española [REC]. En definitiva, todo un festival de ideas recicladas y triquiñuelas visuales que ponen en evidencia a Muschietti y revelan sus carencias como narrador.

En el apartado interpretativo, Jessica Chastain da un tropezón en su imparable carrera, con un personaje tan forzado y desdibujado como la película en sí. Su Annabel es una chica dura que toca en una banda de punk, dice “fuck you” en su mensaje del buzón de voz y viste con camisetas rockeras de H&M. Mención aparte merece esa desafortunada peluca -la Chastain canalizó a la líder del grupo Crystal CastlesAlice Glass, para construir al personaje. Todo en consonancia con el sintético estilo de la película, en la que hay secuencias que bien podrían ser un anuncio de coches. Acompaña a Chastain Nikolaj Coster-Waldau (Juego de Tronos), que se pasa toda la película tumbado. Son las interpretaciones de las niñas protagonistas, Victoria (Megan Carpentier) y Lilly (Isabelle Nélisse), las que merecen el mayor reconocimiento, sobre todo la de la pequeña, entrañable y espeluznante a partes iguales.

Como ocurre a menudo con este tipo de thrillers sobrenaturales, la historia está repleta de agujeros narrativos e incongruencias que impiden que la película vaya más allá de los sustos y las imágenes asépticamente perturbadoras. De esta manera, la conexión psicológica con el espectador es difícil de establecer, lo cual resulta especialmente lamentable en una película que insiste en explorar un poderoso vínculo como el materno-filial. La fábula de Mamá pierde fuelle a medida que se van desvelando los detalles de la trama, el CGI pasa a primer plano y la historia va tomando forma (es un decir). Las cuestiones se acumulan y la coherencia interna termina por abandonarse en favor de un clímax melodramático e incluso poético. No importa mucho, para cuando esto ocurre, uno tiene claro que lo que busca Muschietti no es revolucionar el género, sino crear una pieza visualmente atractiva y provocar algún que otro infarto. Si la miramos exclusivamente desde ese prisma, Mamá hasta podría considerarse un éxito. Por desgracia, esto no subsana su mayor defecto: que ya no estamos en 2004.