Crítica: Toy Story 4

Entonces, Andy regaló todos sus juguetes a Bonnie, marcando así el final de una era, tanto para él, que se marchaba a la universidad dispuesto a empezar su vida como adulto, como para los espectadores, que habíamos crecido con él. “Adiós, vaquero”. Así se despedía su muñeco favorito, Woody, con quien había compartido los recuerdos más dichosos de su infancia. Había llegado el momento de pasar página y hacer feliz a otro niño. Fin.

O no.

Para todo el mundo, Toy Story 3 era el final definitivo de la exitosa e influyente saga animada de Pixar. La tercera entrega cerraba la historia de manera tan emotiva y transcendental, que los espectadores nos quedamos satisfechos si, como Andy, esa era la última vez que veríamos a Woody, Buzz y compañía. Pero en Disney decidieron que quedaba (al menos) una historia que contar con estos personajes. Por eso, nueve años después de deshidratarnos con la escena del incinerador y el final de Toy Story 3, llega Toy Story 4. No la pedimos, pero está aquí, así que saquemos lo mejor de ella.

Tras el cierre de la trilogía original, quedaba una gran incógnita por resolver: ¿Qué fue de Bo Peep? La pastorcita no estuvo presente en la tercera película, y Woody nos dio a entender que se había extraviado. En Toy Story 4 descubrimos la verdad sobre su paradero. Pero la historia no comienza con ella, sino con Forky, el nuevo juguete de Bonnie, creado por ella misma con un tenedor-cuchara, un alambre, un poco de plastilina y unos ojos de pegatina. Cuando Forky cobra vida, este está convencido de ser basura, y corresponde a Woody y los demás enseñarle que en realidad es un juguete. Y no solo eso, sino que es el más importante para Bonnie en un difícil momento de cambio para ella: el inicio de la escuela. Un viaje en carretera los llevará a una nueva aventura en la que tanto Forky como Woody aprenderán cuál es su lugar en el mundo.

Era un reto muy complicado continuar la saga después de un broche de oro como Toy Story 3 y hacerle justicia, pero Pixar lo ha vuelto a hacer. No había motivos para dudar de ellos. Toy Story 4 es una secuela digna, si bien algo diferente a la trilogía original, incluso más extraña y atrevida. Josh Cooley (¿La primera cita de Riley?) dirige esta nueva odisea de acción en la que Woody cobra casi absoluto protagonismo, llevando las riendas (pun intended) de una historia que nos lleva hasta una feria y una tienda de antigüedades, dos nuevas localizaciones rebosantes de posibilidades para la franquicia. Allí es donde conocemos a los nuevos personajes de la saga, un variopinto plantel de juguetes que incluye a la villana Gabby Gabby (una muñeca antigua con defecto de fábrica a la que pone voz Christina Hendricks) y sus marionetas de ventrílocuo, los peluches de tómbola Bunny y Ducky (Jordan Peele y Keegan-Michael Key), y el desastroso motorista, y para muchos robaescenas, Duke Caboom (Keanu Reeves).

Estos fichajes insuflan nueva vida a la saga, eso sí, a costa de desplazar a un segundo plano a casi todos los juguetes de Bonnie, incluido Buzz Lightyear. Todos ellos desempeñan una función instrumental en la película, pero el guion se centra en Woody, Bo, Forky y los nuevos personajes. La sensación es rara, pero necesaria. Como adelantaba, Toy Story 4 es algo distinto, no es una continuación, sino un epílogo, una aventura en mundo abierto que, utilizando las mismas herramientas, explora nuevo terreno y pone a prueba hasta dónde puede llegar la saga y sus protagonistas. Como las anteriores películas, Toy Story 4 no tiene miedo de abrazar por completo las emociones, incluido el miedo (la película tiene un par de pasajes bastante siniestros), y tomar decisiones sorprendentes, y eso es lo que hace que merezca la pena.

La parte central de Toy Story 4, que se desarrolla como un tour de force de enredos y acción, recuerda demasiado a la tercera parte, y también al esquema del rescate disparatado de Buscando a Dory, con momentos muy divertidos y una Bo Peep modernizada que es de lo mejor de la película. Pero salvando eso, en general tiene un nudo poco memorable. Son el primer y el último acto los que hacen que la cinta se eleve hasta el infinito y más allá. El primero, contra todo pronóstico, por la trama de Forky, un personaje mucho más interesante de lo que anticipábamos, que enfatiza el corazón y el componente existencialista que siempre ha caracterizado a esta historia. El segundo porque nos deja otro clímax de desbordante emotividad y una resolución impactante y muy valiente que se asegura un lugar privilegiado en nuestra memoria.

Pixar se supera técnicamente con cada película, y Toy Story 4, no es excepción. Su factura visual y sonora es asombrosa (impresionantes las texturas y la iluminación, y magnífica una vez más la música de Randy Newman, con nuevas canciones y un uso excelente del score), pero lo mejor sigue siendo el dominio que tiene de la historia que está contando y la madurez que ha alcanzado con ella. Toy Story nos habla de la constante búsqueda de propósito, la lealtad y la necesidad de arriesgar para encontrar nuestro sitio en la vida. ¿Quién nos iba a decir que una saga sobre juguetes nos iba a enseñar tanto sobre nosotros mismos?

Pedro J. García

Nota: ★★★★

Crítica: The Neon Demon

the-neon-demon-1

– Vogue, Vanity Fair y Nylon, decidme una cosa: ¿qué mujer de este reino es la más hermosa?
– Muy admirada es su belleza, majestad. Pero, ¡oh!, hay una joven que es más bella. Sus ojos tienen algo especial: la limpieza de un alma pura. El alimento preferido de los dioses caníbales del papel cuché. ¡Majestad, exigimos un sacrificio de sangre! El diablo de neón necesita saciar su apetito.

The Neon Demon es la nueva polémica cinematográfica de Nicolas Winding Refn (o NWR como a él le gusta aparecer). Al acercarse a este director, no se puede hablar de simples películas u obras artísticas, sino de polémicas. Maestro de la violencia estilizada que sorprendió con la (sobrevalorada) Bronson (con un Tom Hardy ultradesbocado), encandiló a crítica y público con las desventuras de un silencioso conductor de Uber (Drive) y horrorizó a los mismos que le aplaudieron (salvo al que aquí escribe, que le parece su film más consistente) con su siguiente obra, Solo Dios perdona, se presenta una vez más ante el espectador con una propuesta aún más arriesgada. Aunque sobre el papel, la premisa de The Neon Demon parezca la más anodina de su repertorio, esta es su película más marciana hasta la fecha. Ensoñaciones al más puro estilo Jodorowsky, puestas de escena 100% Argento y un tono excesivo a medio camino entre los universos de Gloria Swanson y Cristal Connors.

Jesse es una adolescente que pisa Los Ángeles con la esperanza de ver cumplido su sueño: ser la nueva Gigi Hadid. Jesse es una más entre las miles de aspirantes a ser un ángel de Victoria’s Secret. Jesse es una más entre las miles de aspirantes a ser un maniquí de primera. Jesse es una más entre las miles de aspirantes que viven en un hostal de mala muerte, de esos donde ocurren los crímenes en las películas. Pero realmente Jesse no es una más entre las miles de aspirantes. Ella tiene algo. Ese no sé qué que lo cambia todo. Si nos ponemos ténicos, Jesse está hecha de la materia de la que están hechos los sueños. Su presencia lo llena todo, nadie puede apartar su mirada de su figura… y solo tiene 16 años. Ruborícense. Ella es la Lolita definitiva. El sumun de la sexualización de la infancia. La perdición con piernas infinitas. Tal es su magnetismo y belleza, que las demás brujas no pueden sino acercarse a ella y bailar a su alrededor.

the-neon-demon-3

La Jesse de NWR es Elle Fanning. Una mujer que vivió su transición a la vida adulta durante el proceso de creación de The Neon Demon. Desde los 16 años con que comenzó el rodaje a los 18 con los que fue abucheada junto a sus compañeros de reparto en Cannes. Fanning logra transmitir a la perfección la falsa inocencia de Jesse, siendo esta su mejor interpretación hasta la fecha. Fanning-Jesse domina su mundo, o por lo menos cree dominarlo. Ella(s) es consciente del poder de la belleza, de su belleza. The Neon Demon no es el típico cuento de joven inocente devorada por una industria despiadada. The Neon Demon es la fábula terrorífica de una millennial sobradamente preparada que es devorada por una industria despiadada.

Las amigas/enemigas de Jesse son tres mujeres del mundo de la moda. Una maquilladora profesional, una top-model en alza y una it-girl que conoció tiempos mejores. Estas tres mujeres forman un aquelarre haute couture que pretende conseguir detener el tiempo. Un presente infinito en el que la belleza se expande, la edad no existe y la virginidad se regenera tras cada penetración. Bella Heathcote (Orgullo + prejuicio + zombies), la supermodelo Abbey Lee y Jena Malone (Donnie Darko, saga Los juegos del hambre) interpretan a estas brujas del siglo XXI. Las caras de palo y la desgana vitriólica de Heathcote y Lee son el retrato perfecto de la generación actual, la de tantos likes tienes, tanto vales. La ironía y el sarcasmo virginal de la generación X ha dejado paso a la desidia sexualmente asexuada de los millennials más evolucionados. Ellas buscan que la belleza sea absoluta, pero no hay que confundirse ante esta afirmación, lo que ellas persiguen realmente es que su belleza, la de ellas mismas, sea absoluta e indiscutible. La bruja Malone es una mujer mayor, ya que en Hollywood, los treinta son los nuevos cincuenta. Malone es la bruja Suprema, la que mueve todos los hilos. Ella aspira a recuperar la pureza del amor y el sexo. Como si el sangrado producto de un himen quebrado tuviese efectos rejuvenecedores.

NWR construye su propio High-Rise en las salas de casting, los baños de las discotecas y las mansiones acristaladas. Pero esta cinta no es una crítica a la sociedad actual como sí lo son distopías como Snowpiercer o la citada obra de Ben WheatleyNWR prefiere recrearse en lo estético antes que en la denuncia, como buen hijo daltónico del cinéma du look que es. Al igual que sus obras anteriores, The Neon Demon es una orgía visual. Desde el neón del título a la oscuridad sin fondo de la habitación de Jesse, la belleza visual del film es incontestable. El feísmo no tiene cabida, realmente en sus momentos más truculentos, es cuando The Neon Demon alcanza sus momentos más arrebatadoramente bellos. Como es habitual, Cliff Martinez se encarga de ambientar a la perfección la siniestra y agobiante hermosura del film. La sorpresa llega en los títulos de crédito, cuando una cantante pop de renombre toma protagonismo: Sia. Su ‘Waving Goodbye’ junto a Diplo es un tema(zo) pop que descoloca, especialmente por el cariz turbio del tramo final del film.

the-neon-demon-2g

Aunque como buen genio/niñato no quiera admitir sus hurtos, la cinta de NWR rebosa de influencias cinematográficas y es gracias a esa mezcolanza que roza el pastiche que logra conectar mejor con los espectadores, ya que The Neon Demon no es un film sobre la moda real, sino sobre la imagen que tenemos de la moda y la belleza a través del cine. Las ensoñaciones psicomágicas a lo Alejandro Jodorowsky (que aparece una vez más en los agradecimientos finales), el sinsentido lógico lynchiano (la recepción y asentamiento de Jesse recuerda al de Betty en Mulholland Drive), el mundo aséptico de Cronenberg (tanto a David como al Antiviral de Brandon), algún recurso estilístico cercano a Gaspar Noé (tampoco es la primera vez)… y cierto mamarrachismo (buscado o no) con ecos de Verhoeven (“Siempre hay alguien más joven y hambriento bajando la escalera detrás de ti” podría haber sido la frase promocional de The Neon Demon.

¿Es The Neon Demon una mierda sin terminar o una obra maestra? ¿Es NWR un idiota supremo o el mesías ansiado? The Neon Demon es una obra maestra de mierda realizada por un genio cinematográfico que se cree el mesías ansiado y que está hecha para sacarnos de nuestras casillas. Que NWR se vuelva cada vez más raruno (jodorowskyano sería el término más correcto) es algo que se debe agradecer y, por qué no decirlo, rendir culto… o un buen sabbat.

David Lastra

Nota: ★★★★½

Crítica: Dark Places

Dark-Places-Movie-2015

Gilles Paquet-Brenner (La llave de Sarah) nos invita a adentrarnos una vez más en ese macabro escenario cinematográfico que puede ser la América profunda con Dark Places, adaptación de la novela homónima de Gillian Flynn, la autora responsable de Gone Girl

Libby Day (Charlize Theron) es la única superviviente de la masacre que acabó con la vida de su madre y sus hermanos en una pequeña localidad del estado de Kansas. La niña tenía 8 años cuando ocurrió la tragedia y, presionada por la prensa, acabó testificando en contra de su hermano Ben (Corey Stoll), adolescente problemático ligado en su día al culto satánico que cuando da comienzo la historia sigue cumpliendo condena en prisión.

El caso de Libby Day se convirtió en uno de los crímenes más conocidos de Norteamérica, y la huérfana recibió la ayuda económica de cientos de desconocidos que se solidarizaron con ella. Treinta años más tarde, cuando la “popularidad” de su historia se ha desvanecido, Libby es una mujer que sobrevive a duras penas, rascando dinero de donde puede, sin carrera, sin familia o amigos. Sin embargo, el caso de la familia Day sigue interesando a unos pocos. Concretamente, al “Kill Club“, sociedad secreta encabezada por Lyle Wirth (Nicholas Hoult), un joven aficionado a la criminología que se dedica en su tiempo libre a resolver misteriosos asesinatos junto a otros fans de lo macabro.

Desesperada por su situación económica, Libby acepta acudir al Kill Club como invitada de honor a cambio de un poco de calderilla (tal y como asistiría una vieja gloria televisiva a una convención de fans de segunda), y allí descubre que Lyle y su grupo están interesados en desenterrar las contradicctorias pruebas del caso para ajusticiar a su hermano, el cual creen que es inocente. De esta manera (mediante una narración salpicada de flashbacks), Libby revivirá los días cercanos al fatídico día, se enfrentará a sus fantasmas y reconstruirá el misterio para encontrarse a sí misma en las “zonas oscuras” de su pasado y descubrir la horrible verdad sobre su familia.

Esta truculenta historia en clave de thriller whodunit contiene los ingredientes que cabe esperar de un misterio ideado por la autora de Perdida, sin embargo, Paquet-Brenner se queda muy lejos de lo que David Fincher consiguió hacer con su material, introduciéndose de lleno en el terreno TV movie de sobremesa que siempre suelen rondar este tipo de historias. Dark Places no es lo suficientemente oscura y no termina de sacar provecho del elemento tétrico que recorre el relato, como si le diera miedo a ponerse demasiado desagradable o excesiva (algo que está claro que no preocupó a Fincher).

Dark Places pósterNo obstante, la falta de riesgo y visión se ve compensada por la relativa buena mano del director para ir desgajando el relato y medir con acierto los momentos en los que se presentan al espectador las revelaciones que irán dando forma a la película. Los enigmas que difuminan el pasado de Libby Day conforman una trama que capta el interés hasta que el sorprendente (o no) giro final da paso al intenso clímax en el sótano que es el subconsciente de Libby. Pero es el estupendo reparto lo que acaban salvando la función, aunque en el fondo no sea más que un telefilm con estrellas en el que las circunstancias no están a su altura. Sin obviar a los eficaces Nicholas Hoult (qué bien está evolucionando su carrera), Tye Sheridan (una de las mayores promesas actuales de Hollywood) y Corey Stoll (de los actores más ubicuos del momento), son las mujeres las que sostienen la película.

Charlize Theron compone un personaje que puede resultar excesivamente antipático y huraño, pero la actriz lo aborda desde la perspectiva adecuada, con una intensidad contenida que encaja perfectamente con la psicología y la traumática historia de Libby (ella sigue siendo una niña, una niña perdida). Y desde los flashbacks al pasado refuerzan el film las intensas interpretaciones de Christina Hendricks, que da vida a otra madre coraje ahogada en deudas muy en la línea de su personaje en Lost River, y Chloë Grace Moretz, más convincente que de costumbre en un papel poco complaciente que le permite explorar otros registros interpretativos. Este trío de ases es sin duda lo mejor de Dark Places, un film que extraña no ver en la cartelera de cine aprovechando el tirón de la exitosa Perdida.

Por último, un consejo: ya que Dark Places se estrena en vídeo en Internet, haceos el favor de verla en V.O.S., porque su terrible doblaje en castellano puede enterrar su mayor (quizá único) punto fuerte, las interpretaciones.

Crítica: Lost River

Iain De Caestecker Lost River

Lost River es el último lugar perdido de la mano de Dios, un decadente suburbio prácticamente desierto de las afueras de Detroit en el que sobreviven a duras penas los pocos que no han conseguido, o no han querido salir de los escombros que ha dejado la crisis. Billy (Christina Hendricks), madre de dos hijos, se aferra a los recuerdos como puede, negándose a abandonar una de las pocas casas que aún quedan en pie en aquel desolador “páramo yermo”. Para hacer frente a los meses de alquiler que debe y evitar el desahucio, Billy acepta un extraño trabajo en un misterioso local de la ciudad, donde los espectáculos nocturnos son una fusión de variétésgore para el goce de los morbosos asistentes. Bones (Iain De Caestecker), el hijo mayor de Billy, también pone de su parte para ayudar a su familia, recorriendo Lost River en busca de cobre para vender, lo que hace que se coloque en el punto de mira de Bully (Matt Smith), el sádico rey autocoronado de las calles de Lost River.

Bones tiene una vecina, Rat (Saoirse Ronan), llamada así porque su mascota es una rata, Nick. Rat es la típica “vecina de al lado”, la chica que nuestro protagonista observa embelesado a través de su ventana, que escucha cantar una hermosa melodía al teclado Casio en medio de la madrugada. Bones y Rat son solo dos adolescentes que ven con mirada triste y desapego cómo el mundo se derrumba a su alrededor. Las ruinas ya son su hogar, pero como todos, “están buscando una vida mejor y quizá la encuentren algún día“. Para encontrarla, primero hay que salir de Lost River, y para salir de Lost River es necesario escapar de depredadores, de los monstruos en la oscuridad que la aíslan del resto del mundo (si es que este existe), y en última instancia, romper una maldición en una ciudad que, según la leyenda, se encuentra sumergida bajo el agua.

Lost RiverRyan Gosling debuta en la dirección con un potente trabajo cinematográfico con madera de culto que no obstante manifiesta los típicos vicios propios de un realizador primerizo. Rodada el mismo año en el que protagonizó su segundo film para Nicolas Winding Refn (la injustamente vilipendiada Solo Dios perdona), Gosling parece totalmente atrapado por el embrujo de pesadilla y neón creado por el director de Drive. Efectivamente, Lost River supone un caso flagrante de imitación en todos los aspectos: lenguaje, tono, atmósfera, fotografía, música (firma la excelente banda sonora Johnny Jewell, uno de los compositores adicionales de Drive). Pero aunque Gosling no tenga reparo alguno en mimetizar a su amigo (y por extensión a otros tantos), la historia de Lost River (también escrita por él) discurre por caminos más adyacentes a la fábula y el cuento, dejando entrever un gusto por lo macabro y lo infantil que el actor ya exploró en su proyecto musical, Dead Man’s Bones (el nombre del protagonista de Lost River es de todo menos casual). Es decir, Gosling asimila a Refn como principal referente en eso de hacer cine, pero pone lo que ha aprendido junto a él al servicio de su propia visión.

Y su visión compone una imaginería fantástica de violencia y romanticismo que encierra un relato minimalista, quizás algo inconexo en lo narrativo debido al énfasis en el estilo por encima de la sustancia, pero envolvente de principio a fin, y repleto de planos en los que se respira amor por el cine (los ecos a La noche del cazador resuenan con fuerza). La ópera prima de Gosling evidencia a un cineasta ingenuo, pero en consecuencia entusiasta y enérgico, un director que posee una palpable conexión con sus actores (el reparto al completo está perfecto) y sabe exactamente cómo dar forma al perturbador paisaje onírico que ha diseñado (aunque sea con las herramientas de otros). Más allá de la evidente parábola post-apocalíptica sobre la desangelada ciudad de Michigan después de la bancarrota, Lost River es un hipnótico y bizarro cuento de medianoche a medio camino entre Lynch y Argento, una historia gótica sumergida en el (ir)realismo mágico que se experimenta y se recuerda como un sueño, y cuyas imágenes se quedan grabadas en el subconsciente.

Valoración: ★★★★

Mad Men 7.08 “Severance”

Diner Mad Men Severance

La vida no vivida

Hacia el comienzo de “Severance“, el primero de los siete episodios finales de Mad Men, Don Draper llega a su apartamento vacío por la noche, enciende la luz desde la entrada y contempla durante apenas dos segundos su casa vacía. A continuación apaga la luz para adentrarse en ella en penumbra. Es un pequeño instante que en cualquier otra serie pasaría desapercibido o no cumpliría otra función más que la de transición entre escenas. Sin embargo, estamos hablando de una ficción en la que, como hemos comprobado a lo largo de ocho años, nada, absolutamente nada, está ahí por azar. Este efímero momento que se diluye en los siguientes minutos esconde una de las claves del episodio: Durante unos segundos, Don recuerda la vida que tuvo, para más tarde visitar la que pudo tener y no tuvo. Y no es el único.

“Severance” es técnicamente un episodio central en la temporada final de Mad Men, y como tal, los acontecimientos que tienen lugar en él no tienen excesiva importancia dentro del gran esquema narrativo de la serie. Sin embargo, este capítulo marca un antes y un despuésya que dentro de la historia han pasado aproximadamente los mismos meses que han transcurrido entre la emisión de “Waterloo” y “Severance”, lapso tras el que Mad Men ingresa oficialmente, y como el que no quiere la cosa, en la década de los 70. Como de costumbre, conocemos el momento histórico exacto en el que tienen lugar los acontecimientos gracias a los importantes marcadores cronológicos dispuestos a lo largo del episodio. Primero, los meticulosos estilismos de los personajes -Sterling rockea un mostacho canoso, Ted también se apunta a la moda del bigote, los peinados de ellas se alborotan ganando altura, y en general, la moda se libera de corsés para convertirse en una forma de expresión individual. Segundo, el discurso de Nixon que suena mientras Don yace semi-inerte en su cama (cómo no), y que nos ayuda a situar “Severance” concretamente en el 30 de abril de 1970. Así, sin hacer un gran acontecimiento de ello, Matthew Weiner da el salto de una década a otra.

Don Ken Severance

En los meses transcurridos, la agencia se asienta tras los cambios acontecidos el año pasado, y los publicistas se acomodan en sus puestos dentro de la empresa. Además de devolvernos a Don en plena forma (reafirmándose en su autoridad durante la sublime escena de apertura en la que no hay nadie más que tú y él en la habitación), “Severance” se centra concretamente en tres personajes secundarios. En primer lugar, recuperamos el dilema existencial de Ken Cosgrove, que se plantea abandonar la agencia para perseguir su sueño de convertirse en escritor (“No escribas sobre este mundo, es aburrido, escribe una aventura”, le aconseja Pete Campbell en un guiño muy meta a la percepción que muchos tienen de Mad Men). Kenny piensa en la vida que no decidió perseguir, en lo bien que quedaría una foto suya en la contraportada de una novela, y justo cuando está a punto de tomar una decisión, es despedido. Y entonces, en un giro inesperado, Ken abandona (o pospone, no lo sabemos) su sueño para trabajar con uno de los clientes más importantes de SC&P, pasando a ser el jefe de los que lo repudiaron, a los que promete hacerles la vida imposible. A decir verdad, con ese parche, no nos extraña que Ken no haya tenido más remedio que convertirse en megalómano con sed de venganza.

En segundo lugar, tenemos a Joan y Peggy, ambas en posiciones privilegiadas dentro de la jerarquía de la agencia, cada una de ellas habiendo llegado hasta donde están de forma distinta, pero separadas por diferencias y enemigos que en teoría deberían unirlas. Un tenso enfrentamiento en el ascensor hace salir a la luz reproches mutuos que ensanchan la brecha entre las dos mujeres más importantes de SC&P (con permiso de Meredith). Una brecha ya de por sí amplia, como hemos comprobado minutos antes durante la incómoda reunión con los representantes de una empresa de medias (en la que Joan sale peor parada, mientras Peggy disfruta de cierta “inmunidad” ante los babosos empresarios). Peggy es la cabeza visible de la corriente de pensamiento que viene a decir “las mujeres podemos hacer el trabajo de los hombres” y que en cierto modo quiere decir “para triunfar, las mujeres podemos (y quizás debemos) comportarnos como los hombres” (aunque como es el caso, esto no es suficiente para ganarse el respeto del sexo opuesto); por esta razón, Peggy logra camuflarse en ese mundo masculino, desde el que excusa el comportamiento de sus “colegas” juzgando la forma de vestir de Joan. Por otro lado, Joan simboliza (lo quiera o no) el feminismo que, entre otras cosas, lucha por derrotar los obstáculos de la mujer con atributos tradicionalmente asociados a la feminidad, para ser tomada en serio como autoridad sin necesidad de alterar su aspecto o su comportamiento (al contrario de lo que piensa Peggy, es posible vestir así y “tener ambas cosas”). A continuación, cada una lidia a su manera con la realidad que han escogido o les ha tocado vivir, afectadas por la discusión más de lo que quieren reconocer: Joan se reafirma en su postura derrochando su fortuna en fabulosos vestidos de alta costura y la “inconformista, pero divertida y valiente” Peggy acude a una cita a ciegas en busca de validación y del amor que ha dejado a un lado por el trabajo, es decir, para tratar de encontrar un atajo hacia su vida no vivida.

Peggy Joan Severance

Quien sigue oponiendo resistencia al cambio al que invita la nueva década es Don, el enigmático y sofisticado caballero que solo se desgomina ante una mujer en la cama (o en el callejón oscuro detrás de un diner). Nuestro habitualmente sombrío protagonista atraviesa una etapa de dicha y laxitud impropia de él. Disfruta de la compañía femenina como siempre, pero con la diferencia de que esta vez está soltero y es totalmente libre para ir de flor en flor sin tener que esconderse (no es que antes se le diera muy bien ocultar sus devaneos adúlteros, pero ya me entendéis). Incluso le ha cogido el gusto a contar batallitas sobre su pasado, es decir, sobre el de Dick Whitman. Sin embargo, la sombra de la muerte siempre está presente en Mad Men y Don es un hombre con demasiados fantasmas, uno que además es un fantasma en sí mismo, alguien que vio morir al verdadero Don Draper y asumió la identidad de un muerto. Por eso, aun cuando Don está contento, Don parece triste y perdido.

Mad Men lleva varias temporadas insistiendo en explorar la realidad de su protagonista y el mundo en el que habita haciendo uso de la lógica y el lenguaje onírico. En este sentido, las escenas de Don en “Severance” poseen un aire de surrealismo y fatalidad propio de los sueños (de los sueños draperianos concretamente) que vuelve a empujar la serie hacia La dimensión desconocida (como admite el propio Weiner en esta entrevista). No es la primera vez que los muertos se comunican con Don, de hecho lo llevan haciendo desde hace mucho tiempo (Adam Whitman, Anna Draper, Bertram Cooper). Al fin y al cabo, como hemos dicho ya, su condición de “muerto en vida” le proporciona línea directa con el Más Allá. Pero en esta ocasión, la visita de un fantasma posee un carácter premonitorio (recordad que Don también ha visto a Megan en estos instantes de parálisis del sueño).

Don Draper Severance

Rachel Katz (Maggie Siff), una de las primeras mujeres con la que vemos a Don Draper fuera de su matrimonio con Betty durante la primera temporada, se le aparece en un sueño. Al día siguiente, Don descubre que Rachel ha fallecido, y visita a su familia durante el periodo de Shiv’ah (duelo de siete días propio de la religión judía). Allí, la hermana de Rachel le presenta con resentimiento y hostilidad su “vida no vivida“, una dimensión alternativa en la que Don observa cómo podría haber sido su futuro (su presente) si Rachel, la primera persona a la que le confió el secreto de su pasado, hubiera aceptado su proposición de huir juntos. Don regresa así a su forma natural de aturdimiento y confusión, deambulando como siempre en estado de trance, tratando de encontrar sentido a la muerte, y por tanto a la vida, moviéndose entre escenarios en los que cada vez es más difícil discernir sueño y realidad (es muy posible que tanto ese diner tan “Nighthawks” de Edward Hopper como la camarera solo existan en su mente, que ahora busca a Rachel, ¿o a Megan?, en todas las mujeres). Y mientras Don se plantea si es posible vivir la vida que decidimos no vivir, si esto es todo y no hay más oportunidades, Weiner nos ofrece la respuesta solo a nosotros, en forma de canción, “Is That All There Is?” de Peggy Lee: “Si eso es todo lo que hay, amigos míos, sigamos bailando, saquemos la bebida y celebremos una fiesta”.

 

Aquel maravilloso tiempo: Mad Men, “A Little Kiss” (5.01-02)

Matthew Weiner es un perro muy astuto, además de un guionista de excepción, y así lo demuestra el estreno de la quinta temporada de Mad Men. El uso que hace Weiner del tiempo, un elemento evidentemente esencial en su serie, es extraordinario. No solo han pasado 17 meses desde que vimos el anterior episodio de la serie, sino que por las vidas de Don Draper y sus satélites de Sterling Cooper Draper Pryce también ha transcurrido un tiempo considerable. Tanto que hasta alguno de esos personajes ha dejado de girar a su alrededor. El estreno de doble duración, “A Little Kiss”, está claramente formado por dos episodios distintos -se emitirán por separado en sindicación. La escisión toma lugar en la calle, en la misma puerta del edificio donde se alojan las oficinas de SCDP. La primera parte se centra en la nueva vida de Don Draper como hombre casado (en segundas nupcias). La segunda nos vuelve a abrir -oficialmente- las puertas de la agencia de publicidad de la calle Madison y nos muestra cómo ha afectado este año a sus empleados. No importa que una parte nos haga testigos de lo que ocurre en los hogares de los protagonistas y otra nos devuelva a la oficina, ambas nos hablan de lo mismo.

Donald Draper tiene 40 años. Los tiene desde hace medio año, pero eso no es importante, porque como dice su nueva mujer, Megan -que ya nos gustaba, pero ahora nos ha enamorado-, solo lo sabe él. ¿Se equivoca? Por supuesto. Precisamente importa más porque solo lo sabe él. Si hemos aprendido algo de Don Draper es que su vida está casi íntegramente definida por lo que únicamente él sabe. La primera hora de “A Little Kiss” es un pausado pero hábil relato centrípeto que nos conduce hasta la fiesta sorpresa que Megan prepara para Don. En él observamos recelosos un cambio en el protagonista en el que el resto de personajes incide en varias ocasiones: Don ha cambiado, Don es más feliz. Al principio no sabemos si es cierto o es pura cortesía e ignorancia. Al final, como sospechábamos, descubrimos que se trata de lo segundo. Don sigue siendo un hombre atormentado e infeliz. El cambio que Megan -y su nuevo y luminoso apartamento en la ciudad- introduce en su vida es solo un espejismo. No importa que sonría en su fiesta, da igual que su nueva mujer tenga las piernas más largas de Nueva York, se maneje de maravilla con sus hijos y le cante un tremendamente sensual y pizpireto “Zou Bisou Bisou” -inesperado momento musical en Mad Men que nos deja a todos boquiabiertos-, Donald Draper sigue siendo el mismo. Si para algo le ha servido el tiempo a él es para saber esconder mejor su malestar.

De momento, La Reina de Hielo no hace acto de presencia en “A Little Kiss”. Si pensamos en temporadas anteriores, la desagradable y fascinante ex mujer de Don siempre aparece cuando el relato ya empieza a madurar. Betty Francis sabe cuándo es el momento de hacer su entrada. Y yo lo espero ansioso.

Volviendo a los personajes que sí hemos visto en “A Little Kiss”, no es Don el único que no avanza en su nueva vida. En ausencia de su marido, Joan se enfrenta a la maternidad con la ayuda de su madre -primero M.J. y ahora Martha Huber, Mad Men se ha convertido en una reunión de actores de Mujeres desesperadas. El cambio se hace evidente en su aspecto físico. Conocemos a la nueva Joan de andar por casa: ropas anchas, pelo alborotado y cara de amargura. Pero no tardamos en reconocer a nuestra Joan Harris: asertividad y agresividad felina, mezcladas con una pizca de inseguridad. Joan necesita volver a SCDP. Por último, Pete Campbell es el tercer personaje utilizado para mostrar el reverso tenebroso del paso del tiempo. La desdicha de Pete también tiene que ver con lo que ocurre en casa. De momento, Weiner nos quiere hacer pensar que Pete se está convirtiendo en Don Draper. Al menos en el Don Draper que los demás conocen.

Dejamos las casas de los protagonistas -menos la de Don, que sigue en la cama, supuestamente porque “es feliz”- y tomamos un tren con Pete y un taxi con Lane Pryce para dirigirnos a su verdadero hogar: Sterling Cooper Draper Pryce. Allí también podemos observar cambios. Para empezar, la oficina parece prosperar -a pesar de los perennes problemas económicos-, como señala la sinfonía de teléfonos y máquinas de escribir que nos recibe. En contraste, Peggy Olson está algo estancada. A lo largo de “A Little Kiss”, vemos a una Peggy más relajada y confiada, con su disfraz de copywriter ya asimilado en la piel. Ha bajado la guardia y se encuentra en un lugar cómodo. Don ya no ejerce la misma presión sobre ella, y en consecuencia, ella no parece exigirse a sí misma como antes. Por el contrario, Pete canaliza en la oficina su desgracia como esposo y padre de familia. Con unos Draper, Sterling, Pryce y Cooper apiñados en el sofá de su oficina y reducidos a chiste, Pete da una lección: no necesita un despacho enorme para impresionar a nadie.

Y así es, en definitiva, cómo Mad Men hace de la elipsis un arte en sí misma. Con un pulso ejemplar -sobre todo en el segundo episodio, en el que destaca la agilidad cómica de las escenas en la oficina-, la serie estrella de AMC -récord de audiencia en este primer episodio, por cierto- nos re-introduce en su relato, con los cambios pertinentes y sin descuidar en ningún momento todo lo que nos fascinó de las temporadas anteriores. Las nuevas tramas y las transformaciones en los personajes abren muchos frentes sin dejar de contar la misma historia en ningún momento. “A Little Kiss” concluye  con la introducción de un tema que aún no ha tenido el mismo peso que otras cuestiones sociales en la serie: la segregación racial. Dejemos que el tiempo nos siga desgranando esta gran novela que inaugura un nuevo capítulo con aire certero.