Un amigo para Frank (Robot & Frank, Jake Schreier, 2012)

El abrazo cinematográfico más bonito de este año ocurre entre un anciano y un robot, y lo vais a ver en Un amigo para Frank, fantástico debut en el largometraje de Jake Schreier.

Un amigo para Frank es la historia de un ex-ladrón de guante blanco en la etapa crepuscular de su vida. Frank, interpretado por un espléndido Frank Langella, vive solo, y sus hijos Hunter y Madison (James Marsden y Liv Tyler) están preocupados por su bienestar. Para velar por su salud y seguridad mientras él no puede supervisarlo, Hunter le regala un robot de última generación que hará las veces de mayordomo, enfermero, y en última instancia, mejor amigo. Aunque reacio al principio, Frank acabará encontrando en el robot su mejor aliado, y su compañero de fechorías. Ambos trabajarán juntos para que Frank lleve a cabo su último gran golpe y conquiste a la mujer de sus sueños, una bibliotecaria interpretada por Susan Sarandon.

Esta pequeña gran película encuentra el equilibrio perfecto entre la tristeza propia de los relatos sobre Alzheimer y el sentido del humor de las historias de amistades insólitas. Un amigo para Frank es un cuento futurista muy personal (con un inequívoco halo a Sundance) que sabe cuándo hacer reír, cuándo hacer pensar, y cómo conmover, sin recurrir a sentimentalismos facilones. Una cinta de ciencia-ficción de andar por casa que es a la vez dramedia familiar y feel-good-movie. Un amigo para Frank sorprende tanto por su hábil manejo de algo tan difícil de manipular como la melancolía como por su cualidad para calar hondo con una historia sencilla y amable. En definitiva, un verdadero soplo de aire fresco.

Como nota curiosa, cuando salí de ver Un amigo para Frank, sentí la imperiosa necesidad de revisar clásicos ochenteros como Cocoon (1985), y sobre todo Nuestros maravillosos aliados (*batteries not included, 1987).

Fast & Furious 6 (Justin Lin, 2013)

Corría el año 2001 (que se dice pronto, pero ha pasado más de una década) cuando The Fast and the Furious, A todo gas en España, irrumpió con fuerza en la cartelera mundial, con una propuesta que combinaba coches tuneados, chicas en shorts y mucha acción desenfrenada. El éxito de la película original (un clásico del género lo queramos o no) desató una auténtica fiebre por el tuning y propició un gran número de secuelas. Resulta impresionante que una franquicia hollywoodiense como esta no solo no haya perdido fuelle en la box office con los años, sino que con cada entrega haya logrado alcanzar nuevos récords. Y así vamos ya por la sexta película, después de una quinta parte que logró convertirse en uno de los mejores estrenos de la historia del cine.

Los personajes que conocimos en la primera F&F interpretados por Vin Diesel y Paul Walker -Dominic Toretto y Brian O’Conner respectivamente- son ahora fugitivos de la ley. Llevan varios años saltando de un lado a otro del planeta, huyendo, escondiéndose, y ya de paso, desarmando carteles de droga o bandas traficantes de armas. Sin dejar nunca de aprovechar la más mínima oportunidad para competir en carreras callejeras ilegales. En Fast & Furious 6, los personajes han alcanzado un punto de inflexión en sus vidas -Brian y la hermana de Dom, Mia, son padres- y comienzan a sentir morriña por el hogar. El agente Hobbs -interpretado por Dwayne Johnson, La Roca-, que les puso las cosas difíciles en la anterior película, regresa con un trato: si la banda de Dom y Brian acaba con una organización terrorista de pilotos mercenarios que se extiende por el globo, todos recibirán el indulto y podrán volver a Los Ángeles.

Desde que Justin Lin tomara las riendas de la saga en Tokyo Drift (inexplicablemente Tokyo Race en España), y sobre todo desde el reboot que supuso Fast & Furious (2009),  F&F ha experimentado una gran transformación a lo largo de los años. Lo que comenzó como una película de acción de espíritu noventero sin demasiadas complicaciones ha derivado en una de las más ambiciosas franquicias del género testosterónico. Fast & Furious 6 refleja los cambios que ha sufrido la serie (usaremos el término en su sentido más televisivo) para esta segunda trilogía. La incorporación de The Rock en Fast & Furious 5 y las cada vez más espectaculares, nitroglicerínicas y desmadradas escenas de acción la alejan de sus inicios para acercarla a terreno Los Mercenarios.

Pero Lin no solo ha convertido F&F en una franquicia de acción absolutamente contemporánea, sino que ha entendido la importancia del vínculo entre el espectador y los personajes de una saga longeva, y ha sabido estrecharlo debidamente. Como si del último capítulo de una serie de televisión se tratase, Fast & Furious 6 reúne a todo el elenco (incluidos los muertos) y proporciona cierre -provisional- para todos los personajes, no sin antes rendirles homenaje a base de guiños y meta-referencias, y sacando en todo momento el mayor provecho de los elementos más familiares para el espectador que lleva ya 12 años con ellos. Al final, en F&F, lo más importante ya no son los coches, sino la familia.

Claro que la película no escatima en bólidos, velocidad y detonaciones. Lin completa un ciclo con Fast & Furious 6, sin duda la mejor de la saga, entregándose por completo a la acción más demencial, absurda y explosiva, convirtiendo a sus personajes en superhumanos -en esta película, vuelan, literalmente- y con la promesa de una tercera trilogía -sí, habéis leído bien, habrá Fast & Furious F 7, 8 y 9-, que sin lugar a dudas continuará por la misma senda, como indica la incorporación de Jason Statham como nuevo (y temible) enemigo de Dom, Brian & co. Que alguien vaya llamando a Bruce Willis para decirle que ya estamos listos para su cameo.

Dead Man Down: La venganza del hombre muerto (Niels Arden Oplev, 2013)

Del director de Los hombres que no amaban a las mujeres, la primera entrega de la saga Millenium, nos llega Dead Man Down, el debut norteamericano de Niels Arden Oplev, con un reparto internacional encabezado por el irlandés Colin Farrell y la sueca Noomi Rapace. La venganza del hombre muerto -el subtítulo que se le ha añadido en España- es una clásica historia de venganza sobre un hombre, Victor, infiltrado en una banda de asesinos y traficantes, responsables de la muerte de su mujer y su hija años atrás. Beatrice, la vecina de enfrente (que también vive atrapada por su pasado) echa el ojo a Victor y acaba involucrada en la turbia trama criminal.

Dead Man Down recurre a todos los tópicos del género, pero es incapaz de combinarlos de manera que no sintamos que estamos viendo la misma película de siempre. Así, la sensación de déjà vu es inevitable. Oplev se mueve constantemente en la delgada línea que separa el thriller serio de la película de acción desmadrada y su cinta acaba sumiéndose irremediablemente en la indiferencia, y en última instancia en la inverosimilitud y el absurdo. El reparto hace lo que puede para destacar por encima de la endeble historia, pero ni Farrell ni Rapace tienen el talento suficiente para desviar la atención hacia ellos. La presencia de Isabelle Huppert solo sirve para descolocar y desorientar aun más, pero el alivio cómico que proporciona la actriz francesa es quizás lo mejor de la película.

Dead Man Down supone el reencuentro del director de la primera Millenium con la Lisibeth Salander original. Sin duda el reclamo más interesante para acudir al cine a ver este thriller de sobremesa.

Maternity Blues (Fabrizio Cattani, 2011)

Drama italiano que explora el lado más oscuro de la maternidad. Maternity Blues es la historia de Clara (la húngara Andrea Osvárt), una mujer que ingresa en un hospital psiquiátrico tras una temporada en la cárcel por haber matado a sus dos hijos. Allí conoce a un variopinto grupo de mujeres que han llevado a cabo el mismo crimen.

Fabrizio Cattani adapta la obra de teatro From Medea, con la colaboración de su autora, Grazia Verasani, para sumergirnos en la psique de unas mujeres completamente perdidas en sí mismas después de cometer el acto más atroz que puede concebirse. Sin grandes aspavientos, Cattani nos muestra cómo una mujer puede alcanzar tal estado de depresión y desesperación como para cometer infanticidio, y ofrece a sus personajes un camino hacia la redención, sobre todo gracias a la amistad que se forja entre ellas.

Sin embargo, la arriesgada premisa de Maternity Blues se diluye en una acumulación de tópicos y caracterizaciones poco trabajadas que impiden que establezcamos la conexión necesaria para comprender y perdonar a estas mujeres, aunque ellas sean conscientes de que no hay perdón alguno para ellas. Lo que salva Maternity Blue es su cualidad de ‘película de manicomio’, una Maternity, Interrupted en la que las alianzas y amistades inesperadas -es un decir, porque todo en Maternity Blues es predecible- constituyen el mayor atractivo de la propuesta. Lo peor, una escena musical que hará que nos olvidemos de los crímenes de Clara y sus compañeras para concentrar nuestra ira juiciosa en Cattani.

La Estrella (Alberto Aranda, 2013)

Estrella es una joven limpiadora que trabaja en un cementerio de Santa Coloma. Vive con su novio, Salva (Marc Clotet), en un piso de los padres de ella. Cuando él consigue un puesto de trabajo importante, la distancia entre ambos se hace más grande, y mientras ella mantiene su carácter alegre y optimista, él se endurece y empieza a mostrar síntomas del peor machismo. Por otro lado, Trini, una amiga del trabajo de Estrella, es víctima de malos tratos por parte de su marido. La joven se vuelca con ella y la ayuda a regañadientes de su novio. Todo esto ocurre además en un panorama caracterizado por la reconfiguración urbana y el racismo vecinal del municipio barcelonés.

Drama social. Con eso tenéis suficiente, ¿no? Pues eso no es nada. La Estrella hace aguas por todos los lados, y nos obliga a preguntarnos por qué esto, y por qué ahora. Dos estrellas emergentes del cine español de los 90 (Ingrid Rubio y Fele Martínez) demostrando que nunca debieron emerger. Costumbrismo artificioso, naturalidad impostada, diálogos de auténtica vergüenza ajena, y el abuso más flagrante de todos los tópicos del género (imaginaos, una limpiadora andaluza en Barcelona). Un desastre del que solo se salva una correcta Carmen Machi, que destaca porque lo que tiene alrededor se lo pone fácil. Más que “duende”, esta película tiene “troll”. La Estrellá. Así nos va…

Viaje alucinante al fondo de la mente

Muy lejos queda ya aquella cortadora de césped que tiñó de rojo Sterling Cooper. Por aquel entonces (la tercera temporada), Matthew Weiner aun dosificaba con mucho tiento los golpes de efecto y se reservaba el humor -como todos sospechábamos, macabro y retorcido- para más adelante. No es que Mad Men haya prescindido nunca de la comedia, pero en esta última temporada Weiner ha desplegado todo su arsenal. El ritmo de los acontecimientos se acelera y los cambios se suceden tan rápidamente que es fácil perder el hilo y entrar en un estado de aturdimiento y desconcierto. Eso es precisamente lo que simboliza -y provoca- “The Crash”, el episodio de Mad Men más acelerado, loco, confuso, psicótico y lisérgico hasta la fecha.

La fusión de las dos agencias de publicidad de la Avenida Madison ha dado paso al periodo más ajetreado de la empresa. Chevy resulta ser un cliente más exigente y tiránico de lo que Don, Ted y su equipo anticipaban, lo que obliga a los publicistas a extender las jornadas laborales en busca de la idea perfecta. Para incrementar la productividad y enfrentarse a un maratoniano fin de semana, a Cutler -que es algo así como el Roger de Cutler, Gleason and Chaough- se le ocurre la genial idea de repartir dosis de anfetaminas a los creativos de SCDPCGC -¿vamos a estar sin nombre hasta el final de la temporada? Desde la histérica secuencia inicial, en la que Ken Cosgrove sufre un accidente de coche, sabemos que “The Crash” va a ser de todo menos convencional. Algo que se confirma cuando Don se baja los pantalones para recibir su inyección.

Recuperando la premisa narrativa del mítico “The Suitcase” -solo que aquel Jo, qué noche! se transforma en Jo, qué finde!- y remitiendo al viaje psicotrópico de Roger Sterling en “Far Away Places“, “The Crash” sumerge a casi todos sus personajes en un estado de alucinogenia y paranoia que para Don Draper -por supuesto- se transformará en un agotador viaje de autoconocimiento. La sombra William S. Burroughs planea constantemente sobre el episodio, y mientras los copy hacen referencia directa al escritor Beat jugando a Guillermo Tell con dardos y una manzana dibujada, Don deambula por la agencia, saltando en el tiempo, entre sueño y vigilia, buscando un recuerdo que promete ser la clave de todo. A través de los nuevos flashbacks, lo velado se desvela, lo secreto se decubre, y el pasado y el presente se funden, mientras se continúa completando el puzle del personaje. Llegamos así al origen exacto de Don Draper, a su génesis: la pérdida de su virginidad a manos de una de las prostitutas del burdel que regentaban sus tíos.

Don encuentra lo que buscaba. La clave es un lunar en la mejilla de una sensual mujer. Una mujer que es una madre alimentando a su niño, pero también una puta convirtiéndolo en hombre. “Porque tú sabes lo que necesita”, reza obscenamente el boceto. Y en esta revelación primordial, en la perturbadora e incómoda dualidad de la imagen y el mensaje del anuncio de avena, podemos observar el mecanismo interno de Don completamente al descubierto, las pulsiones ocultas que dan pábulo a su proceso creativo y que explican (aunque no justifiquen) su comportamiento. La historia es lo que mueve los hilos de Don sin que este sea consciente. No ha encontrado aun la idea perfecta para Chevy, pero al menos se ha encontrado a sí mismo.

Mientras Draper recorre pasillos lynchianos, acosa a Sylvia y da con la raíz de sus mommy issues, en la agencia reina el caos. Aparece de la nada una presencia fuertemente sexual que echa las cartas a Don y lo desnuda por completo: “¿Me quiere alguien? Esa ha sido la pregunta en la que has pensado”. Peggy y Stan experimentan un acercamiento para que después del (poco convincente y evidentemente falso) rechazo de ella, él se acueste con la sucia pitonisa. La Olson está oficialmente entre cuatro hombres: Don, Abe, Ted y Stan. También hay carreras por las oficinas -claro que los dardos las eclipsan. Y luego está Kenny. Que no, no lo han matado. Todo lo contrario, está más vivo que nunca, y lo demuestra con una sensacional exhibición de claqué ante los atónitos ojos de Don y Dawn: “¡Porque es mi trabajo!”

Sin embargo, la confusión se extiende más allá de la agencia, y llega hasta el apartamento de Don en Park Avenue, donde Sally Draper -“la semilla del diablo”, como Weiner sugiere muy jocosamente- hace de niñera de sus dos hermanos pequeños, a regañadientes de su madre. Una Betty que, por cierto, ¡ha vuelto! ”¿De dónde has sacado esa falda” “Me la he ganado” “¿En qué esquina?” Pero a lo que íbamos, una señora afroamericana se cuela en el piso para desvalijarlo, topándose con la hija mayor de Don, a la que intenta distraer contándole que es la mujer que crió a su padre. La yaya Ida es tan, tan, tan convincente que incluso el espectador comienza a creérsela (y eso que nosotros sabemos más sobre Don que Sally). El “¿Somos negros?” de Bobby Draper se convierte ipso facto en una de las frases estrella de Mad Men. A estas alturas del episodio, todo es posible, y la pregunta de Bobby es tan graciosa como aceptable. Cuando Don regresa del trabajo y se encuentra con el cuadro, se desmaya. Nosotros, igualmente exhaustos y agotados por los cincuenta minutos que acabamos de vivir, nos desplomamos con él.

Hace poco, Weiner hacía las siguientes declaraciones a una revista: “Don sufrirá a lo grande una desconexión. Dick Whitman es un niño no deseado, del que abusan, un cobarde, un oportunista, y en cierta forma, un criminal. Y Don Draper es guapo, tiene éxito y es, incluso cuando muestra debilidad, un tiburón. ¿Qué hará entonces este hombre cuando vea que la persona que lleva dentro no llega a sus estándares? ¿Se puede hacer algo o simplemente le pone enfermo?” Las premonitorias palabras del creador de la serie se materializan en “The Crash”, donde Don Draper por fin echa un vistazo a lo más profundo de su ser y la experiencia resulta ser tan abrumadora, tan reveladora e inquietante que no es capaz de soportarlo. Mientras no haya sangre en su pañuelo, no hay por qué alarmarse. Una ducha y de vuelta al trabajo.

“I wish there was a way to know you’re in the good old days before you’ve actually left them”, es decir, algo así como “Ojalá hubiera una manera de saber que estás viviendo los mejores momentos de tu vida antes de que ya hayan pasado”. No hay mejor forma de sintetizar lo que The Office ha acabado significando para todos después de estos 9 años. O espera. Sí que la hay. De hecho, hay muchas maneras de condensar la esencia de la serie, y da la casualidad de que todas tienen cabida en “Finale”. Efectivamente, The Office se despidió el pasado jueves con un episodio absolutamente redondo que lograba con éxito la dificultosa tarea de hacernos pasar de la risa al llanto en una milésima de segundo. Y además, escena tras escena. Una preciosa y tremendamente emotiva coda que constituye un triunfo sobre todo porque está construida como homenaje a todos los empleados de Dunder Mifflin -así como a los actores que los interpretan-, y, cómo no, a los espectadores que los hemos acompañado en sus largas jornadas laborales durante tanto tiempo.

Se puede decir que los grandes conflictos de la novena temporada (lo de “grandes” es un decir, porque The Office nunca fue una serie de dramatismos excesivos) quedaron resueltos en los episodios anteriores, reservando “Finale” para las despedidas, los reencuentros, los abrazos. Para echar la vista atrás y poner un pie en el futuro. Después de tanto tiempo, ya había quedado casi olvidada la premisa de la serie que puso de moda el mockumentary en la televisión norteamericana: los trabajadores de una empresa distribuidora de papel son los protagonistas/objetos de estudio de un documental para la televisión. Llevábamos muchos años sin ser demasiado conscientes de la presencia de las cámaras y los micros en la oficina de Dunder Mifflin (más allá de los testimonios que los personajes daban en cada episodio). Sin embargo, la novena temporada ha estado en gran medida marcada y articulada por el fin de la grabación y por el inminente estreno de The Office: An American Workplace. Los personajes han interactuado más con el equipo de televisión que los grababa (qué disgusto estuvo a punto de darnos Billy) y este ha vuelto a adquirir la importancia que tuvo en los orígenes de la serie.

Gracias al tema del documental, The Office ha podido elaborar el final más perfecto posible, al que aspira toda serie longeva. Por si no tuviéramos suficiente con ver a estos personajes celebrando a sus compañeros y los inolvidables (e insignificantes, anodinos, estúpidos, absurdos) momentos que han vivido juntos, el final está salpicado de imágenes de archivo que ilustran los mensajes de despedida y los discursos que ponen broche a esta importante etapa de sus vidas. Cada una de estas imágenes del pasado nos aprieta más y más el nudo del estómago con el que empezamos a ver el episodio. La primera parte, centrada en las despedidas de soltero y soltera de Dwight y Angela, y el panel que conmemora el fin de emisión del documental, allana el terreno para lo que será una segunda parte que no nos dará tregua alguna. Yo no soy de llorar en las bodas, pero en esta he sido incapaz de cerrar el grifo.

Es admirable que una conclusión de 50 minutos sea capaz de hacer justicia a un reparto tan numeroso. Ni un solo personaje se queda sin su momento de gloria. Es más, casi todos tienen varios. Incluso Creed, que cuando uno piensa que no lo va a ver más, lo encuentra de incógnito entre los asistentes a la boda -y por si eso fuera poco, acaba tocando la canción que servirá de acompañamiento musical al lacrimógeno montaje final. E incluso Kelly y Ryan, que vuelven para resolver de una vez por todas esa tensión sexual resuelta-des-resuelta-y-revuelta, de la manera más bizarra posible. Esos dos grandísimos gilipollas abandonan a un bebé para huir juntos hacia el atardecer. Tal para cual. Y si esa adorable escoria tiene su final feliz, imaginaos el resto de personajes.

Es imposible hacer recuento de todos los momentos en los que se demuestran el amor, la amistad y la lealtad que se profesan (pero lo intentaré). Parece mentira que estemos hablando de la misma serie que se estrenó allá por 2005, esa sitcom basada en la serie homónima de Ricky Gervais, sátira incómoda, dolorosamente real y poco complaciente que se ha transformado a lo largo de los años en una serie esencialmente norteamericana, en todos lo sentidos. Lo amargo y desagradable ha ido cediendo a lo amable, a lo enternecedor. Y así es como se marchan los personajes, arropados por el cariño de unos compañeros que durante años se han ignorado, vilipendiado, saboteado mutuamente, pero que nunca han dejado de quererse. Como ocurre en toda familia.

La figura de madera que Stanley talla para Phyllis -”Todos dicen que Stanley Hudson es un viejo cascarrabias. Pero, ¿haría un viejo cascarrabias algo así? Soy yo. Soy yo”; Phyllis llevando a Angela al altar sobre su espalda; Erin encontrando a sus padres; Dwight confesando que Pam es su mejor amiga, y haciendo recuento de sus “subordinados”; y por supuesto, Michael Scott. MICHAEL SCOTT. Se llevaba especulando desde hacía meses con un posible cameo del ex jefe de Dundler Mifflin, y aunque nos convencíamos de que él ya tuvo su final y no era necesario que volviera, su ausencia no habría sido del todo coherente. La aparición de Michael en el episodio es quizás el primer gran golpe al estómago. Contenerse ya es completamente imposible. Qué manera de entrar, con el “That’s What She Said” más bonito de la historia. A partir de aquí nos deshidratamos. Sí que era posible darle un final aun más cerrado y satisfactorio al personaje: ¡Michael tiene tantas fotos de sus hijos que las tiene que guardar en dos móviles! (Sí, estoy llorando mientras escribo esto). Y, ¿qué me decís de su gran frase final? “Siento que todos mis niños han crecido y se han casado entre ellos. Es el sueño de todo padre”. ¿Habría sido bueno el final de The Office sin Michael? Muy probablemente. Seguro. Pero no habría sido tan increíblemente perfecto.

“He pintado el mural perfecto. Nuestra historia. La de todos”.

Después de la boda de Angela y Dwight, el grupo de Dunder Mifflin regresa a la oficina. ¿Dónde si no puede -y debe- acabar la serie? Es la última vez que todos estarán juntos allí. Que empiece la traca final. Comenzamos con los guiños al pasado para cerrar ciclo, y el bombardeo -sin piedad- de imágenes del principio de la serie. Pam responde al teléfono de recepción mientras Jim está sentado en su lugar de siempre en la oficina. Estos dos han sido el corazón de The Office prácticamente desde el comienzo -con permiso de Michael-, y han llevado el peso de esta última temporada. Han aportado la estabilidad, han potenciado el realismo de la serie, han servido de nexo de unión entre el espectador y los extraños seres de la oficina, y ahora ofrecen la moraleja (o moralejas) definitivas: “Me llenaría el corazón si alguien viera este documental y se dijera ‘sé fuerte, confía en ti, quiérete, conquista tus miedos. Persigue lo que quieres, y hazlo rápido, porque la vida no es tan larga’“. Durante estos nueve años, se nos ha dejado ver el lado extraordinario de este grupo de seres convencionales, convertidos en maridos y mujeres, socios, amigos de por vida, obligados a compartir condena sus días en “un trabajo estúpido, maravilloso, aburrido, increíble“. Nueve años -algunos mejores que otros- de los good old times a los que Andy se refería, de papiroflexia emocional y de destellos de belleza escondida en el desagradable género humano. Después de todo, un dibujo a acuarela de un simple y monótono edificio gris puede ser la obra de arte más hermosa.

El gran Gatsby (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013)

Enorme expectación la que se ha levantado alrededor de la adaptación de la novela de F. Scott Fitzgerald de la mano del director de Moulin Rouge! o Australia, el siempre excesivo, siempre interesante Bazz Luhrmann (creo yo soy uno de los pocos que defienden su anterior filme). Y lo cierto es que después de tantos retrasos en la fecha de estreno (en teoría para mejorar el acabado técnico de cara a una mejor experiencia en 3D), tantos adelantos y un gran despliegue publicitario, El gran Gatsby no está a la altura de las expectativas y provoca indiferencia.

La festiva, histriónica y explosiva visión del autor no logra ajustarse del todo al material original. Luhrmann propone de nuevo una serie de rupturas (sobre todo de prejuicios y barreras creativas) que esta vez funcionan a medio fuelle (¿se ha quedado anticuado?) Excepto una. Como era de esperar, su utilización de la música es sencillamente magistral. Remitiendo a los delirios indies de Sofia Coppola en Maria Antonieta, Luhrmann retrata la opulencia y prosperidad de los años 20 norteamericanos con la ayuda del tronío de una banda sonora producida por Jay Z. Un sonido 100% contemporáneo con ostentosos temas de Lana Del Rey (se podría decir que “Young and Beautiful“ es, muy justamente, la pieza central), The xx o Florence + the Machine, y el inconfundible martilleo de will.i.am, que convierten las fiestas de Jay Gatsby en raves con perlas, boquillas y champán.

Y poco más. Mucho metraje para ‘poca’ historia. Destellos de retrato generacional que, como vimos hace poco en On the Road de Walter Salles, traza una línea entre la ociosa y desmotivada juventud de comienzos del siglo pasado y la nuestra, para hablarnos del surgimiento de una nueva sociedad capitalista. Y actores correctos: Leonardo Dicaprio elaborando una interpretación rica en matices pero lejos de ser lo extraordinaria que requiere un personaje como Gatsby, un Tobey Maguire resucitando para (seguramente) volver a desaparecer y una eternamente lánguida Carey Mulligan, que en esta ocasión se convierte en la robaescenas oficial. Luhrmann orquesta todos estos elementos con el brío creativo que lo caracteriza, pero falla a la hora de insuflar vida a una historia que quizás no estaba hecha para él.

The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)

Rob Zombie vuelve a las andadas con la que es quizás su película más ‘zombie’ hasta la fecha. Tan personal es, que asciende a su mujer, Sheri Moon Zombie, siempre a sus órdenes (y enseñando el culo) en papeles secundarios, a protagonista absoluta de la historia. The Lords of Salem es, como cabe esperar de su autor, un recorrido sucio, incómodo y tremendamente lisérgico a través sus mayores obsesiones. Una historia de brujas que despiertan de su letargo de siglos gracias a una melodía satánica que una DJ local, Heidi Hawthorne (Mrs. Zombie) difunde en su exitoso programa de radio. Viejas desnudas, rituales satánicos, cabras, imaginería cristiana perturbada, música heavy. The Lords of Salem abarca mucho, demasiado. Y no acierta con todo, pero al menos logra quedarse en la retina.

El bizarrísimo batiburrillo de ideas e imágenes demenciales puede ahuyentar hasta al más dispuesto. Está claro que Zombie no se decide en ningún momento por hacer una película de terror o una videoinstalación. Sin embargo, de esta confusión (y pretensión) surgen algunos de los planos más sorprendentes e inolvidables que un servidor ha visto en mucho tiempo. Contribuye al balance positivo la excelente ambientación (pasé miedo de verdad) y la fuerte presencia de Judy Geeson, Dee Wallace (la madre de Elliott en E.T.) y Patricia Quinn (Magenta en The Rocky Horror Picture Show). Después de hacer que nos preguntemos constantemente qué ‘demonios’ estamos viendo, The Lords of Salem acaba dejando completamente aturdido. La voz de Nico en “All Tomorrow’s Party” de la Velvet es el colofón perfecto. Cuando aparecen los créditos finales, solo queda sentirse estafado, asqueado o con suerte, simplemente desorientado. Una pena que las ansias de provocación y la autoindulgencia de Zombie acaben truncando lo que podía haber sido un clásico moderno de terror.

Por favor, que alguien me saque esa terrorífica melodía de la cabeza.

Kauwboy (Boudewijn Koole, 2012)

Jojo (Rick Lens) es un niño de diez años cuya situación familiar (madre ausente y padre inestable) le obliga a buscar refugio en los pequeños detalles del día a día, como haría cualquier niño de su edad. Jojo encuentra una cría abandonada de grajo y decide llevársela a casa para cuidarla. La relación del niño con el pájaro pondrá de manifiesto la madurez forzada de Jojo, y la reversión de roles padre-hijo que tiene lugar en su casa.

Con un comienzo precioso y prometedor que recuerda inevitablemente a Donde viven los monstruos (Spike Jonze, 2009), Kauwboy se acaba entregando, por desgracia, a su lado más melodramático y convencional. Las bucólicas y oníricas imágenes de Jojo y el grajo, así como la inocencia y el anecdotismo de su relación con una niña del pueblo, dan paso a una recta final que se apoya en el drama más telefilmesco, y que incluso fuerza el conflicto de manera inverosímil para introducir el desenlace. Kauwboy queda al final en un ‘lo que pudo haber sido y no fue’. Sin embargo, su luminoso comienzo y el estupendo trabajo de su niño protagonista elevan la valoración del conjunto.

La película fue seleccionada por Holanda como candidata a Mejor Película de Habla no Inglesa en los Oscars de este año, ha participado en numerosos festivales internacionales y cuenta con prestigiosos galardones como el Premio de la Juventud y Mejor Ópera Prima en Berlinale 2012; Mención Especial en BAFICI 2012; Premio del Jurado Joven de European Film Awards 2012 y Premio European Discovery de Fipresci, entre otros.

Marea letal (Dark Tide, John Stockwell, 2012)

Kate (Halle Berry) es una bióloga marina experta en tiburones que vive en Ciudad del Cabo (Sudráfrica). Tras una tragedia en el mar, se distancia de su marido y compañero de profesión, Jeff (Olivier Martínez), y abandona la pasión de su vida: nadar sin jaula junto a los tiburones blancos. Ahora dedicada exclusivamente a las visitas guiadas en barco y con graves problemas económicos, Kate recibe una oferta por parte de un millonario que desea nadar con los tiburones junto a su hijo. Reunida con Jeff, todos se adentran en altamar en busca de los tiburones, a pesar de que el temporal no augura una excursión precisamente pacífica.

Parece mentira que John Stockwell tenga experiencia como realizador de películas marinas (En el filo de las olas, Inmersión letal), su ineptitud a la hora de rodar Marea letal, una aventura con tintes de melodrama que coquetea con el terror, es antológica. Claro que con su currículum tampoco es de extrañar. Lo único realmente destacable de esta increíblemente machista e inconsistente película es la presencia de los escualos. Marea letal podría interesar a aquellos obsesionados con el temible y fascinante animal, y por supuesto a los fans de los pechos de Berry. No así a los de sus cualidades interpretativas, aquí sumergidas en las más recónditas profundidades.

Algunos hombres buenos

Llevamos haciéndonos una pregunta desde el comienzo de la sexta temporada de Mad Men. No es una que nos haya quitado mucho el sueño, no tiene que ver con el infierno de Dante/Don, o con las ventanas de SCDP, ni siquiera con la peluca de Linda Cardellini. Se trata de una presencia incluso más desconcertante que esta última. Un hombre de sonrisa resplandeciente y carácter enervantemente ubicuo al que no hemos visto demasiado, pero sí lo suficiente como para sentir cierta inquietud y curiosidad: ¿Quién es Bob Benson?

En “Man With a Plan” esta pregunta cambia a “¿Quién será Bob Benson?” ¿Quizás el hombre de los sueños de Joan Holloway? Justo cuando la socia de SCDP había tirado la toalla en lo referente a los hombres y se lamentaba de que su trayectoria laboral había truncado las posibilidades de encontrar un marido, aparece Bob Benson, ese hombre que había estado delante de sus narices (y sus pechos) tantas veces, pero al que no había visto hasta ahora. Hace falta una urgencia médica -que esto no sea el comienzo de algo más grave, Matthew, por favor- para que Bob desvele su verdadera identidad, Súper Bob, y acuda al rescate de Joan, que no da crédito al hecho de que exista un hombre galante, atento y generoso en SCDP. Al final, el misterio de Bob Benson ha sido resuelto. No es el nuevo Pete Campbell. Ni una versión mejorada de Don Draper. Hasta que nos demuestre lo contrario, Bob Benson es simplemente un hombre bueno. Y “adorable”, claro que sí, Joan.

Es decir, Bob es la antítesis de Don. Precisamente es en este episodio cuando vemos a Don perderse por completo en el bosque en el que se adentró en “The Doorway“. En Rip van Winkle, relato de Washington Irvine mencionado por Joan, un hombre se queda dormido en el bosque (el mismo de Dante, probablemente), y despierta 20 años después. Don se corresponde con el protagonista de ambas historias, la de Dante y la de Irvine, porque sigue deambulando aturdido, descendiendo por las capas del infierno, pero a su vez una parte de él ha logrado regresar y se encuentra con que el mundo a su alrededor ha avanzado en el tiempo en un abrir y cerrar de ojos, y él sigue en el pasado. “Man With a Plan” nos muestra al Don más desalmado y delirante, no solo porque su comportamiento de macho dominante alcance nuevos niveles con Sylvia, sino también porque lo comparamos con Bob, y sobre todo con Ted Chaough.

Ted es el otro hombre bueno -y adorable- de SCDP. Cutler Gleason Chaough Sterling Cooper Draper Pryce entra en vigor -nuevo nombre ya, es urgente- y los hombres y mujeres de Ted, incluida la hija pródiga Peggy Olson, se mezclan con los de Don. En la ajetreada y caótica oficina, Draper afirma su dominio sobre todo y sobre todos con el despotismo más flagrante, volviendo a tomar decisiones sin contar con nadie. Igual de gallo que siempre, pero con el esfuerzo que uno pone en una nueva función para un público renovado. Mientras Sylvia espera en la habitación de hotel, aguardando instrucciones de su amo, Don se reafirma en su poder sobre los demás (mujeres y hombres), sin darse cuenta de que el control se le está resbalando de las manos, como margarina.

El absolutismo de Don se potencia observando (y admirando) el comportamiento de Ted -que cede su asiento a su secretaria, que se sienta a trabajar con sus empleados, que trata a Peggy de igual a igual, ¡que vuela!- y el de Bob -el único que no ve a Joan como a un trozo de carne andante. Todos han desenmascarado a Don, y ya nadie le tiene miedo. Joan ya lo llamó egoísta, y ahora Peggy, que ha sido testigo del bullying de su ex ex-jefe a su amigo Ted, le exige que madure. Pero sin duda, lo más desarmante para él es que Sylvia frene su fantasía pseudo-masoquista, su última película. Es hora de salir del bosque y volver a casa. Pero el pequeño Don, que hace pucheros y piensa “¡Mamá!” cuando esa mujer le dice que ya no quiere jugar más con él, no conoce el camino de vuelta. En uno de los últimos planos de “Man With a Plan”, después de conocer la noticia del asesinato de Bobby Kennedy, Don se para frente a nosotros, dejando el plano a la altura de su entrepierna. Detrás de él, Megan llora al pie de la cama, y al fondo vemos por la tele a Kennedy yaciendo en el suelo, agonizando. Incluso en un momento así, Don siente la necesidad de recordarnos quién es el hombre más importante. Es decir, quién es el hombre.

La nueva película de Kim Nguyen, seleccionada por la Academia de Cine de Canadá para representar a su país en la más reciente ceremonia de los Oscars, cuenta la historia de Komona, una niña de 12 años raptada por un ejército de rebeldes de la África subsahariana.

Rebelde está narrada por la propia Komona, que cuenta su desgarradora historia a su bebé cuando este aun está en su vientre. La propuesta de Nguyen fluctúa entre la dureza de las experiencias de Komona como una niña de la guerra y el carácter poético y esperanzador de un dulce relato de amor adolescente, así como la búsqueda de refugio y el mejor mundo posible en el que dar la bienvenida a un hijo.

Rebelde nos llama la atención sobre los horrores que acontecen en el continente africano, hablándonos de la supervivencia a toda costa de estos niños arrancados de su infancia, y explorando a su vez las diferentes percepciones de la muerte. La vía de escape que Komona encuentra (como la Bruja de la guerra, y como novia del Mago) nos ayuda a sobrellevar el infierno del que somos testigos, pero no logra aliviar completamente el dolor. La cautivadora interpretación de Rachel Mwanza personifica a la perfección la dualidad Rebelde, la luz y la oscuridad de una infancia mutilada.

Stoker (Park Chan-wook, 2013)

Texto de David Lastra

Tachar a Stoker como un orgasmo estético podría desmerecer el producto final, pero no puedo no decirlo. La composición de Park Chan-Wook, la fotografía de Chung-hoon Chung, el vestuario de Kurt and Bart, las piezas de piano de Philip Glass o los toques electrónicos de Clint Mansell son una verdadera maravilla por separado, así que en su conjunto dan lugar a esta obra de arte fílmica.

Pero no todo en esta película se come por los ojos o por el oído, el guión de Wentworth Miller (sí, él prota de Prison Break) es un intrincado viaje a la América profunda, la de los crímenes, la que solo aparece en las páginas de sucesos o desaparece entre el día a día de sus habitantes. Un relato arriesgado (especialmente para el cine estadounidense) y que enlaza a la perfección con la marca de autor del director.

En esta ocasión, Mia Wasikowska será el catalizador de la violencia, estando a la altura de los requisitos de la retraída India, pero si alguien destaca son los dos adultos. Nicole Kidman sigue con paso firme su recuperación (del bótox) y crea una mujer arrasada por las emociones, tanto por el suicidio de su marido como por la irrupción de su cuñado. Ese cuñado está interpretado por Matthew Goode y encarna el verdadero objeto de deseo, oscuro no, lo siguiente. Su presencia turbadora recuerda al visitante celestial de Teorema de Pier Paolo Pasolini. Sí, su pose ante (y sobre) el teclado del piano merecen la comparación con Terence Stamp.

Objetivo: La Casa Blanca (Olympus Has Fallen, Antoine Fuqua, 2013)

Tras una trágica noche de invierno, el presidente de los Estados Unidos (un correcto Aaron Eckhart que deja a la altura del betún el sex-appeal que muchos reconocen en Obama) relega al mejor hombre de su cuerpo de seguridad a un puesto de administración. El guardaespaldas en cuestión, Mike Banning (interpretado por Gerard Butler en un papel hecho a su medida) encuentra la oportunidad perfecta para recuperar la confianza de su jefe cuando la Casa Blanca sufre un ataque terrorista por parte de una guerrilla de Norcoreanos. El atentado pone en jaque al gobierno estadounidense, y la amenaza nuclear podría destruir el país por completo. Banning es el único hombre capaz de adentrarse en la Casa Blanca, acabar él solo con los terroristas, salvar el mundo, y lo más importante, recuperar el favor de su Presidente.

Podríamos defender el exaltadísimo patriotismo y la vergonzosa propaganda de esta película argumentando que es una suerte de revival de las cintas de acción de los 90 al más puro estilo Jungla de cristal (justo lo que no fue la última entrega de la saga de Bruce Willis), y que las implicaciones políticas son lo de menos. Pero no tendríamos razón. Ya no estamos en los 90, y este tipo de cine ya no funciona como antes. Es especialmente revelador (e indignante) que episodios de series de televisión sean censurados porque su violencia puede herir la sensibilidad del americano medio después de terribles acontecimientos como el de las bombas de Boston, pero Olympus Has Fallen se pavonee orgullosa (y muchos opinarán que provocadora) en un panorama político tan tenso como el que vivimos en estos momentos. Sobra decir que el espectador internacional no es el público objetivo de esta película.

Pero el principal problema de Objetivo: La Casa Blanca no es este, sino el hecho de que es una película esencialmente TONTA. Más tonta que cualquiera que la esté viendo en la sala, más tonta que nadie y que nada. Gerard Butler se confirma como buen héroe de acción (cercano, humano, cae bien), pero no logra levantar una cinta que con cada escena se sume poco a poco en el más absoluto de los ridículos. Teniendo en cuenta el terreno en el que juega, G.I. Joe, resulta mucho más digna. Y ya es decir.

Madmen Assemble!

El paso del tiempo es la mayor adversidad a la que los publicistas de la Avenida Madison se han enfrentado hasta ahora. Cada uno lucha contra este impío enemigo de distinta manera. Para algunos de ellos -especialmente para Pete-, es de vital importancia tener un plan, para otros es mejor lanzarse al vacío con los ojos cerrados. En “For Immediate Release”, el futuro acecha a la vuelta de la esquina. Nosotros sabemos que lo que los personajes de Mad Men esperan de él no ocurrirá (ni la guerra va a terminar, ni Kennedy ni McCarthy van a ser presidentes, Abe), por lo que resulta especialmente curioso y revelador observarlos mientras fluctúan entre la ingenuidad y la incertidumbre por lo que se avecina. Las amenazas exteriores se multiplican, aumenta el peligro de quedarse obsoleto, de dejar de importar, de desaparecer. Para enfrentarse a los grandes villanos del mundo de la publicidad, y a los del universo en general, Don Draper -ese ser solitario y recluido- abraza a su manera el lema “la unión hace la fuerza”. Las agencias SCDP y CGC se fusionan, y una nueva era comienza en Mad Men. ¡Publicistas, reuníos!

Peggy Olson reconoce que no le gustan los cambios, que quiere que las cosas se queden tal y como están -y también que le gusta Bobby Kennedy. Sin embargo, esto no es cierto en absoluto. Lo que no le gusta a Peggy son los cambios que ella no puede controlar, los que ella no ha promovido. Si algo ha caracterizado al personaje casi desde el principio es su determinación y obcecación para no quedarse estancada, para prosperar profesionalmente. A Peggy le gusta el cambio, lo adora, pero siempre que sea el cambio que ella se ha propuesto, y no el que se le impone. Ahora que se encuentra cómoda siendo la creativa más importante de su empresa, otros aspectos de su vida comienzan a desorientarla. Si en “The Flood“ advertíamos cierta satisfacción y plenitud en ella cuando Abe le hablaba de planes de futuro, y de hijos, en este episodio ya está asfixiada por habitar una realidad que otro está construyendo. Es por esto quizás que Peggy desarrolla una atracción sexual por su jefe, Ted Chaough, que para expresar su agradecimiento le planta un beso en los labios a su empleada.

Al final de “For Immediate Release”, Don aparece cual fantasma (o X-man) en Cutler Gleason y Chaough para darle la noticia de la fusión de agencias a Peggy, y para encargarle la tarea de escribir el comunicado y darle un nombre a la nueva empresa. ¿No te gusta el cambio, Peggy? Pues ya puedes ir acostumbrándote. Lo que es un avance para ambas empresas es un retroceso profesional para ella. No importa que la nombren “jefa del departamento creativo”, vuelve a ser la empleada de Don. Y para complicar aun más las cosas, el cambio ocurre justo cuando ella ha puesto el ojo en Ted. Ahora tendrá que responder a su ex jefe, con el que siempre mantuvo una dificultosa relación (casi familiar) de mentor y aprendiz, y a Ted, con el que desea iniciar un romance -estos elementos culebronescos siempre han estado presentes en la serie, pero se potencian y se utilizan como recurso humorístico en este episodio, con divertidas escenas como la de la ensoñación de Peggy. El último plano del capítulo nos muestra a Olson escribiendo el comunicado: “17 de mayo de 1968″. Esa es la fecha en la que todo cambia de manera inmediata, y para siempre. O quizás no. Prepárate para el 6 de junio, Peggy…

El camino hacia el plan maestro que convertirá SCDP en una de las grandes ha sido arduo y lleno de obstáculos -pero también divertido y sexualmente gratificante, y si no, que se lo digan a Roger. Don vuelve a demostrar que funciona mejor solo, y también que su creatividad no se ha agotado -aunque su última mejor idea haya sido de carácter corporativo. Sin embargo, Pete le dice algo muy importante: “¡No actúes como si tuvieras un plan! ¡Eres como Tarzán, saltando de liana en liana”. Don se ha crecido ante las adversidades, aunque su solución sea, como siempre, hacer lo que él quiere, sin contar con la aprobación de los demás, y confiar ciegamente en que el universo se alineará para él. Don ignora el papel de los demás en la cadena de acontecimientos. Sus ideas son más valiosas que las de nadie, y espera que todo el mundo se adapte a ellas.

Después de que Don despida a Jaguar, Joan le canta las cuarenta: “Por una vez en la vida me gustaría que usaras la palabra ‘nosotros’. Porque todos te apoyamos en la sombra, esperando a que decidas qué crees que es lo mejor para nuestras vidas”. Hace un par de episodios, Joan decía que a pesar de que es socia, siente que la siguen tratando como a una secretaria. En “For Immediate Release” presenciamos varios ejemplos que lo confirman: el halago (con doble sentido) a su manera de organizar los papeles de la empresa y que Don le dé órdenes sin tener en consideración su nueva posición en la agencia. Don, que el año pasado se convirtió en su caballero de brillante armadura, parece haberse olvidado de lo que Joan hizo por SCDP. Pero las palabras de la pelirroja no parecen afectarle demasiado. Don está crecido, es un súper héroe (por desgracia, solo puede serlo en un aspecto de su vida). Un Superman egocéntrico, engreído y privilegiado que por fin parece despertar de su letargo. La semana pasada lo vimos asomarse al balcón, y en este episodio, como una asustada y manipuladora Megan dice muy elocuentemente, Don salta y vuela hacia el trabajo.

“For Immediate Release” es un episodio relativamente atípico de Mad Men. En él se antepone la acción dramática a la introspección y el subtexto, que pasa a segundo plano (el lugar al que pertenece, ¿no?). Asimismo, el sexo se vuelve más explícito (las escenas de cama se multiplican, hay un encuentro en un prostíbulo, y Megan practica una felación a su héroe), y en consonancia, la música se vuelve más traviesa (¡viva el destape!). La trama salta, gira, se retuerce, da pasos en falso, sorpresas, introduce cambios importantes para desecharlos en la siguiente escena. Weiner firma un guion vertiginoso -entiéndase este calificativo aplicado al habitual ritmo de la serie- al que hay que prestar mucha atención para no perder el hilo. Y después de la mareante y estresante sucesión de acontecimientos, Don salva el día, iniciando una nueva etapa que promete muchos y grandes cambios. Cambios a los que esta serie nunca ha tenido miedo, al contrario de lo que le ocurre a muchos de sus personajes. ¿Quién decía que en Mad Men no pasaba nada?

Who Will Survive in America?

4 de abril de 1968. Michael Ginsberg tiene una cita. Megan Draper está nominada a un premio por su antiguo trabajo en publicidad. Y Martin Luther King muere de un disparo en el rostro en Memphis, Tennessee. Norteamérica está cambiando. El mundo está cambiando. Y algo definitivamente está cambiando en Mad Men.

“The Flood” nos habla de supervivencia, y de descendencia. Del seísmo social que convierte una vez más al Viejo en Nuevo Mundo. Y de cómo esto afecta a la visión que estos personajes tienen de su condición (pasada, presente y futura) de padres, madres e hijos. El instinto que se acentúa ante la llegada del Diluvio, y que demarca los papeles de protectores y protegidos. La historia se repite, desde los grandes acontecimientos que transforman la sociedad hasta los errores de los padres que los niños están condenados -o no- a replicar. Matthew Weiner insiste más que nunca en el carácter cíclico de la historia, de todas las historias, y establece paralelismos entre una época de tremenda ansiedad, la de finales de los 60, y un presente caracterizado de igual manera por la incertidumbre y la “caída de autoestima de nuestra cultura“. Y lo reviste todo de relato sobre cómo los hijos acaban convirtiéndose en padres.

No es la primera vez que Mad Men recurre a la muerte de una personalidad de la cultura norteamericana para articular un episodio e implementar la caracterización de sus personajes. “Six Month Leave” (2.09) estuvo marcado por el fallecimiento de Marilyn Monroe, y “The Grown-Ups” (3.12) se centró en el asesinato de John F. Kennedy. Joan parece sentir un vínculo especial con gente a la que nunca ha conocido en persona. La muerte de Marilyn desató en ella un terrible miedo a morir sola (un destino que, por cierto, parece haber asumido). En “The Flood” volvemos a ver a una Joan vulnerable y ¿mitómana? que consuela a Dawn con uno de los abrazos más incómodos que hemos visto últimamente en televisión. El asesinato de King ocurre a mitad de la ceremonia de entrega de premios a la que los socios de SCDP asisten para apoyar a su ex empleada. Megan sigue ganando protagonismo, no solo en la serie -”¿Me odian?”- sino en la vida de Don Draper. O más bien al margen de ella. La fatídica noticia llega antes de que Megan sea anunciada como ganadora, lo que provoca que el galardón pase a segundo plano. Aunque en realidad este nunca preocupó demasiado a la francófona starlette: “Solo he venido porque parecía importante para Don”.

Mientras Paul Newman ejerce de anfitrión de la velada (los personajes están sentados tan lejos de su atril que bien podría ser un doble del actor, muy agudo), Ginsberg acude a la fuerza a una cita organizada por su padre. En cierto modo, “The Flood” parece seguir la labor de reconexión de Mad Men con las tramas abiertas en el arranque de la temporada anterior, haciendo así hincapié en la cuestión de la diversidad y la segregación, cada vez más central en la serie. Si en “To Have and to Hold“ por fin conocíamos un poco mejor a la única secretaria afroamericana de SCDP, en “The Flood” regresamos al hogar judío de los Ginsberg después de mucho tiempo. Gracias a esto descubrimos la preocupación de Papá Ginsberg por la vida amorosa, y por tanto por el futuro, de su hijo. En la cita, un Michael nervioso e incontenible deja entrever lo que se le pasa por la cabeza a su acompañante, una maestra de escuela: “Soy virgen”. Y sobre todo “¿Te gustan los niños?” Dos bombas que nos confirman que todo el mundo en Mad Men está pensando en lo mismo. “Niños, niños. Futuro, futuro”.

Las tramas e interacciones del resto de personajes a lo largo del episodio giran en torno al mismo tema. Peggy está buscando un apartamento en Manhattan para irse a vivir con Abe. Ella, en un principio, no está pensando en hijos, sino en su escalada profesional y personal (y en que va a ser vecina de Don), pero Abe ha pensado por los dos: ahora que las calles son más peligrosas que nunca, hay que tener en cuenta cuál es el mejor barrio para criar a un niño. Pete, que apenas ha mencionado a su hija desde que nació, llama a Trudy después del asesinato de King para preguntar por ambas, y además responde a la insensibilidad de Harry con un “ese hombre tenía mujer y cuatro hijos”. De repente, Pete es -o vuelve a ser- un padre de familia. Por otro lado, Megan habla por teléfono con su padre, con el que acaba discutiendo porque en lugar de preocuparse por el bienestar de su hija, utiliza las reyertas raciales para expresar sus ideas marxistas. Dawn va a trabajar a pesar de los motines que acontecen en su barrio, porque “mi madre me ha dicho que debería”. Y por supuesto, Don descubre que quiere a su hijo, Bobby.

Es uno de los pocos momentos en los que hemos visto a Don abrirse sin trabas y demostrar que, aunque parezca mentira, tiene capacidad de autocrítica y momentos de lucidez que le sacan de su permanente estado onírico y febril de negación. Después de llevar a Bobby a ver El planeta de los simios (el nuevo mundo es, y siempre fue, el viejo mundo), y de comprobar la generosidad y empatía que caracterizan a su hijo, Don reflexiona sobre el papel de los padres en el desarrollo de sus hijos. Reconoce abiertamente lo que todos sabíamos: la muerte de su madre y la dura infancia que pasó con su tío y la mujer prostituta de este ha condicionado su manera de ser, ha convertido el salto generacional que siente con respecto a los demás en abismo, y le ha llevado hacia un callejón sin salida. Lo sorprendente es que esta epifanía no arroja luz sobre su manera de relacionarse con las mujeres, sino que le hace darse cuenta de que, después de años fingiendo un cariño que nunca sintió, quiere a su hijo de verdad. Bobby, que no ha tenido precisamente a los mejores padres del mundo, se está convirtiendo en un buen ser humano, y Don no ha contribuido a ello. ¿Puede entonces seguir refugiándose en su tormentoso pasado para justificar su comportamiento? Ante la terrible confesión de su marido, Megan siente compasión, pero también horror. Resulta especialmente desolador ver a un hombre como él en un momento tan vulnerable.

Mad Men es una serie de interiores. En todos los sentidos. Los acontecimientos que tienen lugar en las calles recalan en los personajes, haciendo temblar los cimientos de sus meras existencias, introduciéndose en sus vidas por las ventanas a través de las que ellos se dedican únicamente a mirar. En “The Flood”, Don Draper sale al balcón y observa la ciudad que se transforma, que late con fuerza. Es el mundo en el que él se resiste a vivir, y que por fin se decide a reconocer. Un mundo que estalla y arde, que se revela. Y ahora para Don, el mundo en el que Bobby está creciendo.