American Horror Story Cult: Una nación, bajo el miedo, dividida

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Después de seis temporadas, American Horror Story se mete en política. No es que la serie de Ryan Murphy y Brad Falchuk no haya sido una ficción comprometida y abiertamente liberal antes, pero este año, la política se convierte en uno de los motores principales de la serieAHS Cult arranca con una escalofriante escena que tiene lugar durante la fatídica y surrealista noche de las más recientes elecciones presidenciales de Estados Unidos, en la que Donald Trump se alzó con la victoria por encima de Hillary Clinton, inaugurando así una nueva era marcada por el miedo y la incertidumbre. Este es el desencadenante de una historia de terror que, por ahora, prescinde del elemento sobrenatural para situarse en un contexto muy familiar. Ya sabéis, la realidad supera a la ficción, y lo de Trump es la pesadilla definitiva.

Las caras oficiales de AHS, Evan Peters y Sarah Paulson, protagonizan la nueva temporada, representando con sus respectivos personajes las dos vertientes de la nueva Norteamérica, una nación partida por la mitad en la que ha emergido una nueva ola de odio y donde la extrema derecha se ve respaldada por la propia Casa Blanca. Peters interpreta a Kai Anderson, un activista político con los cables cruzados y ansias de poder que ve la victoria de Trump como la oportunidad perfecta para poner en práctica su ideología, mientras que Paulson da vida a Ally Mayfair-Richards, una demócrata lesbiana cuyas mayores fobias afloran a raíz del resultado electoral. Alrededor de ellos, un atroz crimen y un misterio que involucra a una secta de payasos siniestros que se dedican a sembrar el terror en las calles de Michigan.

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Como de costumbre, Murphy y Falchuk llenan la batidora de temas, ideas y referentes para a continuación darle al botón de máxima potencia: las fobias personales (a los payasos, a la oscuridad, a los agujeros), el culto a los líderes mediáticos, la división de la sociedad, la xenofobia, el fanatismo político, la insensibilización que provoca estar constantemente expuestos a la violencia en nuestras pantallas… Cult abarca muchos asuntos, pero encuentra su hilo conductor en el miedo, cómo este nos condiciona y cómo se puede convertir en el arma definitiva para sumir el mundo en las tinieblas. AHS nunca ha sido precisamente sutil a la hora de exponer su discurso, pero Cult va un paso más allá y no tiene miedo a cruzar el límite, construyendo una sátira sobre la situación actual de Norteamérica tan burda y exagerada como valiente y ocasionalmente brillante.

Y esa es una de las mayores virtudes de esta serie, y de toda la obra de Murphy en general, que no se anda con rodeos, sino que dispara a matar, sin importarle en absoluto lo que los demás piensen, con carta blanca para provocar y escandalizar a discreción. No hay filtro, y el personaje de Peters es la prueba. En el primer capítulo, “Election Night”, vemos a Kai follándose a su televisor y pintándose la cara con un “batido” de Cheetos para celebrar el triunfo de Trump (recordemos que al presidente se le conoce “cariñosamente” como Human Cheeto por la característica naranjez de su rostro), lindeces que de ninguna manera impedirán que los fans del actor, más carismático que nunca, vuelvan a babear con su presencia en la serie. Pero no creáis que Cult solo ridiculiza a los republicanos, el liberalismo y el privilegio blanco que va asociado en muchas ocasiones a él también son objeto de burla, en especial esos social justice warriors hasta arriba de egocentrismo y autocomplacencia.

Al igual que en las anteriores temporadas, AHS Cult deja al descubierto sus referentes e influencias. Según vemos en el primer episodio, la serie se apoya claramente en el género de las invasiones domésticas y recuerda inevitablemente a la saga The Purge, sobre todo en las apariciones de los payasos. Por otro lado, Cult también parece estar preparando su propia versión de La mano que mece la cuna con el personaje de Billie Lourd (atención, que podría sorprendernos con su interpretación), que encarna a la nueva niñera del hijo de Ally y su mujer (Alison Pill), una universitaria demócrata despechada por haber malgastado un año haciendo campaña para Hillary que se somete al plan de Kai para infiltrarse en casa del enemigo.

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Para reflejar la histeria que reina en Estados Unidos (y el resto del mundo), Murphy se ha propuesto con la séptima temporada de American Horror Story apelar a uno de los miedos más extendidos (y más de moda), la coulrofobia, haciendo competencia a Pennywise cerca del fin de semana del estreno de It con el regreso del payaso Twisty (John Carroll Lynch). Y además de provocar, muy deliberadamente, la ira de los espectadores que no quieren política en sus series (la mayoría, republicanos), también se la tiene jurada a los que sufren de tripofobia (la aversión a los agujeros pequeños aglomerados en un mismo sitio, una fobia mucho más masiva de lo que creíamos). Es decir, hay munición para todos, y Cult promete ser una de las experiencias, si no más terroríficas, al menos más desagradables e incómodas del año.

AHS está decidida a atormentarnos con la imaginería más siniestra, pero tengo la sensación de que esta va a ser la temporada más cómica y más loca hasta la fecha (Chaz Bono como radical de Trump, ¿cómo te quedas?). Me lo dicen sobre todo las interpretaciones de Paulson y Evans, histriónicos, irritantes y divertidos, las idas de olla marca de la casa y los diálogos llenos de pullas y mala baba. Esta premiere no ha sido de las mejores de la serie, pero con suerte, esto podría dar lugar a una temporada que vaya de menos a más (crucemos los dedos), en lugar de mostrar todas sus cartas en el primer capítulo y desinflarse durante las siguientes semanas, que es lo que suele pasar con esta serie. Por si acaso, porque conocemos a Murphy, es mejor no hacerse demasiadas ilusiones, pero una cosa que está clara es que AHS Cult va a ser la temporada que más va a dividir a su audiencia, lo cual sería muy apropiado teniendo en cuenta que así es precisamente la realidad de la que nos quiere hablar.

Bates Motel: Norma + Norman 4ever

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Aviso: Esta entrada incluye spoilers del final de Bates Motel

En 2013 había mucha curiosidad, pero no demasiada confianza depositada en Bates Motel. Cuando se estrenó esta precuela en clave contemporánea de Psicosis de Alfred Hitchcock, creada entre otros por Carlton Cuse (Perdidos), no había tantos remakes y reinvenciones televisivas de clásicos del cine (y no sabíamos que algunas podían ser tan buenas, como Fargo), y el hecho de que se emitiese en una cadena como A&E, no conocida por la calidad de su ficción, nos hacía arquear a muchos la ceja. La sorpresa fue que, sin ser nada extraordinario, Bates Motel era mejor de lo que esperábamos. Su mayor baza era la estupenda interpretación de Freddie Highmore y Vera Farmiga como Norman y Norma Bates, el corazón de una serie que nos hacía volver principalmente para disfrutar de esa inquietante y excéntricamente conmovedora relación maternofilial. Las dos primeras temporadas de Bates Motel transcurrieron correctamente, a pesar de navegar constantemente en el terreno de lo convencional e incluir bastantes tramas de relleno. Pero a partir de la tercera, y a medida que la historia se acercaba a los acontecimientos de Psicosis, la serie estalló y experimentó una clara evolución ascendente.

Como dije al finalizar su excelente cuarta temporada, con el transcurso de los años Bates Motel había pasado de serie de planchar a serie de calidad. Y una de las razones de este salto cualitativo es un diseño narrativo compacto y cerrado en cinco temporadas, y con la vista fijada siempre en el final, en el film de Hitchcock y el destino de Norma y Norman. Cincuenta episodios que presentan una historia redonda y que, como en Breaking Bad (salvando las distancias), evitan que la serie se vaya demasiado por las ramas. Es decir, Bates Motel se ha despedido en su punto álgido, sin quedarse más tiempo del que debía, con una fantástica quinta temporada en la que la serie ha pasado oficialmente de ser una precuela a un remake. Eso sí, uno muy libre, porque al final, Bates Motel ha preferido seguir los latidos de su propio corazón en lugar de los de la película de Hitckcock, redibujando la historia e introduciendo cambios para llevarla hacia un desenlace distinto, hacia un final cerrado para sus protagonistas. Por ejemplo, esta quinta temporada hemos conocido a Marion Crane, la icónica víctima de Norman encarnada originalmente por Janet Leigh, aquí interpretada (justa pero asequiblemente) por la cantante Rihanna, y hemos visto cómo la mítica escena de la ducha recibía una inteligente vuelta de tuerca que cambiaba los trágicos eventos para traerlos al siglo XXI.

Pero los cambios más significativos han tenido lugar en el personaje de Norman y su evolución como psicópata y asesino en serie, lo que nos ha llevado a unos capítulos finales en los que asistimos al desenlace de su historia de forma definitiva, y no como antesala de Psicosis. Con Norman encerrado a la espera de cargos por las atrocidades cometidas a lo largo de los años, parecía que Bates Motel se dirigía hacia un final anticlimático, pero un giro a última hora hacía que “The Cord”, el último episodio de la serie, proporcionase una conclusión satisfactoria y fuertemente emotiva a la serie, en la que los personajes que no están o no tienen tanto peso en la película original, Dylan (Max Thieriot) y el sheriff Alex Romero (Nestor Carbonell), juegan un papel crucial. El amor es lo que bombea los últimos latidos de Bates Motelel amor, la obsesión y la locura que en este caso se deriva de él, o que se deforma por la enfermedad. El de Alex por Norma, que le hace perderse a sí mismo en busca de venganza, el de Dylan por su hermano, que le lleva a aferrarse al último resquicio de esperanza por él, y por supuesto, el de Norman por Norma, que lo sume en un estado de regresión con el que se nos lleva de nuevo al principio para vivir con él, aunque sea por un momento, en la ilusión de que todo va a salir bien.

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Los últimos diez minutos del episodio resumen perfectamente lo que ha sido Bates Motel. Concretamente la “última cena” de Norma y Norman, una de las secuencias más macabras de la serie, en la que Dylan descubre sobrecogido el cadáver de su madre sentado a la mesa esperando que Norman sirva la cena para disfrutar de una velada en familia junto a su madre y su hermano. El violento enfrentamiento de Norman con Romero, y su encuentro posterior con Dylan en la casa de los Bates (ilógicamente sin vigilancia policial, todo hay que decirlo), están cargados de tensión y emociones a flor de piel por parte de todo el reparto, y nos dejan la que es la mejor interpretación de Freddie Highmore en los cinco años de la serie. Normalmente me deshago en elogios hacia la electrizante y sublime Vera Farmiga (¿veis? no puedo evitarlo), pero con su personaje formando parte indivisible de la psique de Norman, en esta ocasión es Highmore quien más se los merece. El desgarro y el compromiso con el que el joven actor abraza el estado final de la enajenación de Norman es digno de todos los laureles y augura un futuro brillante para él.

A su retorcida manera, Bates Motel nos regala un final feliz. Sí, es siniestro y bañado en sangre, pero también posee una evidente gran carga poética y aporta esperanza, en concreto para los dos personajes que han permanecido moralmente incorruptos, Dylan y Emma (Olivia Cooke), a los que se recompensa con un luminoso futuro familiar. Y por encima de todo, da a Norman lo que siempre ha querido, sin huir de condenar abiertamente sus actos: estar con su madre para siempre (el cordón umbilical permanece sin cortarse). La muerte de Norman es la única salida para todos los personajes, el final para unos y el principio para otros. El último plano de Bates Motel nos muestra la lápida compartida de Norma y Norman (la de él sin inscripción, porque solo Norma sería capaz de decir algo bonito sobre él después de todo lo ocurrido) y es inevitable imaginarse a madre e hijo a dos metros bajo tierra, dados de la mano y sonriendo apaciblemente, contentos porque van a pasar la eternidad el uno junto al otro.

Girls: Crecer duele

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Girls nunca fue una serie tradicional. Por eso es lógico que su final tampoco lo haya sido. La serie de Lena Dunham siempre ha seguido sus propias normas, y una de las más importantes es no darle al espectador lo que quiere, sino lo que la historia necesita, aunque esto suponga enfadar o frustrar a la audiencia (de eso se trata, de ver cómo sus protagonistas toman las peores decisiones una y otra vez). Y si el último capítulo de Girls necesitaba dejar atrás a la mitad del cuarteto protagonista (Jemima Kirke y Zosia Mamet no aparecen) para centrarse en Hannah y Marnie, será por algo.

Para muchos, el verdadero final de Girls llegó con los dos capítulos previos al último, “What Will We Do This Time About Adam?”, en el que nos despedimos de la pareja romántica más importante de la serie, la formada por Adam (Adam Driver) y Hannah, con la media hora más agridulce de la serie, una fantasía romántica que se desintegra con el diálogo sin palabras más desarmante de la serie (si creíais que acabarían juntos, no sé qué serie estabais viendo), y “Goodbye Tour”, donde asistimos a la última “reunión” de las chicas y nos damos cuenta de que Girls nunca nos quiso hablar de la amistad del grupo, sino de su desamistad. Es decir, de cómo Hannah, Jessa, Marnie y Shoshanna nunca fueron realmente amigas, sino conocidas que mantenían sus relaciones por cumplir con las normas sociales o esquivar la soledad y el miedo al futuro. De esta manera, “Latching” (6.10) es más bien una coda, un epílogo que nos muestra la vida de Hannah meses después de dar a luz, ya alejada de la fantasía de Nueva York, de la fantasía de los 20.

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La serie podía haber terminado con aquel emotivo montaje de la protagonista observando a sus amigos en la fiesta de compromiso de Shoshanna, pero quedaba un último capítulo, y había que rendir homenaje a la única relación que puede asemejarse a una amistad real dentro de la serie, la de Hannah y Marnie. Por eso “Latching” comienza con un guiño a los inicios, ese traveling que recorre la cama para mostrarnos a las dos amigas acostadas, esta vez con Marnie abrazando a Hannah por detrás. Marnie ha decidido irse a vivir con Hannah para ayudarla a criar a su hijo, Grover, y esto la convierte automáticamente en la mejor amiga de la protagonista. “Estoy aquí. He ganado”, le dice satisfecha y agresivamente. Nada de lo que hace Marnie es natural, todo es auto-impuesto y artificial, pero la decisión de ayudar a su mejor amiga es sincera, aunque no sea precisamente desinteresada (Marnie no sabe dónde encontrar su propósito y se aferra al de Hannah).

“Latching” incluye un tercer personaje principal, Loreen (la maravillosa Becky Ann Baker), que reaparece para ayudar a Hannah a dar ese último empujón hacia la madurez, hacia la realidad, aunque sea a base de gritos. Lena Dunham realiza así una despedida íntegramente femenina, centrada en tres personajes pertenecientes a dos generaciones distintas con las que lleva a cabo una cruda y sencilla reflexión sobre la maternidad. Si al comienzo de la serie nos hubieran dicho que esta terminaría con Hannah en el campo luchando con(tra) su nueva condición de madre no nos lo habríamos creído. Pero como decía, Girls nunca nos llevó por los derroteros más esperados, y mucho menos por los más complacientes. Estaba claro que esta no era la típica serie en la que todo se iba a cerrar de forma impecable y con un lazo (aunque si lo pensamos, las despedidas de los demás personajes centrales, por muy abiertas o repentinas que fueran, no podían ser más adecuadas según cada uno).

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Dunham no iba a decir adiós a la serie que le dio la fama y la convirtió en la voz más debatida y detestada de su generación con un happy ending al uso (esto no es Friends). Ella ha preferido darnos un final que es un principio, otro relato breve, casi independiente, con el que su personaje por fin deja atrás su narcisismo para poner las necesidades de otra persona por encima de las suyas. Puede que, paradójicamente, la carta de la maternidad sea lo más tradicional que ha hecho Dunham en la serie, pero convertirlo en el motor de su desenlace es lo que ha hecho que sea fiel a sí misma y su libre albedrío hasta su último minuto. Y hasta su última imagen, uno de esos preciosos primeros planos de Hannah con los que a Dunham le gusta tanto acabar los capítulos, y un mensaje final de esperanza para el personaje y el espectador después de tanta amargura: todo va a salir bien.

¿Y qué pasa con Marnie? El personaje de la infravaloradísima Allison Williams ha sido el más importante de la serie después de Hannah, y dejar que comparta el último capítulo con ella es el detalle más bonito y justo que se le podía regalar. El papel de Marnie en “Latching” es ilustrar la complejidad de la amistad, en concreto, ese momento de transición (normalmente a los veintitantos) en el que dos personas que lo han compartido todo o bien se separan para siempre o aprenden a ser amigos de forma adulta. “Latching” no nos enseña el futuro, pero por lo que vemos en el presente (esa tranquilizadora escena en el porche), podemos pensar que todo va a salir bien también para Marnie, que por primera vez en la serie se plantea un objetivo realista (estudiar Derecho). Seguramente, Hannah y Marnie aprenderán a ser amigas sin depender la una de la otra, a darse el espacio necesario sin alejarse para siempre, a estar en sus vidas sin tener que compartir el mismo techo o verse todos los días. Necesitamos creer que Shoshanna estaba equivocada, y que al menos lo que hay entre ellas dos sí es real, y podrán conservarlo en una versión más madura y equilibrada de su amistad.

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“Nadie dijo que esto sería fácil”, le dice Loreen a su hija, Hannah. Es la mejor píldora de sabiduría que podía darle. Y la que resume a la perfección lo que ha sido la serie, el camino que han recorrido estos personajes, concretamente Hannah y Marnie (“la verdadera historia de amor de Girls“, según su productora, Jenni Konner). Del egoísmo y el autoengaño a la madurez que conlleva darse cuenta de que efectivamente, ni es fácil, ni somos tan especiales como creíamos (Hannah no es la voz de su generación, es una más entre tantos, y darse cuenta de eso en los últimos capítulos es lo que la sitúa en el camino correcto), y en definitiva de dejar de pensar en uno mismo para atender a los que nos necesitan. Ha sido un camino repleto de golpes, desengaños y decepciones, pero es necesario atravesar por esto para acabar descubriendo ese “sentimiento de pertenencia”, para “ser alguien”, como dice la canción de Tracy Chapman con la que se despide la serie. Por eso, por haber sabido explicar tan bien ese sentimiento, recordaremos Girls como el retrato más fidedigno, honesto y comprometido de la juventud del cambio de milenio.

Agents of S.H.I.E.L.D. Ghost Rider: Cambio de identidad

Empieza oficialmente el otoño, y ¿qué quiere decir eso? Que nos enfrentamos un año más a un nuevo aluvión de estrenos televisivos y al regreso de nuestras series favoritas. Desde hace un tiempo, mi serie más esperada al volver de las vacaciones ha sido Agents of SHIELD La ficción de ABC y Marvel Television no es ni de lejos una de las mejores actualmente en antena, pero sí es una de las que más me hace sentir en casa cuando la veo. Como suelo decir, es mi lugar feliz, esos cuarenta minutos a la semana que, sean mejores o peores, siempre me reconfortan. Por eso, el estreno de la cuarta temporada de la serie creada por Joss Whedon se me ha hecho raro. Ha sido como volver al hogar y verlo completamente cambiado. Más desorganizado, más extraño, y sobre todo más oscuro.

Esto tiene un motivo. En su cuarta temporada, Agents of SHIELD se muda a un nuevo horario en su emisión original en Estados Unidos. De los martes (el día maldito para la cadena) las 21:00h al mismo día a las 22:00h. Puede que una hora de diferencia no suene demasiado importante, pero lo es. Las 10 pm es la hora del prime time estadounidense en la que las cadenas generalistas se permiten subir el tono de sus programas y orientarlas a un público más adulto. Después del éxito de crítica y público de Daredevil Jessica Jones en Netflix, los ejecutivos de ABC y Marvel han debido pensar que quizá acercar SHIELD al tono de ambas sería una buena jugada. Pero de momento solo es desconcertante.

La season premiere de la cuarta temporada se titula “The Ghost”, principalmente en referencia a la flamante nueva incorporación a la serie, Robbie Reyes, aka Ghost Rider (en español el Motorista Fantasma, aunque en esta ocasión conduzca un coche). La aparición de este popular personaje de Marvel Comics (en su versión más moderna, dejando atrás al clásico Johnny Blaze) ha causado expectación, pero también dudas. A priori y después de ver el episodio, no parece que este anti-héroe encaje en el estilo y las tramas de la serie tal y como la conocíamos. Pero es que, como decía, SHIELD vuelve cambiada, con una actitud más atrevida que en un principio debería acomodar mejor al justiciero de la calavera en llamas.

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Sin embargo, el cambio no ha sido gradual, sino más bien forzado. Da la sensación de que Maurissa Tancharoen y Jed Whedon, los showrunners de la serie y guionistas del episodio, han visto el cambio de horario como una imposición, y en lugar de dejar que la transformación fluya de forma natural, han metido con calzador los nuevos ajustes: referencias casuales al consumo recreativo de drogas, un plano explotador del trasero de Chloe Bennet en ropa interior, una escena de seducción de más alto voltaje de lo normal entre Mack y Yo-Yo, violencia más gráfica y sangrienta… No es que yo me escandalice con tan poco, ni que la serie se haya convertido en Preacher, pero estos pequeños (grandes) detalles desvirtúan en cierta manera la esencia e identidad de la serie. Mi consejo como humilde espectador a Whedon y Tancharoen es: Que puedas, no quiere decir que debas. Pero eh, puede que sea cosa mía, y puede que esta nueva actitud acabe cuajando. No seré yo quien se cierre a lo que SHIELD me quiera proponer, que para eso me ha demostrado que hasta ahora ha sabido lo que estaba haciendo en todo momento. Además, los actores parecen cómodos con el cambio, paradójicamente se les ve más naturales y relajados (sobre todo a Clark Gregg), así que habrá que intentar seguirles el rollo.

Pero los problemas de “The Ghost” no acaban ahí. En general, el episodio ha sido algo confuso y abarrotado. El “fantasma” del título no solo se refiere a Robbie Reyes, sino también a Daisy Johnson, que después de los acontecimientos de la tercera temporada es una fugitiva y está atravesando una fase emo. Nuestra querida Quake es una heroína, y sabemos que es buena por naturaleza, por eso resulta tan raro verla de esta guisa y con esta actitud macarra, que chirría mucho con el personaje. No nos cabe duda de que es temporal, que su camino de redención tendrá una meta y recuperaremos a la Daisy de siempre (o incluso a una versión mejorada), pero por ahora choca bastante, y no en el buen sentido. La trama de Daisy para esta primera parte de la temporada está ligada a la de Reyes, al que ya hemos conocido en el primer capítulo. Los efectos digitales para dar vida a su alter-ego demoníaco son excelentes y Gabriel Luna parece buen actor, pero el personaje por ahora es una especie de Punisher de saldo. Veamos cómo se desarrolla.

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Por lo demás, “The Ghost” presenta un nuevo status quo dentro de S.H.I.E.L.D. Phil Coulson deja de ser director de la agencia para volver a ser simplemente el Agente Coulson, existe una nueva jerarquía y sistema de seguridad (por colores), donde, sorprendentemente, Jemma Simmons tiene mayor rango que Melinda May. Mientras, Fitz tiene más recursos a su disposición y sus investigaciones dan mayor peso a uno de los temas que la serie pretende explorar este año: la inteligencia artificial. Esta trama conlleva el regreso de Holden Radcliffe (John Hannah) y la incorporación de un nuevo personaje, Aida, IA súper realista interpretada por Mallory Jansen (Galavant). Whedon y Tancharoen han prometido profundizar en los dilemas morales que conlleva la creación de un humano sintético, y a juzgar por la presentación de Aida, esto incluirá un factor sexual. Espero que sepan tratarlo y no se les vaya de las manos.

El salto de tiempo y la cantidad de tramas abiertas hace que reine el caos en este inicio de temporada, pero quizá deberíamos tomarnos “The Ghost” como un piloto en sí mismo y darle un poco de tiempo para que la serie se vuelva a enderezar y encuentre otra vez su voz en este nuevo emplazamiento. Al fin y al cabo, SHIELD siempre ha sido esclava del gran plan, y en lugar de hundirse ante las imposiciones (de la cadena, de Marvel, del discurrir narrativo del UCM), ha sabido usarlas en su beneficio, encauzar todas sus tramas de forma admirable y erigirse como un producto digno y satisfactorio por méritos propios. A pesar del desconcierto inicial, nada indica que esta vez no vaya a pasar lo mismo.

Girls: “Pánico en Central Park”

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Llevaba mucho tiempo sin escribir sobre Girls por aquí. No entendáis este abandono de mis menesteres recaperos como una pérdida de interés por mi parte hacia la serie de Lena Dunham. Todo lo contrario. Precisamente si he de dar una razón por la que no he vuelto a escribir nada sobre ella en más de un año es porque, a día de hoy, es mi serie favorita de las que hay actualmente en antena. La conexión que siento con esta ficción de HBO está a otro nivel, por eso me cuesta más escribir sobre ella. Y por eso he preferido limitarme a verla y absorber todo lo que Dunham me eche, dejándolo dentro, donde me apetece que se quede cada vez que termino un episodio. Pero resulta que este año, Girls nos ha dado uno de los mejores episodios de sus cinco años de emisión, y una de las piezas más excepcionales escritas por Dunham, “The Panic in Central Park” (5.06), por lo que esta vez me veo obligado abandonar mi retiro. Tenemos que hablar de este capítulo. Tenemos que hablar de Marnie.

Evocando al ya mítico “One Man Trash” de la segunda temporada (el episodio en el que Hannah pasaba un fin de semana romántico junto a Patrick Wilson alejada de la realidad), “The Panic in Central Park” es otro capítulo (aparentemente) separado del resto, una película de media hora. Así es como Dunham y los demás guionistas de Girls se aproximan casi siempre a la escritura de guiones, como unidades independientes que se preocupan más de contener una narrativa propia que de servir a un todo. Sin embargo, esta quinta temporada está siendo ligeramente distinta a las anteriores, y quizá por eso, esté siendo la mejor en mucho tiempo. La clave está en que la trayectoria de los personajes está más definida, sus tramas son más lineales y por tanto, la serie está adoptando una dirección más concreta, seguramente de cara al final el año que viene. Eso hace que episodios como el que nos atañe sobresalgan aun más. “The Panic in Central Park” sigue respondiendo al afán de Dunham de realizar mini-películas dentro de su serie, pero a la vez que explota su naturaleza autónoma, supone un punto de inflexión coherente y definitivo en el recorrido personal de Marnie, en la que el episodio se centra exclusivamente, así como de la serie en general.

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Marnie ha sido quizá el personaje más maltratado por la Dunham guionista a lo largo de toda la serie, pero que Girls no es una serie complaciente ya lo deberíamos saber todos (cuánto agradezco esto), y todo tiene un porqué, todo converge en este episodio, una auténtica oda al personaje. Apenas unos meses después de casarse con Desi (probablemente el personaje masculino más insoportable de toda la serie), Marnie está atrapada en su matrimonio, confinada entre cuatro paredes que, si ya la oprimían, ahora limitan más su espacio gracias a las reformas de Desi en el apartamento (la metáfora está clara, ella quiere espacio, él intenta dárselo, pero lo que está haciendo es encerrarla aun más). Después de una pelea con los consiguientes lloriqueos teatreros y pataletas infantiles de Desi, Marnie se marcha a dar un paseo para despejarse. En su camino se encuentra con un fantasma del pasado: Charlie. Su primer instinto es huir rápidamente de ahí. No puede ser que justo en ese momento, vestida de andar por casa, con un moño mal recogido y en uno de sus peores momentos personales, se vaya a encontrar con la persona que la abandonó sin dar explicaciones, la insultó y le rompió el corazón. Pero Charlie la convence de que se vaya con él. Marnie decide dejarse llevar -al fin y al cabo no tiene nada que perder- y la tarde se convierte en una noche romántica en Nueva York, en la que ella se libera no solo de las cadenas de su marido, sino de las suyas propias. A simple vista, Marnie es la girl más juiciosa, la que está constantemente preocupada por lo que los demás pensarán de ella, por la imagen que proyecta, por el comportamiento de los otros y cómo este se refleja en ella (en realidad, Marnie solo quiere conectar e importar a los demás, y no sabe cómo hacerlo). Pero esta noche con Charlie se ha propuesto descansar de Marnie. Por eso se enfunda en un vestido rojo supuestamente elegante pero en realidad poco favorecedor que le ha elegido su ex, por eso le sigue el rollo y le saca 600 dólares a un señor que la confunde con una prostituta, por eso se sube a una barca ajena en un estanque de Central Park y pasea por las calles de Nueva York empapada y descalza, y por eso le dice a Charlie: “No voy a intentar cambiarte”.

Sin embargo, aun cuando no está siendo ella intencionadamente, Marnie está tan centrada en sí misma, en su visión del mundo (“Yo pensaba que ya no se atracaba a la gente en la calle”), que no ha sido capaz de ver las señales, de darse cuenta de lo que tiene delante de las narices. La noche termina en el cochambroso apartamento de Charlie. La Marnie de siempre lo habría criticado, pero esta se da una ducha en el baño comunitario del edificio, destaca lo caliente que sale el agua y le da un beso cariñoso a Charlie, que aun dormita. Pero entonces Marnie encuentra una jeringuilla en el pantalón de Charlie y las piezas empiezan a encajar (el título del episodio hace referencia a la película de 1971 The Panic in Needle Park, sobre una pareja de heroinómanos interpretados por Al Pacino y Kitty Winn). Su aspecto desmejorado, su nueva actitud despreocupada y temeraria, sus nuevas amistades, la visita al club exclusivo donde desaparece para hacer negocios en el baño, las mentiras sobre su padre y su trabajo. Que ella haya dejado de ser Marnie por una noche y haya parado de sobreanalizarlo todo ha impedido que se dé cuenta de que algo no iba bien. No basta con salir de su autoengaño, Marnie también se da cuenta de que debe dejar de vivir en el engaño de los demás y decide de huir de allí. Y así es como llega a la conclusión de que su matrimonio ha acabado. Cuando llega a su apartamento, Desi la está esperando en las escaleras. Él intenta negociar (suciamente) para que Marnie no lo abandone, pero ella ha tomado una decisión, probablemente la más difícil y a la vez la más fácil de su vida. Marnie se ha liberado de una responsabilidad que no debería ser tan dificultosa, y lo más importante, se ha liberado de sí misma.

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“The Panic in Central Park” termina como empieza, con un primer plano de Marnie pensativa, pero la del principio no es la misma que la del final. Después de dejar a Desi, Marnie acude a Hannah y se acuesta en la cama junto a ella y Fran (que la acogen con cariño y naturalidad), un gesto que evoca a la primera temporada, a momentos como el abrazo final de uno de los episodios definitorios de Girls, “All Adventurous Women Do” (1.03), y nos recuerda la importancia de seguir explorando los vínculos de estos personajes para darles una conclusión. Las tramas de la quinta temporada de Girls están más centradas que nunca, y, aunque todavía queda una temporada y media, van sin duda encaminadas hacia su final, donde las protagonistas probablemente tendrán que aprender a ser amigas de verdad o dejarán de serlo para siempre (si es que alguna vez lo fueron). “The Panic in Central Park” es un episodio descomunal, conmovedor, desarmante, media hora de televisión a flor de piel. Nos regala una de las mejores interpretaciones de Allison Williams en la serie, secundada por un magnífico Christopher Abbott (al que no esperábamos ver nunca más en Girls, lo que hace que el capítulo sea aun más sorprendente y especial), y deja constancia del refinamiento de Dunham a la hora de escribir historiasGirls nunca ha dejado de ser extraordinaria, pero con “The Panic in Central Park” alcanza un nuevo nivel de trascendencia y sofisticación narrativa (la serie nunca ha sido tan radiantemente triste). Gracias a este episodio, a partir de ahora no podremos ver a Marnie de la misma forma, y a la vez seremos más capaces de ver el mundo a través de sus ojosGirls está cambiando, está evolucionando como lo haría una persona, y no podría hacerme más feliz ser testigo de esta preciosa transformación.

Expediente X – “My Struggle II”: Así que esto era el futuro

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Lo dicen las noticias: Chris Carter es el nuevo George Lucas. Supongo que esta afirmación se explica por sí sola, pero por si acaso, voy a aclararlo. Carter ha cogido su creación más querida, ha atendido las plegarias de los miles de fans que pedían más, y la ha resucitado en una nueva etapa que ha resultado no ser tan buena como se esperaba, demostrando que quizá ya no sea la persona más indicada para asumir esa responsabilidad. Podemos culpar a las altas expectativas que teníamos, o achacarlo al hecho de que, por mucho que lo deseemos, el experimento de la nostalgia no funciona (algo que ya hemos debatido largo y tendido en otras entradas), y las series y películas más queridas regresan para acabar siendo inevitables decepciones. Pero yo personalmente prefiero echarle la bronca a Carter, por haber hecho lo mismo que Lucas con las precuelas de Star Wars, devolver un universo a la vida para despojarlo de ella y confundirse a la hora de adaptar el material a la realidad actual. Y no es que no le haya puesto corazón, es que no le ha puesto cabeza. Me duele decirlo, pero para la undécima temporada de Expediente X (que Carter ya ha dicho que existirá “casi con toda seguridad”) sueño con que vuelva a seguir los pasos de Lucas y se retire para dejar que otros guionistas y directores más aptos se encarguen de seguir contando la serie (Carter, go home, you’re drunk).

El revival de Expediente X ha tenido un par de episodios memorables y suficientes momentos aislados como para disfrutarlo a pesar de todo (en su mayoría gracias al fan service), pero si lo analizamos en su totalidad, no ha cumplido las expectativas, y ha sido principalmente por culpa de los episodios centrados en la mitología de la serie, es decir, el fan fiction que ha hecho Carter con las dos partes de “My Struggle“. Si el primero a muchos ya nos pareció precipitado y aleatorio, lo de “My Struggle II” roza el paroxismo. Carter retoma la historia por donde la dejó al final del primer capítulo (aparcándola inexplicablemente durante los cuatro que hay en medio) y sigue desarrollando a marchas forzadas la nueva conspiración global (o eso tenemos que imaginarnos, porque la cosa se queda bastante en lo local) que va a llevar a la extinción de la raza humana. En “My Struggle II” vemos tomar forma de manera atropellada al Apocalipsis que se empezó a gestar en 2012 (un detalle para barrer el pasado bajo la alfombra con el que al menos atamos cabos), con El Fumador manejando los hilos entre bambalinas, como si fuera el Fantasma de la Ópera (nada casual la elección de esa máscara para ocultar su demoníaco rostro). Mulder va en busca de su enemigo mientras Scully trata de detener el fin por todos los medios, pero puede ser demasiado tarde. El virus que llevará a la humanidad a su final forma parte del ADN de todas las personas, y la cuenta atrás ha llegado a su fin.

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Los agentes Miller y Einstein (Robbie Amell y Lauren Ambrose), aquí ya despojados de su naturaleza paródica y decididos a demostrar su valía como protagonistas relevo de Duchovny y Anderson, ayudan a Mulder y Scully en su empresa. Para ello, Carter se encarga de desarrollar los acontecimientos de la forma más torpe y apresurada posible, como en el primer capítulo, pero peor, porque esto es un final (“This Is the End”), o eso se supone. Lo peor empieza cuando Scully y Einstein se enfrascan en el desarrollo de una vacuna para el virus a partir del ADN alienígena que hay en Dana. La cosa ya va a trompicones desde el principio, pero a partir de ahí es cuando el capítulo se vuelve loco: por si los diálogos híper-obvios y sobre-explicativos más propios de una parodia no fueran ya dolorosos (Scully: “Podemos hacer una vacuna a partir de mi ADN” Einstein: “¡Eso no me llevará mucho tiempo!” *Traducción: ¡Tragáoslo, hemos justificado que vaya todo tan rápido con una sola frase!*), Carter intenta calzar a la fuerza tantos acontecimientos en 45 minutos que el tiro le sale por la culata y el episodio acaba zambulléndose en el absurdo para resolver el embrollo cuanto antes y como sea.

Los acontecimientos se desarrollan demasiado rápido, los personajes llegan de un lado a otro como si viajaran a través de portales de espacio-tiempo, los deus ex machina se acumulan (cuánta revelación y giro argumental por combustión espontánea), da la sensación de que faltan escenas, y en consecuencia, no da tiempo a procesar la información, que avanza desesperada y frenéticamente (tanta explicación para dejarse en el tintero tantas cosas). En definitiva, no recuerdo un Apocalipsis hecho con más prisa, peor planteado y “resuelto” (esa Scully avanzando a golpe de suerte y parando ella solita los disturbios callejeros). Carter ha intentado abarcar demasiado, ha forzado las nuevas tramas de la mitología, pensadas más bien para una temporada completa de las antiguas, en dos episodios que como mínimo deberían haber sido dobles. Y como consecuencia, nos ha dejado a muchos a medias y con mal sabor de boca. Afortunadamente, podemos intentar quitárnoslo pensando en esos pequeños momentos “de personajes” que tanto nos gustan y que al menos Carter no se olvida de regalarnos.

Mulder y Scully están separados durante todo el capítulo, hasta que se reúnen en la última escena, pero a la vez se encuentran tan unidos como en los momentos más difíciles de su relación (Scully explica a Einstein cómo ha llegado a creer en la causa de Mulder, en un precioso acto de deferencia hacia su compañero), luchando, enfrentándose a la muerte,  y anteponiendo todo el uno por el otro (Duchovny y Anderson acaban la miniserie a punto de encontrar por fin en sí mismos a Mulder y Scully, una pena que hayan tardado tanto y haya tan poco tiempo). Sin embargo, la interacción que yo rescato, con la que me planteo perdonar a Carter, es la de Mulder con El Fumador. En ese diálogo, donde vemos a C.G.B. Spender ya caracterizado al completo como un villano megalómano propio de una película de superhéroes (“Musings of a mad man”, dice Mulder en otro de los muchos guiños al pasado), Carter condensa con acierto la relación de estos dos personajes: “Has hecho que mi vida merezca realmente la pena“, le dice El Fumador a Mulder (que por cierto, viene de tener su propia escena de lucha sacada de una peli de superhéroes; ¿Desde cuándo Fox sabe kung fu y ha desarrollado esa fuerza sobrehumana? Menudas patadas voladoras). Esa es la frase que corona una de las escenas dramáticas más conseguidas de la temporada, y más importantes de toda la serie.

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Por lo demás, no hay mucho más que podamos salvar. La aparición de la agente Monica Reyes resulta desconcertante, incluso dolorosa, y tan postiza como lo demás (qué pena que solo haya faltado Doggett, aunque visto lo visto, pa qué), y el personaje de Joel McHale sigue siendo un grano en el culo, una excusa más para dar rienda suelta a la tan burda exposición de acontecimientos que ha tenido lugar esta temporada. Así que, sin más dilación, y para concluir, hablemos de ese cliffhanger. OMFG. Alguien sabía que este no era el final (por mucho que en el rótulo de fin de temporada de los créditos de inicio se nos diga lo contrario). O en su defecto, alguien sabía cómo acabar la miniserie para que los fans, contentos o descontentos, no tuviéramos más remedio que seguir pidiendo más (ya hemos dicho que Fox está con nosotros). En cualquier caso, este final tan abrupto, mucho más abierto de lo que esperábamos, nos deja con una sensación decepcionante de coitus interruptus (muchos espectadores pensaron que faltaba un trozo de capítulo), más acentuada aun por el hecho de que no sabemos si o cuándo vamos a saber cómo se resuelve. Pero a la vez nos plantea una nueva temporada de forma que no podemos decirle que no: si sobreviven a la presencia del OVNI (que vimos hacer saltar por los aires a Sveta justo después de posarse sobre ella y marcarla con el haz de luz de idéntica manera), la vida de Mulder y el futuro de la humanidad dependen de encontrar al hijo de Dana y Fox, William. Buena jugada, Carter.

Después de ver estos seis episodios, aun no tengo claro si fue buena idea resucitar la serie. La expresión “cualquier tiempo pasado fue mejor” me suele parecer cínica y conservadora, pero en este caso está más que justificada. Claro que quizá sea aconsejable ir haciéndose a la idea de que la historia de Mulder y Scully no ha terminado. De que probablemente no terminará nunca. Y a ver quién es el guapo o la guapa que no quiere saber qué pasa después en ese puente, y en las vidas de nuestros agentes del FBI favoritos.

Expediente X: Mulder y Scully y Miller y Einstein

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Expediente X se está empleando a fondo para aprovechar los (escasísimos) seis episodios de la miniserie y ofrecernos la experiencia X-Files más completa posible. Ya hemos tenido el obligatorio primer capítulo sobre la conspiración alienígena, un episodio autoparódico y un “Monster of the Week”. Ya solo faltaba un episodio malo. Y teniendo en cuenta que ya solo queda uno, nos tenía que tocar esta semana. Todas las temporadas de Expediente X tienen altibajos, capítulos mayores y menores, y alguno que sobresale por encima de los demás no precisamente por su calidad. En la décima temporada, esta función la desempeña “Babylon” (10.05), con diferencia el peor capítulo de lo que llevamos de miniserie.

La secuencia de apertura de “Babylon” muestra a dos jóvenes musulmanes perpetrando un ataque suicida en una galería de arte en Dallas. Uno de los dos sobrevive a la explosión, pero se mantiene a duras penas con vida, mutilado y en coma en el hospital. Mulder y Scully exploran las posibilidades para comunicarse con el terrorista, con la intención de hallar el origen de la bomba y prevenir ataques futuros. Mientras Scully investiga cómo sería posible ponerse en contacto con él usando la neurociencia, Mulder está convencido de que hay una manera alternativa de “conectar”, concretamente a través de una droga alucinógena que le proporcione una línea de comunicación con el terrorista en un plano místico al margen de la realidad. Mientras, dos jóvenes agentes del FBI, Miller (Robbie Amell) y Einstein (Lauren Ambrose) se unen a Mulder y Scully para trabajar en el caso.

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Lo que más llama la atención de “Babylon” es el desbarajuste tan grande que hay en el tono del capítulo. No sabemos muy bien cuál era la intención de Chris Carter, pero me da en la nariz que ni él mismo lo tenía claro. ¿Es una sátira exagerada en la línea de los capítulos de Darin Morgan o un drama de denuncia? ¿Se puede ser ambas cosas a la vez? Seguramente sí, pero hay que saber navegar ese espacio angosto que hay entre la comedia y el drama, y Carter simplemente no ha podido y se ha hundido. “Babylon” está repleto de diálogos muy pobremente escritos que hacen gala de una demagogia barata solo justificable si estuviéramos hablando de una redacción de primaria. Situaciones y frases maniqueas con las que Carter pretende retratar el racismo y la intolerancia de la sociedad ante los inmigrantes musulmanes. La intención es buena, la manera de hacerlo no podía ser más sensacionalista y simplona.

Pero lo que hace que “Babylon” sea un capítulo tan desafortunado es sobre todo la manera en la que mezcla el humor más estúpido con un asunto tan serio y de tanta relevancia en la actualidad. Si examinamos las escenas más locas del capítulo descontextualizándolas de la trama principal, no solo no hay problema, sino que destacan como grandes momentos en la línea de la Expediente X más absurda y autorreferencial. No vamos a negar que enfrentar a Mulder y Scully a sus versiones más jóvenes es una propuesta muy divertida (si bien algo desaprovechada), y desde luego muy propia de la serie. Tampoco vamos a menoscabar la suma importancia que tiene haber visto a Mulder bailando el “Achy Breaky Heart” de Billy Ray Cyrus con la camisa entreabierta y sombrero de cowboy durante su viaje lisérgico. Pero estos momentos, por muy simpáticos que resulten, no hacen sino mermar el mensaje del capítulo y frivolizar alrededor de un tema demasiado grave y delicado.

Actualmente, el nivel de la ficción televisiva, concretamente el de las series dramáticas, está muy alto. En su emisión original, Expediente X no lo tenía difícil para destacar como una serie inteligente y gratificante, pero las cosas han cambiado y aquí es donde Carter debe adaptarse más a los tiempos. Aceptamos que esto sea un viaje nostálgico para fans y no la medimos con el mismo rasero de antes (o de otros dramas de calidad actuales), pero una cosa es esto y otra muy distinta permitírselo todo por ser la serie que es. Lo que hace 15 años podía resultar provocador o estimulante ahora suena desvencijado y demasiado obvio, y Carter debería haber tenido esto en cuenta para apretarse las tuercas antes de escribir un guion tan amateur.

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Afortunadamente, como decía antes, hay suficientes momentos como para salvar el capítulo del completo desastre. Las interacciones de Mulder y Scully con Miller y Einstein son uno de sus aciertos (Ambrose está muy bien, Amell no hace demasiado, además de ser el encargado de decir el obligado “I want to believe” en este capítulo), y aunque descartamos el spin-off centrado en los dos nuevos agentes como buena idea (ya que no habría manera de que no fuera una parodia o una copia de la serie original y sus conflictos), nos encantaría ver de nuevo a estos personajes sacando de quicio a Dana y Fox, obligándoles a seguir autoanalizándose para nosotros (“Los menos buscados del FBI. Llevaba 23 años esperando para decir eso”). Por otro lado, nos alegra ver de nuevo a “Los pistoleros solitarios“, aunque su cameo visto y no visto sea algo decepcionante, o a Skinner (cuya presencia en esta temporada es más bien testimonial) y El Fumador (que protagoniza una de las imágenes más potentes de la visión de Mulder). También tranquiliza ver que Duchovny por fin parece reaccionar a una trama esta temporada. Había que ponerlo a bailar country para que despertase.

Por último, la escena final de “Babylon” nos deja con buen sabor de boca a pesar del patinazo del resto del episodio. Aunque nos lo den todo bien mascado, las reflexiones de Mulder y Scully (que nos ablandan el corazón cogidos de la mano y mirándose de aquella manera) vienen muy a cuento para continuar explorando los eternos dilemas de la serie (la ciencia contra la fe, también más cogidas de la mano que nunca en este capítulo; la belleza del lado misterioso e inexplicable de la vida; “¿Cómo reconciliamos el amor más fuerte con el odio más extremo?”) a la vez que seguimos desentramando la naturaleza de ambos personajes, algo en lo que el revival ha insistido hasta ahora. Una pena que para llegar a esas conclusiones hayamos tenido que asistir primero a un retrato tan estereotipado e ignorante de la inmigración y el terrorismo yihadista. No sabemos qué píldora se habrá tomado (o habrá dejado de tomarse) Carter, pero le ha llevado a realizar uno de los episodios más desequilibrados y fallidos de la serie. Teniendo en cuenta que este y “My Struggle” (otro guion que dejó bastante que desear) están escritos y dirigidos por él en solitario, cabe preguntarse si sería mejor que se limitase a producir y dejara a otros contar la historia.

Expediente X: “Scully, we’re home”

Mulder y Scully Home Again

El cuarto capítulo de la miniserie de Expediente X es en realidad el segundo en orden de producción, y se nota. “Home Again” (10.04) sirve como introducción al tema del hijo dado en adopción de Mulder y Scully, un conflicto interno del que Fox aun no forma parte en este capítulo, y que encontraba algo parecido a un clímax o una resolución en “Founder’s Mutation” (10.02). No es que sea difícil de entender, pero sí resulta algo incoherente con el arco de personajes de la mini-temporada. En “Home Again” (que, contrario a lo que muchos pensábamos, no es una secuela de “Home”, aunque comparten guionista), Scully recibe una llamada del hospital informándole de que su madre (Sheila Larken retomando el personaje) está muy enferma y le queda poco tiempo, lo que la lleva a abandonar la presente investigación junto a Mulder para estar con ella. Su visita al hospital destapa viejas heridas, en concreto la de William, el hijo de Mulder y Scully.

Este capítulo proporciona a Gillian Anderson una oportunidad para salir del adormecimiento con el que se estaba aproximando a su personaje en esta nueva temporada. El recuerdo de William, que la atormenta en forma de visiones, le hace plantearse si ella y Mulder hicieron bien en “abandonar” a su hijo. En uno de muchos guiños al episodio clásico “Beyond the Sea” (1.13), Mulder aparece en el hospital para apoyar a Scully en su sufrimiento. Esto resulta en una escena catártica en la que Anderson descarga todo su arsenal interpretativo (mientras Duchovny sigue bastante impasible, todo hay que decirlo), derrumbándose abrazada a Mulder. Esta escena incluye un detalle precioso que los seguidores de la serie recibimos con especial emoción: una mirada de Anderson a cámara, leve ruptura de la cuarta pared con la que el personaje busca refugio más allá de los brazos de su compañero, concretamente en los de la audiencia, que también conoce su trayectoria personal y ha formado parte de su dolor en el capítulo. Y es que Scully sabe que, como Mulder, nosotros también estaremos siempre ahí cuando haga falta.

“Home Again” es otro episodio cargado de guiños al pasado, concretamente a otros capítulos escritos y/o dirigidos por quien se encarga de él, Glen Morgan. Al igual que con su hermano pequeño Darin Morgan en “Mulder & Scully Meet the Were-Monster“, Chris Carter cede las riendas a uno de los guionistas más importantes de la serie para que este continúe tejiendo su propia narrativa dentro de la macro-historia de la serie. Morgan vuelve a introducir los motivos clásicos de la serie, como el “I want to believe“, pronunciado esta vez por Scully en un contexto alejado de la conspiración extraterrestre, y a punto de ser desvirtuado (si no lo está ya) por la insistencia de la serie en recordánoslo en todos los capítulos (en serio, basta ya, está perdiendo su gracia y su significado de tanto repetirlo), pero sobre todo se encarga de trazar una serie de paralelismos (visuales y temáticos) entre este y otros capítulos de su cosecha. Ya hemos mencionado “Beyond the Sea”, con el que “Home Again” establece un diálogo en forma de planos reconstruidos casi al milímetro: Cuando Mulder acaricia el rostro de Scully al llegar al hospital, la preciosa frase “Necesito trabajar” que Dana pronuncia esta vez destrozada, el conmovedor abrazo a Mulder, el plano en el que Scully se aleja de espaldas y Mulder la observa o la preciosa conversación al final, que aquí tiene lugar de forma muy significativa junto al mar (para ver las comparativas entre planos visitad los siguientes enlaces: 1, 2, 3).

Mulder Scully Home Again

Este capítulo también establece un puente hacia uno de los episodios más míticos (y polémicos) de la serie, “Home” (4.02), que dejó traumatizados a la mitad de los niños (y gran parte de los adultos) de los 90 -y del que este capítulo no es una secuela oficial, como hemos dicho, pero sí una continuación en espíritu. Sin llegar a sus niveles de oscuridad y truculencia, “Home Again” recupera el gusto de Expediente X por lo macabro y, directamente, lo asqueroso. En esta ocasión nos enfrentamos al Hombre de la Tirita, una creación repulsiva a base de carne putrefacta rodeada de moscas (diría que hasta se puede oler a través de la pantalla) y sí, una repugnante tirita en la nariz que deja tirada en sus escenas del crimen. Con la historia de esta nueva criatura sobrenatural, Morgan realiza el capítulo más clásico de todos los que hemos visto del revival, una regresión completa a la época dorada de Expediente X. “Home Again” devuelve el terror a la serie, con uno de esos “Monster of the Week” por antonomasia que incluye un caso episódico con bien de sangre (aquí incluso más gore que en la serie original) y espacios oscuros iluminados por las linternas de Mulder y Scully (que por supuesto se cruzan en un plano para formar una “X” para nuestro deleite), lo que nos hace sentir una vez más como si estuviéramos viendo la tele en 1996.

En “Home Again” Morgan también replica planos y momentos icónicos de “Home”, de los que destaca otra escena de violencia en la oscuridad al ritmo de una canción alegre. Como antaño, el contraste entre la imaginería grotesca y la música optimista (en esta ocasión “Downtown” de Petula Clark) proporcionan un momento de humor negro muy Expediente X. Con todos estos paralelismos y homenajes, “Home Again” continúa la tarea del revival de traernos el pasado al presente, haciendo que sus personajes se planteen cómo han cambiado en este tiempo (si es que lo han hecho; no en vano Scully se enorgullece de ser “old school”, como la propia serie). Lo dice el propio Mulder, linterna en mano, en uno de los momentos más meta del capítulo: “Scully, ‘back in the day’ is now“. Efectivamente, ver estos nuevos capítulos de Expediente X es lo más parecido a estar suspendido en el tiempo durante 45 minutos hace 20 años. Es una sensación a ratos reconfortante, cálida, a veces melancólica, pero sobre todo desorientadora y extraña. Es decir, todo lo que Expediente X debe ser.

“Mulder & Scully Meet the Were-Monster” es el episodio de Expediente X que esperábamos

Mulder Kim Manners

Hablar del tercer capítulo del revival de Expediente X en una simple entrada de blog no es tarea fácil. “Mulder & Scully Meet the Were-Monster” (bravo por el título) es la quintaesencia de la serie de Chris Carter, un homenaje retrospectivo con tantos guiñoseaster eggs, gags y diálogos memorables, que simplemente no sé por dónde empezar. Así que lo mejor será que nos remontemos de nuevo a los 90 y comencemos por un nombre, uno de los más importantes y decisivos en la historia de Expediente X: Darin Morgan.

¿Que quién es Darin Morgan? Pues uno de los guionistas que dio a Expediente X la forma con la que ingresó en el panteón de la cultura popular. Morgan solo escribió cinco episodios de la serie original, pero su estilo inconfundible sirvió para que esta alcanzase un nuevo nivel, mientras estrechaba sus vínculos con la audiencia a un nivel aun más profundo. Morgan empezó a trabajar en Expediente X como actor, interpretando al mítico Flukeman en “The Host”, pero poco a poco se fue haciendo hueco en la sala de guionistas, donde se estrenó con “Blood” (Morgan aparece como uno de los responsables del argumento). Su primer guion en solitario sería “Humbug“, el que es sin duda uno de los episodios más memorables de las primeras temporadas (el del freak show). A continuación firmó tres clásicos más: “War of the Coprophages” (el de las cucarachas), y dos obras maestras incontestables de la televisión de los 90: “Clyde Bruckman’s Final Repose” y “José Chung’s From Outer Space’“. Ahí es nada.

Mulder Scully

Como decía, la aportación de Morgan a la serie fue fundamental. Con estos episodios, el guionista fue capaz de hallar una riquísima fuente de comedia en la serie, llevando la relación de Mulder y Scully a otro nivel, concretamente hacia el terreno de la sátira, a la vez que profundizaba en la dinámica de los agentes de tal forma que nos transportaba a los espectadores al núcleo emocional de su relación. Con sus capítulos, Morgan se propuso deconstruir (según Duchovny, “destruir”) la serie, creando una suerte de universo alternativo donde el humor y la metanarración cobraban una importancia capitalExpediente X hallaba así su otra cara al margen del drama conspirativo o el suspense, la de la paranoia tomando forma en lo grotesco y lo ridículo, con una gran dosis de surrealismo, absurdo, un punto de melancolía, y sin límites a la imaginación o a lo que se podía mostrar. A partir de Morgan, cualquier cosa era posible en Expediente X (sin él, esa maravilla titulada “Bad Blood”, escrito por Vince Gilligan, probablemente no habría existido) y el espectador era invitado a base de constantes guiños a formar parte de la serie.

En los guiones de Morgan solían tener mucha importancia una o varias figuras que narraban, ya fueran Mulder y Scully, el autor José Chung o el vidente Clyde Bruckman, lo que le daba la oportunidad de establecer un brillante juego autorreflexivo con el que la serie se auto-analizaba, se reía de sí misma y dejaba sus recursos al descubierto para someterse a nuestro escrutinio (o el de otros productos audiovisuales, como vimos en la mítica parodia de Los Simpson): la dialéctica entre el crédulo y la escéptica, la necesidad de Mulder de buscar monstruos y realidades que no tienen por qué ajustarse a nuestra ceñida y científica visión del mundo, incluso la propia condición de iconos de estos dos personajes. Esto nos lleva a “Mulder & Scully Meet the Were-Monster”, donde todos estos temas vuelven a primer plano. Este episodio escrito y dirigido por Morgan es el que los seguidores de Expediente X esperábamos con más expectación del revival. Un capítulo que prometía llevarnos de nuevo a ese universo X alternativo de locura y complicidad autoparódica, y que nos ha proporcionado, ahora sí, el emocionante viaje al pasado que buscábamos.

Mulder meets the weremonster

En mi análisis de “My Struggle” me quejaba de un exceso de fan service en el estreno de la décima temporada, aunque más que nada, mi reproche se centraba en la manera en la que se llevó a cabo. “My Struggle” estaba hecho para cualquiera que supiera qué es Expediente X y estuviera mínimamente familiarizado con sus lemas y sus lugares comunes, mientras que “Mulder & Scully Meet the Were-Monster” está hecho exclusivamente para sus fans. Lo que muchos percibimos como guiños facilones y vacíos adquieren mayor significado en este episodio, que está hecho con auténtico amor por la serie y sus fans. Mulder dice por enésima vez aquello de “Quiero creer“, pero esta vez Duchovny suena convencido, haciendo que uno de los lemas de la serie sirva para mostrarnos una nueva crisis de fe (y de mediana edad) del agente. Para explorar el breakdown de Mulder, Morgan introduce a otro personaje narrador, en este caso Guy Mann (otra proyección de sí mismo en el relato), que interpreta el hilarante Rhys Darby, conocido por Flight of the Conchords y por hacer precisamente de hombre lobo en la genial What We Do in the Shadows.

En la magnífica escena del cementerio, Mann narra a Mulder su (muy kafkiana) historia: él era un hombre-lagarto (¿a alguien más le recordó al Angel vampiro de Pylea?) que vivía una plácida existencia en el bosque hasta que un día un hombre (Kumal Nanjiani) le mordió y se transformó en humano, adquiriendo deseos y necesidades que se escapaban a su entendimiento animal, como vestirse y ponerse absurdas corbatas, buscar vivienda y trabajo, proporcionarse orgasmos o plantearse metas inalcanzables en la vida (“Si no he escrito mi novela ya, no la voy a escribir nunca”). Mulder encuentra en la crisis existencial de Mann una conexión con la suya propia. Como el agente, el hombre-lagarto está buscando el sentido de la vida, luchando por cumplir las exigencias y expectativas que otros, o que él mismo se ha impuesto. La sátira de la historia de Mann es tontorrona  pero afilada (marca de autor de Morgan), y el leitmotiv no es muy complicado: el monstruo somos nosotros. Aunque el episodio es íntegramente cómico y lleva a sus personajes al terreno de lo ridículo, de lo esperpéntico (Mulder, su nueva app para hacer fotos con el móvil y su histérico encuentro con el monstruo), plantea cuestiones muy interesantes y profundas, inherentes a los arcos de personajes (concretamente el de Mulder) y la mitología de la serie. Esta sí es la Expediente X que recordamos y amamos.

Rhys Darby X Files

Y hablando de recordar. “Mulder & Scully Meet the Were-Monster” es toda una prueba a la lealtad y la memoria de los fans de Expediente X. Como adelantaba al principio, el episodio está lleno de guiños al pasado de la serie. Algunos son evidentes, otros más ocultos, otros muy desvergonzados, y la mayoría provocan en nosotros una sonrisa, ya sea divertida o atribulada (una que se queda en la cara más allá de los créditos finales). Por enumerar unos cuantos: Mulder lanzando lápices al póster de “I Want to Believe” (en la emisión original lo hacía disparando al techo), la lápida con el nombre de Kim Manners, que dirigió más de 50 episodios de la serie y murió en 2009 (a ver qué fan de la serie no se ha emocionado profundamente con esto; cuando Duchovny toca la lápida, lo hace siendo él mismo y se nota), los esnifadores de pintura (Tyler Labine y Nicole Parker), que aparecieron en el episodio “War of the Coprophages”, la sintonía de la serie como el tono de móvil de Mulder (este entra en la categoría de “desvergonzados”, incluso “excesivos”), y el más bonito de todos: Scully diciéndole a Mulder “Recuerda, soy inmortal“, referencia a “Clyde Bruckman’s Final Response”, donde Scully pregunta a Bruckman cómo va a morir, a lo que él responde sonriendo: “No lo harás”.  (Para descubrir todos los easter eggs del episodio, algunos imperceptibles a simple vista, os recomiendo este artículo).

Como buenos cachondos que son, David Duchovny y Gillian Anderson están mucho más entregados haciendo el tonto que en los dos anteriores capítulos. Morgan les da una plataforma para que se lo pasen bien en su trabajo, y ellos la utilizan, para gozo de todos los espectadores. Dos ejemplos.

ESTO:

Y ESTO:

Que por si no lo habíais pillado (que lo dudo), hace referencia a este icónico momento de la serie.

Esta nueva-vieja Expediente X sigue en su proceso de adaptación al presente sin renunciar al pasado. Básicamente es la misma serie de siempre, pero por momentos parece la típica persona mayor que trata de ponerse al día con la vida moderna, con los homosexuales y todas esas cosas que ahora se llevan, y la verdad es que no siempre acierta (la conversación con y sobre el personaje transgénero, en la que se bromea sobre que antes fue un hombre *sic*). Aun así, lo está intentando, y se agradece. “Mulder & Scully Meet the Were-Monster” no solo es el mejor episodio de lo que llevamos de mini-temporada, sino que consigue ponerse a la altura de la mejor Expediente X,  haciendo que este experimento nostálgico alcance su máxima expresión y potencial.

Yeah, this is how I like my Mulder & Scully.

Expediente X: Nunca fuiste “solo” una serie para nosotros

My Struggle 1

Mi relación con Expediente X es la misma que la de muchos otros miles de seguidores de la serie de Chris Carter. Siempre he estado seguro de ser el mayor fan y me pondré a la defensiva con cualquiera que crea lo mismo, pienso que sé más que nadie sobre ella (soy consciente del autoengaño, porque de hecho conozco a la persona que realmente sabe más de ella), que es mía. A veces una conversación sobre el pasado se convierte en una competición, en la que yo enumero mi colección de figuras de Sideshow Toys, insisto en que yo me compré las primeras temporadas en DVD cuando costaban ¡120€ cada una! o cuento que aun conservo como oro en paño los números de Teleindiscreta o Semanal TV con Mulder y Scully en portada (incluso aquella mítica Vale con los desnudos de David Duchovny en sus supuestas películas eróticas pre-X-Files).

En efecto, Expediente X definió en gran medida mis primeros años de formación como cinéfilo y seriéfilo, y también como persona. Cuando empezó a emitirse en España, se puede decir que yo aun era un niño. Como muchos de vosotros. La apasionante historia de Mulder y Scully, sus conspiraciones alienígenas, sus monstruos de la semana, la dialéctica crédulo-escéptica, y esa inigualable tensión sexual no resuelta me tenían completamente obsesionado. No había nada más estimulante que la conversación del día después en el patio del colegio (en la que siempre me hacía el mayor, a pesar de que muchas veces dejaba de ver el capítulo por miedo). Si hablamos de historia de la televisión, Expediente X definió junto a Twin Peaks una etapa crucial para el medio, caracterizada entre otras cosas por la “appointment television” (todo el mundo veía Expediente X), pero si hablamos a un nivel más personal, Expediente X me definió a mí: mis terrores nocturnos incorporaban imágenes de la legendaria cabecera de la serie (yo cerraba los ojos cuando aparecía la cara que se estiraba grotescamente), mi amor por la ciencia ficción aumentaba exponencialmente con cada episodio, la serie me hacía empezar a entender las posibilidades de Internet (en casa de mi mejor amiga, donde nos íbamos a merendar mientras esperábamos a que se cargase una foto de los agentes), mis gustos empezaban a ser más maduros y sofisticados (o eso creía yo) y, por último, pero no por ello menos importante, Expediente X potenciaba mi despertar sexual.

My Struggle 2

Me consta que, por mucho que quiera hacer de esta experiencia algo único e intransferible, lo mío con Expediente X es lo de mucha gente con Expediente X. Con el paso del tiempo, y como ha ocurrido con otras ficciones de los 90, Expediente X se asentó en la cultura popular como mucho más que una serie. Es parte de nosotros, y como tal, se ha negado a desvanecerse por completo. Por eso, el regreso de Mulder y Scully a la televisión después de 14 años (ignoremos la segunda película, aunque yo no creo que fuera tan mala para nada), ha sido recibido por (casi) todos nosotros como un regalo personal, entregado en mano por los propios Duchovny, Anderson y Carter. No pasaba año sin que rogáramos que los agentes especiales del FBI volvieran, porque había asuntos pendientes y sentíamos que su historia no había acabado. Expediente X no llegó a tiempo a su cita de 2012, pero al menos fijó una nueva para 2016, en plena eclosión del reboot y la nostalgia. La expectación era enorme, la campaña publicitaria omnipresente (que ni una de Marvel, vamos), y la espera insoportable. Entonces llegó el momento y el futuro se convirtió en pasado en un abrir y cerrar de ojos. Expediente X había vuelto. De verdad. Y la sensación al ver comenzar el primer episodio del revival era emocionante, exaltada, pero también extraña, agridulce. ¿Ha cambiado Expediente X? ¿Hemos cambiado nosotros? ¿Ha cambiado la televisión y es imposible reproducir lo que fue esta serie hace veinte años? A grandes rasgos, la respuesta a todas estas preguntas es “sí”.

My Struggle” (10.01) no ha sido recibido con el fervor que se esperaba. Crítica y gran parte del fandom lo han puesto de vuelta y media. Y con razón. Es cierto que la sensación de ver de nuevo el opening de la serie intacto, rodeados de nuestra vida y nuestros aparatos tecnológicos de 2016, es indescriptible, mágica, seguramente lo más parecido a viajar en el tiempo. Pero más allá de la cabecera, la cosa cambia. El primer episodio de la nueva Expediente X hace aguas por todos los lados, y no se debe solo a un problema de expectativas o de contacto con la realidad después de embriagarse de nostalgia, sino simplemente a un guion que deja mucho que desear. Quizá pensando en las nuevas generaciones de espectadores que se iban a enganchar porque era el acontecimiento seriéfilo del año, “My Struggle” intenta condensar nueve temporadas de historia en 45 minutos, e inevitablemente fracasa. Para enmendar el error de X-Files: Creer es la clave, el episodio empieza resumiendo (y respetando) la continuidad y la mitología de la serie, para después pulverizarla con una nueva premisa salida de la nada. La nueva teoría conspiranoica de Mulder pasa de puntillas por “lo de 2012” y reiventa la historia a modo de retcon, con la posibilidad de que el gobierno haya estado siempre detrás de las abducciones y las fecundaciones alienígenas. No fueron los extraterrestres los que embarazaron a Scully y a tantas otras mujeres, fueron los hombres trajeados del presidente. Interesante (?).

Founder's Mutation

Veamos, es una idea arriesgada que, a pesar de todo, puede funcionar, y además supone regresar de algún modo al arco central de la serie, a la vez que lo renueva para adaptar su potente imaginario a la era de la paranoia post-11S. Pero la manera en la que está presentada es torpe, forzada y apresurada, como la propia reapertura de los expedientes X. “My Struggle” está repleto de pobres diálogos sobre-explicativos que solo tienen la función de servir como recaps (exposición narrativa por un tubo), exceso de información (repetitiva y atropellada), una tendencia a mostrar demasiado (aunque vimos muchos alienígenas, monstruos y platillos volantes en la serie original, Expediente X se caracterizaba más por lo que ocultaba que por lo que enseñaba, y en “My Struggle” todo esto se lo pasa por el forro), aburridos nuevos personajes (sobre todo el de Joel McHale), incluso simplonas proclamas políticas (a Carter le debe haber encantado Mr. Robot). Y lo peor de todo es que para compensar sus carencias abusa del fan service (sí, soy consciente de la ironía del fan que, después de recibir lo que lleva años pidiendo, se queja porque es demasiado; la culpa es nuestra, por ser tan intensos con la serie). Expediente X siempre ha incluido a sus espectadores en el relato (alguna vez literalmente), y los guiños a las nueve temporadas anteriores eran obligados, pero seguro que había una manera menos tosca y evidente de hacerlos que repetir una y otra vez variaciones de las frases más famosas de la serie (“I want to believe” o “The truth is out there“) hasta que estas pierden su significado o devolvernos al Fumador (otra vez) de entre los muertos. Nos conformábamos con poco, el público fan es fácil, hasta que se le da por sentado y se cree que con un par de cucamonas basta.

Y luego están los actores. Bueno, en realidad no están ahí. Todavía no. Vale que el tiempo ha pasado por los agentes, que David Duchovny y Gillian Anderson nunca destacaron por realizar grandes aspavientos dramáticos (de vez en cuando estallaban, pero solían mantener la calma), y que sus personajes siempre tuvieron ese aire desapasionado e intelectual, pero en “My Struggle”, los actores simplemente no se han reencontrado con Mulder y Scully, no están en sus personajes, y se nota. Ambos deambulan por el episodio como carcasas vacías, apáticos, con miradas que antes lo decían todo y ahora parecen perdidas. Él pronunciando sus diálogos como si los estuviera leyendo en un teleprompter, y ella todavía metida en sus papeles de Hannibal The Fall, con una afectación somnolienta y hablando tan bajito y vocalizando tan poco que hay que subir el volumen de la tele (Bedelia du Maurier, ¡sal de Scully!). Un ejemplo perfecto de lo poco entregados que están sería la escena final en el porche, un momento que podría haber sido muy bonito (aquí al menos las alusiones a la tormentosa pero preciosa relación de los personajes/actores están mejor encajadas y son algo más emocionantes), pero que los actores desaprovechan con su interpretación desganada. Ojalá David y Gillian hubieran puesto el mismo afán en los episodios que en su tour promocional por las televisiones. Ahí sí parecen entusiasmados por volver a ser Mulder y Scully, y sobre todo por volver a estar juntos (pillines), no como en la serie, donde han perdido parte de la química que tienen fuera y han dejado de estar tan vivos como antes.

Founder's Mutation X Files

Afortunadamente, todo esto cambia en el segundo episodio “Founder’s Mutation“, un caso clásico y paradigmático de “Monster of the Week” con interesantes pinceladas de arco de personajes (concretamente sobre el hijo de Mulder y Scully, William). Esto ya sí es la Expediente X que conocíamos. El argumento episódico (confuso y retorcido, como los de antaño) evoca a las primeras temporadas de la serie, en las que no sabíamos muy bien qué estaba pasando pero nos daba igual porque nos encantaba, los guiños cómicos y meta son más acertados (“Soy pre-Google”, la significativa conversación sobre el monolito de 2001), y Duchovny y Anderson están algo más metidos en sus personajes (aunque siguen medio adormecidos, sobre todo Anderson, hierática de más hasta para Scully). Pero atención, porque Fox (la cadena) está emitiendo los capítulos de caso de la semana desordenados (las malas costumbres nunca mueren), y “Founder’s Mutation” es en realidad el quinto episodio en orden de producción. Es decir, el penúltimo de la temporada. Esto quiere decir dos cosas: que después de todo Expediente X sigue siendo Expediente X y podemos ver estos episodios desordenados (aunque ver a Mulder con traje de repente y a los dos en full mode “agentes del FBI” dé la sensación de que nos hemos saltado algo), y que quizá sea recomendable no esperar demasiado de Duchovny y Anderson, porque simplemente no hay tiempo. Crucemos los dedos para que se hayan quedado con buen sabor de boca a pesar de todo, y las desorbitadas cifras de audiencia de los nuevos episodios les animen a hacer más, y hacerlo mejor, en cuanto se queden libres.

Porque sí, a pesar de las quejas, quiero (queremos) más. Sabéis perfectamente que podríamos seguir a Mulder y Scully hasta el geriátrico y más allá. Forman parte de nuestras vidas, y nos negamos a renunciar a ellos, aunque el sentido común nos diga que es mejor dejarlos donde estaban y no remover el pasado (nostalgia mala). Pero es que Expediente X “nunca fue solo” una serie para nosotros, nunca fue un “solo” nada. Nuestra relación con ella es más especial de lo normal. Y al final el mero hecho de volver a este universo y reencontrarnos con estos personajes compensa todo lo demás. Quiero pensar que todo volverá a su sitio y habrá merecido la pena molestar a Mulder y Scully en su apacible retiro. Quiero que esta entrada me haya servido para desquitarme, para ajustar mis expectativas y a partir de ahora hacer la vista gorda a los errores y centrarme únicamente en lo que hace de Expediente X una serie tan importante para mí, para poder así volver a disfrutarla de verdad (aunque sé que no depende solo de mí). En definitiva, quiero creer. (¿Ves, Carter? Yo también sé hacer guiños facilones).

[Review] Agents of S.H.I.E.L.D. – “4,722 Hours” (3×05)

Simmons 4277

Cuándo has crecido ya, Agents of S.H.I.E.L.D. La primera serie del UCM nació para desempeñar un papel más bien publicitario, para matar el tiempo entre estrenos cinematográficos de Marvel, a los que estuvo completamente supeditada durante su primera temporada. Al menos hasta que la organización desapareció tras los acontecimientos de Capitán América: El soldado de invierno. Desde entonces, SHIELD ha sido más libre para evolucionar a su propio ritmo, a su manera, encontrando con el tiempo la forma de utilizar las películas en beneficio propio. Paradójicamente, es desde la introducción de la mitología de los Inhumanos (desarrollada para servir como antesala al estreno de la película de 2019) cuando SHIELD ha ganado más entidad, personalidad y seguridad en sí misma, algo que hemos notado mucho en sus personajes, cada vez más definidos e interesantes. Su segunda temporada ya supuso un enorme salto de calidad con respecto a la primera, y la tercera no podía haber empezado de forma más contundente. Al principio, SHIELD tenía que estirar sus tramas y retrasar las sorpresas para rellenar una temporada, hoy en día cuarenta minutos a la semana no son suficientes para todo lo que tiene montado.

SHIELD está tan asentada que ya se ha permitido hacer un episodio “high-concept” (al más puro estilo whedoniano), un capítulo autoconclusivo que se diferencia (en estructura y estética) del resto de la serie, y se centra casi exclusivamente en un solo personaje: Jemma Simmons (Elizabeth Henstringe). Desde el infartante final de la segunda temporada (probablemente el mejor capítulo de la serie hasta el que hoy nos ocupa), el mayor enigma de SHIELD ha sido la suerte de Simmons tras ser tragada por el monolito. Con el regreso de la científica, rescatada por Fitz en el emocionante “Purpose in the Machine” (3×02), obteníamos los primeros datos sobre su odisea: Jemma había estado en lo que parecía ser un lejano e inhóspito planeta, y al igual que Jack Shephard al final de la tercera temporada de Lost, “tenía que volver” allí por alguna razón. Si el misterio ya nos tenía enganchados, con esta revelación nos atrapaba sin salida. Tuvimos que esperar varias semanas, pero SHIELD por fin nos dio lo que necesitábamos, un capítulo flashback que nos mostraba el calvario de Simmons durante las “4.722 horas” que permaneció varada en el espacio.

“4,722” resulta más que oportuno por su parecido con el reciente estreno Marte (The Martian). Como Matt Damon en la película de Ridley Scott, Simmons se encuentra en un planeta desierto y debe arreglárselas para sobrevivir mientras espera que en la Tierra averigüen la manera de rescatarla. Pero resulta que la británica no está sola. Después de aguantar más de cien horas sin sol, en las que se enfrenta al ataque de un organismo extraterrestre (con el que luego hace una barbacoa) y apenas sale viva de una tormenta de arena, Simmons acaba en la jaula de un náufrago espacial, Will (Dillon Casey, al que ya fichamos en Nikita), un apuesto astronauta que lleva 14 años perdido en ese justo punto geográfico del hostil planeta (¡toma teoría de la probabilidad!). Entonces “4,722 Hours” adquiere tintes bíblicos. Will explica a Jemma que antes de ser un árido desierto en penumbra azul (qué maravilla de fotografía), el lugar en el que se encuentran era el Paraíso, un Edén destruido por una presencia maligna que sigue acechando entre la arena y quiere acabar con nuestros particulares Adán y Eva. Ambos trabajan juntos para sobrevivir y hallar la manera de regresar a casa (Jemma y su mente maravillosa hacen la mayor parte del trabajo cogiendo a la ciencia por los huevos), y cómo no, la chispa surge entre los dos. Simmons sigue conectada a Fitz en todo momento, graba un diario para su “mejor amigo“, le da las buenas noches antes de acostarse, y le deja a claro a Will lo importante que es para ella, y que ella es para él. Pero la carne es débil, el roce hace el cariño, y Will es imposiblemente guapo, aguerrido y honesto (porque no habría historia si el astronauta fuera gordo, calvo y mala persona). Así que lo que tenía que pasar, pasa.

Dillon Casey SHIELD

De esta manera, la dinámica entre Simmons y Fitz (que son el saco de boxeo oficial de la serie, mis pobres, que no les dan tregua y no hacen más que sufrir) se complica con un tercero en discordia. Hasta ahora, Leo y Jemma habían estado semi-cómodos en sus “friend zones” (porque yo no creo que Fitz sea el único atascado allí, es cosa de ambos), pero la experiencia de Jemma con Will obligará (esperamos) a ambos agentes a salir de ahí para enfrentarse abiertamente a sus sentimientos. Es una forma genial, si bien ligeramente cruel, de agitar la relación y ponerla a prueba. Sorprendentemente (o no), Fitz reacciona a la revelación de Jemma con serenidad y entereza, ofreciéndose a ayudarla para rescatar a Will. Ese es nuestro Fitz.

Así es como SHIELD añade capas a la ecuación FitzSimmons, con un episodio magnífico que nos da un respiro de Inhumanos, Hydra y ATCU para centrarse exclusivamente en la mejor relación de la serie. Después de que Iain De Caestecker nos conmoviera con su desgarradora interpretación en el estreno de la temporada (“Do something!”), le toca lucirse a Elisabeth Henstridge, que aguanta estoicamente el peso físico y emocional de un episodio exigente para la actriz y decisivo para la serie. Si obviamos los agujeros y algunos trucos demasiado evidentes para facilitar el avance de la trama (principalmente esa batería infinita, convenientemente tuneada por Fitz antes de la desaparición de Jemma), “4,722 Hours” es un episodio redondo y apasionante, una mini-película sci-fi que funciona como unidad narrativa independiente a la vez que desencadena importantes ramificaciones para la serie (estamos deseando ver la inevitable segunda parte) y expande su historia hacia la galaxia de forma oficial. En definitiva, la prueba de que Agents of S.H.I.E.L.D. se encuentra actualmente en la cima de su creatividad.

Consecuencias emocionales de ser espectador de Community

Community emotional consequences

Qué extraño viaje han sido estos últimos seis años para nosotros, los espectadores de Community, defensores enamorados, fans a muerte, después fans desencantados, enfurecidos, seguidores por incercia, y finalmente compañeros esperanzados. Ha sido una época muy ajetreada para los responsables de la serie, y esto se ha reflejado en el espectador, que ha sido testigo de las transformaciones de la serie a raíz de lo que estaba ocurriendo tras las cámaras. Desde el principio, Community siempre vivió al límite, año tras año al borde de la cancelación. Tres temporadas épicas, una cuarta temporada gravemente afectada por un escape de gas (y la marcha de su creador tras polémicas que conoceréis de sobra), una quinta temporada que daba la bienvenida de nuevo a Dan Harmon, decidido a llevar a cabo un reset (o Repilot) de la serie para acabar haciendo una segunda cuarta temporada, la marcha de tres personajes del grupo original de siete, y finalmente, la cancelación por parte de NBC y el rescate de última hora de Yahoo.

Community ha tenido muchas vidas, muchas oportunidades. No las ha aprovechado todas igual de bien, pero nunca ha dejado de intentarlo. Cambió tanto en su segunda mitad que pasó de ser una copia de sí misma a una serie que había perdido su razón de ser y necesitaba reencontrarse. Y este precisamente ha sido el leit motif de la sexta temporada, emitida por primera vez en Internet (el que ha sido siempre el verdadero hogar de la serie): la búsqueda de una nueva identidad. Esta temporada ha tenido un aire y un aspecto decididamente diferente, más crudo y desnudo (que el Dean no se haya puesto ningún disfraz hasta el final es toda una declaración de intenciones), algo más experimental, respondiendo sin duda al reto narrativo que supone contar con 10 minutos más por episodio y a una mayor libertad desde más arriba. Por otro lado, el recorte en el presupuesto se hacía patente en cada episodio (Greendale a veces parecía un plató de sitcom y el campus estaba desierto), lo que impedía que los guionistas se volvieran locos con los “episodios especiales” y por tanto obligaba a buscar otras formas de explorar la hiperactiva creatividad que caracteriza a la serie. Este año hemos visto a Community buscando la manera de ser una serie nueva sin dejar de ser Community. Y aunque los primeros episodios resultaron poco alentadores, fue adaptándose poco a poco a su nueva piel, para terminar encontrando el punto a la nueva dinámica de personajes y el nuevo tono, más reflexivo y relajado que antes.

save greendale committee

La sexta temporada de Community ha sido más difícil, ha transcurrido sobre el poso de tristeza que ha dejado la fuga de personajes y los continuos desengaños y episodios psicótico-depresivos de su creador, pero también, y quizás por todo eso, ha sido la más real, la más sincera. Sin abandonar los histrionismos propios de los protagonistas, se les ha permitido relajarse y ser personas. Más que nunca los hemos visto conversando alrededor de la mesa (no solo la Mark II sino también la del bar de Britta, que ha añadido un componente más convencional a un universo habitualmente despegado de la realidad), y además se han visto obligados a auto-analizarse en relación a las ausencias y las nuevas incorporaciones del Comité Save Greendale, que han resultado encajar magníficamente: Elroy, y sobre todo la maravillosa Frankie Dart, “una humilde forastera que llegó y lo clavó”; sin olvidar la reestructuración que ha provocado el merecido ascenso de Pelton y Chang (dos de los personajes más inspirados este año) a miembros oficiales del grupo. Esta temporada también ha contado con episodios “high-concept”, incluyendo una película casera de ciencia ficción (“Intro to Recycled Cinema”) o un brillante capítulo de Paint Ball deconstruido y reconfigurado como una de espías (“Modern Espionage”), incluso ha desarrollado su propia continuidad y autorreferencialidad casi al margen de la trayectoria en NBC (por ejemplo el troleo a los fans de Marvel o la importancia de Internet en casi todos los episodios), pero también ha llevado a cabo un experimento arriesgado: ser menos Community para intentar averiguar qué es Community después de todos estos años.

Y este ha sido también el tema principal del final de la sexta temporada “Emotional Consequences of Broadcast Television“, un episodio redondo que sabe a series finale al reflexionar sobre la trayectoria completa de la serie y situar a sus personajes en nuevos caminos separados. Este final cierra arcos emocionales de casi todos ellos (mi pobre Britta se queda a medias) y deja abiertas muchas puertas, pero no necesariamente para ser cerradas. La idea del episodio, sin duda el más meta de toda la serie (y ya es decir), es imaginar cómo sería una séptima temporada de Community, para lo que cada personaje propone una o varias ideas (“pitches”) que reflejan sus personalidades y sus experiencias en Greendale durante estos seis años. “Emotional Consequences” está salpicado de principio a fin por una versión recortada del opening de la serie, que nos golpea una y otra vez con la frase “I can’t count the reasons I should stay, one by one they all just fade away“. No es casual, por supuesto. La intención es poner sobre la mesa todo lo que ha salido bien, recordar todas las cosas que se han ido “desvaneciendo una a una”, y todo lo que ha fallado, y a partir de esa información descubrir qué razones les quedan a estos personajes para quedarse en Greendale y crear/justificar posibles futuros para Community

shirley community final

Sin embargo, ninguno de los “pitches” resulta convincente. Algunos son demasiado absurdos hasta para una serie como Community, otros son demasiado acomodaticios (el más lógico, que nos devolvería al grupo al completo siguiendo los pasos de Jeff como profesores del campus se descarta por ser muy fácil), otros nos demuestran que traer de vuelta a los personajes que se marcharon no es la solución (el cameo de Shirley sirve para decirnos que la antigua Community ya no existe y no volverá a existir). La conclusión que Harmon saca de todo esto es que la mayor enemiga de Community ha sido Community (en este caso podemos usar el nombre de su creador como sinónimo), que su propia ambición se ha vuelto en su contra, hasta el punto de hacerle perder su propósito. Harmon nos habla a través de sus personajes del problema de no querer crecer y arrastrar a los demás hacia tu estancamiento (eterno conflicto interno de Jeff, que en el final aprende a dejar marchar a Abed y Annie para asumir que se está haciendo mayor), de lo difícil que es crear algo y mantenerlo vivo durante tanto tiempo, y a continuación extiende la mano para que se la cojamos. “Emotional Consequences” es una disculpa oficial hacia los fans, y también a las personas que han confiado en él y han salido decepcionadas, o a los que ha ofendido durante estos años. El tag final del episodio empieza como un deprimente chiste sobre unos personajes de ficción que descubren que en realidad no existen (el mejor epílogo de una temporada de epílogos horrendos), y se acaba convirtiendo en un disclaimer/carta en la que Harmon se abre ante su audiencia y se autoflagela (una vez más) por su complicada personalidad y sus errores. Pero el mensaje más importante del demiurgo se transmite, como no podía ser de otra manera, a través de Abed, que nos explica qué es o debe ser una serie de televisión, en concreto una comedia, cuál es la relación ideal entre ella y el espectador, y por tanto, por qué Community ha sido tan especial, única y problemática:

“There is skill to it. More importantly, it has to be joyful, effortless, fun. TV defeats its own purpose when it’s pushing an agenda, or trying to defeat other TV or being proud or ashamed of itself for existing. It’s TV, it’s comfort. It’s a friend you’ve known so well, and for so long you just let it be with you and it needs to be okay for it to have a bad day or phone in a day. And it needs to be okay for it to get on a boat with Levar Burton and never come back. Because eventually, it all will”.

La respuesta a la pregunta “¿Por qué sigue existiendo Community?” no tiene una sola respuesta. Son tantas como las razones por las que cada miembro del Greendale Seven/Save Greendale Comitee/Nipple Dippers ha permanecido en el grupo hasta ahora. Codependencia, autoengaño, amistad, ¿sinergia?. Estos personajes reconocen estar ahí porque son quienes son solo en relación al grupo, es su refugio del mundo real, su zona de confort. Y en estos momentos, Community es lo que es sobre todo en relación a sus fans, sin los que no sería nada, una válvula de escape de la que Harmon nos pide que no dependamos tanto y que no depositemos tanta responsabilidad en ella. Antes de despedir a los personajes que se marchan para descubrir quiénes son fuera de Greendale y enseñarnos a los restantes sentados a la mesa del bar (“This is the show“, las series pueden cambiar, evolucionar, sufrir “hemorragias” de personajes, perderse y encontrarse), Harmon nos propone cerrar los ojos e imaginar cómo sería nuestra séptima temporada ideal. No podemos decirlo en voz alta (ni supongo escribirlo en la entrada de un blog), porque no se haría realidad. Pero yo he preferido no pensarlo. “Emotional Consequences” es el final perfecto para la serie. Ha sido agridulce, duro, rupturista (esos dos fucks), pero también precioso, emotivo, conmovedoramente sincero y lleno de guiños cómplices al pasado (“I hereby pronounce you a community”); en definitiva, el broche de oro a una serie que nos ha involucrado narrativa y emocionalmente como ninguna otra. ¿Me gustaría volver a Greendale para una séptima temporada o para ver hecho realidad el profético #andamovie con el que termina la sexta? Claro que sí, ya hemos dejado claro que nuestra relación es codependiente, y si ella quiere volver, la recibiré con los brazos abiertos, como amigos que saben que estarán mejor el uno sin el otro pero siguen juntos incondicionalmente (pase lo que pase, #CommunityLivesOn). ¿Debería ser “Emotional Consequences” el final definitivo de Community y nosotros dejarla marchar de una vez? Maybe. Probably. Maybe.

Mad Men 7.14 “Person to Person”

don driver

New Age

Mad Men nunca ha sido una serie común. De hecho, como dije hace unos años en mi primer análisis de la serie, Mad Men es precisamente la cura para la serie común. La aclamada ficción de Matthew Weiner ha contribuido a definir y acotar una época de esplendor para la televisión, caracterizada por la calidad de las ofertas dramáticas y la cada vez mayor importancia del autor televisivo. En este sentido, Mad Men se ha erigido como la serie de autor por excelencia, gracias a que su creador ha ejercido control absoluto sobre ella de principio a fin, escribiendo la mayoría de sus guiones y supervisando todos los detalles, del más grande al más nimio (en realidad, en Mad Men no hay detalle menos importante que otro).

A lo largo de 92 episodios, Weiner ha concebido la historia de Don Draper y los publicistas de la Calle Madison como una extensa novela por entregas, meticulosamente tejida e interconectada (algo en lo que había practicado como guionista de Los Soprano), una Historia de dos ciudades en la que el autor ha querido retratar con fidelidad una época de cambio de la historia norteamericana (“Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos”), para lo que ha necesitado ocho años de gestación. Desde el principio, Weiner se las ha arreglado para contar la historia que quería, para hacerla evolucionar y cambiar sin interferencias, sin permitir que el ruido de Internet o las presiones de la cadena se convirtieran en un factor en la narración. Mad Men ha sido siempre la serie de Matthew Weiner, ha vivido bajo sus reglas, y ha terminado de la misma manera, con un episodio final perfectamente ejecutado de forma acorde a lo que hemos visto durante sus siete temporadas.

Sin embargo, mentiríamos si dijéramos que en “Person to Person” Weiner ha llegado al final del camino ignorando completamente a su audiencia. En el episodio final Weiner se permite dejarnos algún que otro guiño que podemos entender como agradecimiento o como burla, según se mire: esa referencia a Charles Manson (probablemente iba a estar ahí de todos modos, pero adquiere mayor resonancia después de las teorías conspiranoicas sobre Megan Draper que han divertido tanto al autor), o la figura con barba acostada en el retiro de California que por un microsegundo nos hace temer que la profecía se va a cumplir. Y sobre todo, Peggy y Stan, un enlace romántico que es lo más parecido al fan service que Weiner nos ha dado en esta serie. Pero dejando esto a un lado, el final de Mad Men se ha desarrollado de la misma manera que el resto de la serie, siguiendo su propio destino sin dejar de sorprender hasta, literalmente, su último minuto.

Betty Sally final

Muchas eran las teorías sobre el desenlace de la serie, y casi todas tenían que ver con la muerte de Don, pero Weiner llevaba mucho tiempo advirtiendo que el final no sería lo que la audiencia esperaba, y así ha sido. Mad Men no acaba con la caída de Don desde un rascacielos (afortunadamente), sino que se despide de forma mucho menos trágica y predecible, sin sucumbir a los fuegos artificiales propios de los finales de serie y siguiendo en todo momento su lógica interna y narrativa. En esta hora final, Weiner opone en todo momento lo cerebral a lo sentimental, nos da la satisfacción de dejarnos ver a todos los personajes importantes de la serie una última vez (muchos temíamos que Pete o Betty no aparecieran, y no solo lo hacen, sino que hay hueco para dejar que nos despidamos de secundarios como Harry Crane o Ken Cosgrove); nos ofrece lo más parecido a un final feliz para todos ellos, pero no se deja llevar por el afán completista y la necesidad de cerrar todo perfectamente (no hay cameos gratuitos para complacer al espectador, por ejemplo). En su lugar, “Person to Person” concluye de forma abierta. Pero ojo, no porque su (ipso facto polémica) última escena se preste a muchas interpretaciones (en mi opinión solo hay una posible), sino porque no está concebido como un final para sus personajes, sino un nuevo comienzo.

Es fácil reducir “Person to Person” a su último minuto (volveré al tema más adelante), incluso era de esperar. Weiner no ha podido resistirse a llevar a cabo su propio final estilo Soprano, un último golpe de gracia que divida a la audiencia y garantice el debate sobre la serie hasta el fin de los tiempos. Pero en la series finale de Mad Men tienen lugar muchos acontecimientos, y sería absurdo centrarnos únicamente en ese plano final de Don meditando en la comuna hippie para cortar al famoso anuncio de Coca Cola de 1971. Tan absurdo como valorar el viaje completo (y sobre todo pleno) que ha supuesto esta serie para nosotros solo por lo que nos ha parecido su final (algo que sé que nadie que haya visto Mad Men entera hará). “Person to Person” supone una conclusión profundamente emotiva, reveladora, en ocasiones frustrante, y en última instancia catártica para unos personajes que hemos acompañado a lo largo de casi una década.

Joan final

Al comienzo de Mad Men, prácticamente todos sus personajes se encontraban intentando encajar en determinados papeles que la sociedad o ellos mismos se habían impuesto. El paso de los 60 a los 70 nos enseña cómo estos personajes han evolucionado hasta salir de esos roles establecidos para definirse por sí mismos. Esto se ve reflejado principalmente en Peggy y Joan, personajes que han luchado más que nadie para llegar adonde están. Durante la recta final de la serie veíamos a Peggy coger el toro de su nuevo trabajo por los cuernos para seguir escalando, mientras Joan se marchaba de McCann-Erickson después de sufrir una vez más el machismo y la misoginia de sus compañeros. Las cosas no han transcurrido de la mejor manera para Joan (aunque las vacaciones en la playa y el consumo recreativo de cocaína frenen el golpe), pero Weiner no quería despedirse de ella sin darle un verdadero final feliz, o mejor dicho, un futuro feliz. La intervención divina de Ken Cosgrove ilumina un nuevo camino profesional para Joan, que decide crear una productora por su cuenta, donde no tendrá que “responder ante nadie”. Para ello debe sacrificar primero a su relación con Richard, ya que este está en contra de su sueño emprendedor y la quiere solo para él. Joan decide renunciar al amor para centrarse en su carrera como mujer de negocios (ella es más feliz cuando está trabajando), y Peggy es quien descubre (como Joan, casi por deus ex machina) la forma de tenerlo todo, un futuro en la profesión y una pareja con la que compartir su vida sin que su trabajo interfiera (porque Stan forma parte de él, y además admira profundamente su talento y ambición). Es decir, Peggy y Joan alcanzan la felicidad por la que tanto han luchado, que tanto merecen, pero esta no proviene exactamente del lugar que esperaban (y esperábamos).

Don teléfono

Para encaminar la historia hacia donde Weiner quería, era necesario separar a Don Draper del resto de personajes. Por eso, la mayoría de conversaciones importantes entre ellos tienen lugar por teléfono. En “Person to Person” se nos priva de la satisfacción de volver a ver a Peggy y Don juntos en el mismo lugar, de una última oportunidad de verlos cogerse la mano, pero la frustración que supone ver que se agotan los minutos y Don no vuelve a Nueva York es amortiguada por esas sentidas conversaciones telefónicas que recorren todo el episodio (otras series deberían aprender de esta cómo se emociona al espectador sin necesidad de que los actores compartan el mismo espacio). Sin embargo, eso no quiere decir que en “Person to Person” no haya interacciones importantes en persona. Tenemos una última escena con Peggy y Pete, en la que él le expresa (al igual que hizo un par de episodios antes con Joan) su admiración y respeto de la forma más perfecta posible: “Algún día alguien fardará de haber trabajado contigo“. El cumplido se vuelve más sincero y conmovedor cuando Pete reconoce que nadie ha dicho nada parecido sobre él. Es la mejor despedida posible para uno de los personajes que más ha prosperado de la serie, un elegante detalle final que nos recuerda que su redención está completa, justo antes de verlo subir al avión de Learjet con su glamurosa familia para empezar su merecida nueva vida.

Otras interacciones en persona que nos dejan el mejor sabor de boca posible son las que tienen lugar entre Joan y Peggy, camaradas que se reúnen después de un tiempo sin saber la una de la otra. Joan ofrece a Peggy la posibilidad de convertirse en socia fundadora de la productora que piensa poner en marcha, cuyo nombre sería “Harris-Olson“. Aunque Peggy acaba rechazando la oferta, la sola mención de esos dos apellidos juntos en este contexto (uno de los muchos momentos en los que rompí a llorar durante el episodio) supone un broche de oro para su complicada relación. Peggy decide continuar su carrera en McCann-Erickson después de hablar con Stan, que le hace ver que convertirse en su propia jefa y tener el mando no es razón suficiente para abandonar lo que ha conseguido hasta ahora. A continuación, Stan le confiesa su amor por teléfono en un arrebato de comedia romántica por parte de Weiner. Elisabeth Moss y Jay R. Ferguson consiguen que una escena que por su naturaleza debería resultar forzada y precipitada funcione a las mil maravillas. Ya sea por la enternecedora sinceridad que hay en la voz de Ferguson, por la sublime interpretación cómica que ofrece Moss (“What?!”; “Y tú estás aquí”, le dice tocándose el pecho aunque él no puede verla), o por las ganas que teníamos de ver a estos dos personajes juntos, este emparejamiento espontáneo (pero debidamente cimentado) es uno de los momentos más emocionantes del episodio. Siguiendo los dictados de la rom-com canónica, Stan corre al encuentro de Peggy y ambos se funden en un beso después de que Peggy caiga en la cuenta de que también está enamorada de su mejor amigo (todos los Emmy para Moss). No os sintáis culpables por haber abrazado el cojín con lágrimas de dicha en los ojos y haber dejado escapar un “aaww”. La ocasión bien lo merecía. Paralelamente a la caída de Don, Mad Men nos ha contado el ascenso de Peggy. Y al igual que Don no acaba como se esperaba, Peggy no termina su recorrido en la serie subida a la cima publicitaria. Eso sí, se nos deja con la confirmación reiterada de que algún día la alcanzará.

Stan Peggy Beso

Por otro lado, Weiner también nos regala un último momento de intimidad entre Roger y Joan, dos personajes con un hijo en común que apenas han tenido escenas juntos esta última temporada. Estos dos nunca estuvieron destinados a acabar juntos, pero que Roger incluya al niño en su testamento es un bonito detalle que nos deja ver su lado responsable y contribuye a sellar la amistad de ambos personajes. Como explica a Joan a modo de despedida, Roger también está a punto de empezar una nueva vida con Marie Calvet, la madre de Megan (a la que, por cierto, no vemos en el final, dejando aquel agrio encuentro con Don como la última aparición del personaje): “Me la presentó Megan Draper. Es lo suficientemente mayor como para ser su madre… Es su madre”. Con permiso de Don, Roger es el ad man que más se ha abandonado a sus vicios a lo largo de la serie, lo hemos visto beber y fumar más que a nadie, ha vivido la vida loca, ha disfrutado del exceso propio del hombre rico, y aún así ha escapado de un final trágico (Weiner se lo reservaba a Betty). En su lugar, la última vez que vemos a Roger es en Francia pidiendo langosta y champán con su futura esposa. Roger siempre ha sido la mayor constante de Mad Men, su papel ha sido “ser divertido”, y esa ha sido justo el arma que ha usado para no quedarse estancado. Hasta el último momento, y para siempre, Roger será ese gran cabrón con suerte que todos queremos ser de mayor.

Marie y Roger

Y como de costumbre, me reservo a Don para el final, porque con él empieza y termina Mad Men. No cabía duda de que Don acabaría llegando a Los Ángeles después de su “ruta de leche y miel”. Transformado ya por completo en un vagabundo (motivo temático presente desde la primera temporada, recordad el episodio “The Hobo Code”), Don visita a la sobrina de Anna Draper, Stephanie. En California, después de haberse deshecho de todo lo que lo convertía en Don Draper de cara a los demás, Don es Dick.

La decisión de llevar a Don a la costa oeste para un último enfrentamiento con sus fantasmas era algo inevitable. Pero desconectar por completo al protagonista del resto de personajes no era una buena idea. Por eso, durante su estancia en Los Ángeles, Don habla por teléfono con las tres mujeres más importantes de su vida, tres conversaciones “de persona a persona” con Sally, Betty y Peggy. En primer lugar, Don recibe la noticia por parte de su hija de que su ex mujer está enferma y le quedan pocos meses de vida. Su reacción inmediata es hacer las maletas (es decir, coger su bolsa de JC Penney) y volver a “casa” para ayudar a su familia con la crisis. Sin embargo, Betty le quita la idea de la cabeza. Ya vimos en “The Milk and Honey Route” que Betty se quiere marchar a su manera, no quiere que el mundo se pare por ella y no necesita que Don empiece a hacer ahora lo que nunca hizo cuando era el momento adecuado (January Jones se despide de la serie con su interpretación más desgarradora). Las duras palabras de Betty convencen a Don de que no debe moverse de allí. Don le comunica que acepta con un doloroso silencio, y un “Birdie…” ahogado y devastador. Don puede proseguir con su búsqueda, Betty está en buenas manos con Sally.

Don abrazo

La última llamada que Don realiza de persona a persona es a Peggy (“Necesitaba oír tu voz”), sobre la que descarga una serie de confesiones que enlazan directamente con las del episodio anterior y con el resto de la historia: “No soy el hombre que piensas que soyRompí mis votos, escandalicé a mi hija, adopté el nombre de otro hombre y no hice nada de él“. Esto no solo nos comunica la confianza plena (incluso dependencia) que ha llegado a tener en ella (una de las pocas personas a las que ha mostrado su rostro más vulnerable y el otro personaje que ha vertebrado la serie junto a él), sino que también forman parte de su experiencia purgadora en el retiro espiritual al que Stephanie lo ha llevado a pesar de sus reticencias. El otro detonante que ayuda a Don (o Dick) a salir de ese sueño profundo (¿depresión?) en el que lleva años inmerso es el discurso de un compañero de retiro durante una sesión de terapia en grupo. Leonard, que así se llama el hombre, se lamenta de sentirse poco querido, a veces invisible, tanto que en ocasiones se esconde en sí mismo, huye, y no se da cuenta de que la gente a su alrededor está intentando comunicarse con él para ayudarle. Estas palabras afectan a Don (Dick) de tal manera que se levanta y abraza a Leonard rompiendo a llorar como un niño (Jon Hamm corona así un increíblemente sutil trabajo de interpretación de ocho años por el que no ha sido elogiado lo suficiente). Es un momento de claridad definitiva para él, reconoce el conflicto interno de Don Draper en ese extraño, y decide consolarlo. En cierto modo, Dick Whitman está abrazando a Don Draper, es la reconciliación definitiva de sus dos identidades, idea clave para entender mejor el final de la serie.

Y así llegamos a la escena final de Mad Men. Tras un reconfortante montaje que nos muestra por última vez a casi todos los personajes, la cámara hace un travelling hacia Don, que se encuentra meditando al aire libre en el retiro espiritual, Don nos dedica un “Ommmmm, ommmm“, a continuación esboza una sonrisa que transmite paz y satisfacción, y de ahí corte al mencionado spot de Coca Cola. Fin.

Don hilltop

¿Qué quiere decir este final? En un principio puede parecer críptico o ambiguo (incluso una broma), pero no lo es. Después del comprensible aturdimiento inicial, nos paramos a pensar, unimos las piezas que Weiner nos ha ido dejando a lo largo de la temporada, y entonces comprendemos que acabamos de presenciar una de las mejores elipsis de la historia. No hay dos lecturas posibles. Lo que Weiner nos está diciendo es que Don Draper es el responsable del spot, es la persona que creó uno de los anuncios de televisión más emblemáticos de la historia de Estados Unidos, una magistral campaña de marketing en la que el protagonista lleva trabajando (consciente o inconscientemente, no lo sabemos) desde que “empezó” en McCann (recordad el instante en el que Don se queda mirando la máquina averiada de Coca Cola en Oklahoma) y que cristaliza durante su estancia en la comuna (donde Don observa a un grupo de hippies haciendo yoga en lo alto de una colina o habla con una recepcionista que acabará inspirando uno de los looks del anuncio). El desenlace en sí no es ambiguo (el anuncio fue creado por la McCann-Erickson real en 1971, Weiner no deja espacio a las múltiples interpretaciones), pero la idea que nos transmite puede ser decididamente ambivalente. Por un lado, la sonrisa final de Don nos dice que por fin ha encontrado la felicidad que lleva buscando toda la serie. Por otro, esa felicidad no llega de la forma esperada. Don no se convierte en Dick y empieza una nueva vida, más honesta y real, en California, sino que se da cuenta de que es feliz siendo Don, de que aunque todo comenzó como una identidad manufacturada, él es Don Draper, un publicista que disfruta trabajando en el negocio de la ilusión y el engaño. Es una conclusión no exenta de cinismo, pero sobre todo es sincera y a su manera, muy optimista. En definitiva un final coherente con el discurso de la serie a lo largo de los años.

Mad Men siempre nos ha hablado de las mentiras y las decepciones de su tiempo, y por extensión del nuestro. Weiner nos ha retratado una época caracterizada por el cambio, “pero este cambio no llegó de la manera en la que se publicitó” (Poniewozik). De la misma manera, el autor siempre se propuso reconstruir una época utilizando no solo lo que trascendió el tiempo gracias a la publicidad, sino mostrando también todo lo que hay detrás de la creación de esa imagen de marca de “los felices 60” (el baby boom, la prosperidad económica, la lucha por la libertad de derechos, el flower power). Nos ha enseñado cómo todos esos elementos son solo una parte de la historia, concretamente la que las empresas y agencias de publicidad utilizaron para crear una imagen idealizada de NorteaméricaMad Men es una historia sobre personas inventándose a sí mismas, sobre las elecciones que hacemos y que contribuyen a consolidar la imagen que nos hemos creado, y este desenlace incide en esta idea, con un anuncio que muestra el estado del país tras una década de transformaciones. Se puede interpretar como una auto-crítica, como la crónica del éxito de la identidad americana (un producto pensado por ejecutivos como Don), o como ambas cosas. Al final, Don Draper toma sus vivencias en el retiro espiritual y las convierte en un anuncio, apropiándose de la contracultura hippie para ponerla al servicio de la maquinaria capitalista y vender felicidad. Pero esa felicidad proviene de un lugar real. Es poético, es insolente, tiene sentido. En el último plano de Mad Men, Don sonríe porque se ha encontrado a sí mismo, ha encontrado la manera de ser feliz, pero también porque ha dado con la mejor idea de su vida. Y para celebrarlo “quiere invitar a todo el mundo a una Coca Cola“.

Don final

Volviendo una vez más a las palabras de Don Draper al final de “Time & Life“, “Person to Person” no es un final, sino un principio. Weiner cierra la historia, pero se asegura de dejar clara la idea de que esto es el comienzo de un nuevo capítulo para todos los personajes. Cuando Pete le dice a Peggy que en 10 años será directora creativa, ella responde que 10 años es una eternidad. Pero no lo es, es prácticamente el lapso de tiempo que se nos ha permitido acompañar a estos personajes en su viaje, y es solo una fracción del tiempo completo que compone sus vidas. Como ya hemos visto, Weiner se encarga de dejar a todos los personajes a las puertas de esa “nueva vida” de la que habla el guía espiritual que escucha Don durante su meditación. Joan pone en marcha su empresa desde casa (¿es o no la precursora de Alicia Florrick?), Holloway-Harris, porque “hacen falta dos nombres para que suene oficial”; Roger se vuelve a casar; Pete se muda a Wichita con su familia; ni siquiera vemos morir a Betty, sino que su última escena pone énfasis en el hecho de que Sally tomará su relevo (mientras nos deja una imagen clásica de Birdie para el recuerdo, justo lo que ella quería). Hay algunas relaciones que quedan más abiertas que otras (por ejemplo, la última conversación de Don y Sally es una discusión que termina abruptamente), pero esto es intencionado. En lugar de dar un salto en el tiempo y mostrarnos finales más concretos, un tipo de clausura más definida, se opta por transmitir la idea de que estas relaciones no terminan aquí, sino que continúan. Al fin y al cabo, el “fin de una era” conlleva el principio de otra. En menos de un minuto y con una elipsis de tres meses, el final de Mad Men nos está contando lo que ocurrió justo después de ese plano de Don meditando en la comuna hippie, cómo regresó a Nueva York, se vistió otra vez de Don Draper, volvió a McCann, retomó el contacto con sus colegas (damos por sentado que también con su familia), y creó algo que duraría para siempre y afectaría a millones de personas, justo lo que ha estado haciendo Weiner todos estos años.

Mad Men 7.13 “The Milk and Honey Route”

Pete Tammy

Bye Bye Birdie

En “Lost Horizon” veíamos cómo los personajes de Mad Men se adaptaban a su nueva situación laboral. A unos les costaba especialmente zambullirse en su primer día de trabajo en McCann-Erickson (Roger y Peggy), mientras otros empezaban con buena predisposición, pero no tardaban ni media jornada en salir de allí para siempre, ya fuera obligados por las circunstancias o motu proprio (Joan y Don). Por el contrario, a uno de los socios de SC&P lo veíamos de pasada en una escena y solo con eso nos quedaba claro que se había adaptado rápidamente y sin problemas. Pete es la excepción, la nota discordante (o deberíamos decir concordante) entre sus colegas de SC&P. No nos sorprende verlo desenvolverse como pez en el agua en su nuevo puesto, floreciendo profesionalmente (se le llena la boca enumerando sus logros en McCann, contando cómo ha captado nuevos clientes importantes y ha salvado Avon después de la marcha de Joan), y en definitiva, siendo “feliz” allí, como él mismo reconoce. Está encantado trabajando en una de las plantas más altas del edificio, codeándose con los ejecutivos más importantes de la empresa, formando parte de la plana mayor del negocio en Nueva York. El eterno trepa ha llegado a la cima.

Sin embargo, la reaparición de Duck Phillips siembra la duda en Pete. ¿Es posible que haya algo más arriba? Duck, tan anárquico y alcoholizado como siempre, le engaña para que acuda a una entrevista de trabajo para un puesto de ejecutivo senior de marketing en una aerolínea especializada en viajes de lujo. Las ventajas son sustanciosas (beneficios, acciones, jets privados a su disposición las 24 horas), y la única condición es mudarse a Wichita, Kansas. Acostumbrado a llevar a cabo él la técnica del poaching (cazar furtivamente a miembros de la competencia), Pete se convierte ahora en el valor en alza por el que las empresas se pelean. Aun es joven (“puedes leer sin gafas”, le dice sorprendido su “entrevistador”), “neoyorquino de pura cepa, de buena familia, buenos estudios, alguien que puede dar un golpe en la mesa con el anillo y dejar saber a quien tiene enfrente que se encuentra con un amigo”. Pete agradece la adulación, pero lo que le hace plantearse el cambio no es eso, ni siquiera la oportunidad de convertirse en un pez gordo de verdad, sino la posibilidad de empezar de nuevo.

Pete Trudy Milk

En la “íntegra” Wichita, Pete será capaz de tener la vida que no puede llevar en una ciudad cara, hostil y perversa como Nueva York, donde ya no hay muchas opciones para prosperar (“Yo he estado en tu lugar, créeme, no dura para siempre”, le dice Duck, su particular fantasma de las navidades futuras). En Kansas vivirá como un rey y podrá viajar en avión donde y cuando quiera (“será como coger un tren a Montauk”). La oferta es irresistible, pero no tiene sentido sin Trudy y Tammy. Pete ha cambiado mucho desde su “fase Don Draper” y desea enmendar sus errores (no hay más que verlo aconsejando a su hermano que detenga su aventura extramarital). En esta temporada final lo hemos visto comportándose como un buen padre (en su primera escena de “The Milk and Honey Route” aparece curando un picotazo a su hija, a la que llama cariñosamente “Wonder Woman”), un compañero de trabajo leal, y en definitiva, un hombre más íntegro y bondadoso. Por otro lado, Trudy ha educado a Tammy dejando al margen el despecho por su ex marido, permitiendo que su hija sea la típica niña pequeña que identifica a su madre con la autoridad y a su padre con la diversión.

Las piezas están dispuestas para que Pete recupere a su familia y juntos puedan empezar una nueva vida. Pero Trudy no está convencida y culpa a Pete de querer barrer bajo la alfombra el dolor que le causó (“Envidio tu capacidad para ponerte nostálgico con el pasado. Yo no soy capaz. Recuerdo las cosas tal y como son”). Pero lo que él le ofrece no es un segundo matrimonio basado en las mentiras y las apariencias, es una nueva vida con un hombre nuevo: “Ya no soy tan tonto, no ignoro el hecho de que podría perder tu amor”. Trudy le confiesa que nunca lo perdió. Pete es sincero, sus intenciones son reales. Ella se ha dado cuenta, y así se lo hace saber con la mirada. “Di que sí con tu voz, no solo con los ojos“, le dice Pete emocionado. Ahora solo queda dar la noticia a la pequeña Tammy, y Pete tiene la forma perfecta de hacerlo: “Dile que su deseo de cumpleaños se ha hecho realidad”. De repente, Pete es esa persona que dice la frase adecuada en el momento perfecto. Los Campbell sellan su futuro con un apasionado beso, una segunda oportunidad para ser felices, esta vez de verdad.

Sally phone

Y mientras Pete encuentra, Don sigue buscando. El título de este episodio hace referencia a una guía de 1930 sobre vagabundos que recorrían el país siguiendo las vías del tren, parando en lugares designados para darles de comer. En este documento se puede leer: “A un vagabundo puede irle bien en una ruta una vez, pero irle mal en otra ocasión. Y de la misma manera, lo que es una carretera de leche y miel para un chaval, puede no serlo para un hombre mayor” (podéis leerla entera aquí). Después de su infructuosa visita a Racine, nuestro protagonista ha decidido no volver a Nueva York para embarcarse en un viaje sin destino a través de la América profunda, utilizando las clásicas rutas federales como si fuera uno de esos vagabundos. Pero Don no ha desaparecido por completo, sino que mantiene el contacto con Sally, a la que pone al día de sus locas locas aventuras (¡una vaca con dos cabezas en Wyoming!), llamándola por teléfono precisamente desde Kansas (al menos está claro que continúa alejándose de su “casa” en dirección este-oeste). En uno de sus trayectos, el coche se avería, dejándolo tirado en Alva, una pequeña localidad de Oklahoma, parada forzada antes de continuar su ruta, que como veremos, no será exactamente de leche y miel para este “hombre mayor”. Allí se aloja en un pequeño motel, donde se relaja en la piscina, viendo la televisión o empapándose de literatura norteamericana, como ha hecho hasta ahora. Don tiene tanto tiempo libre para leer, que en el transcurso del episodio se le acaba El padrino de Mario Puzo, y llegamos a ver hasta tres novelas más (contando la que está leyendo la hermosa morena de la piscina a la que Don observa con más nostalgia que lujuria). Como siempre, todos esos libros están ahí para contarnos algo sobre él o desvelarnos las claves del episodio:

The Woman from Rome de Alberto Moravia (la novela que descansa sobre el cuerpo de la mujer de la piscina) nos habla sobre las vidas entrelazadas de un grupo de personajes, entre los que se encuentra una chica cuya madre es prostituta (como la mujer que crió a Don) y un hombre que, después de traicionar a sus colegas pierde la ilusión por todo en la vida. La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain), en la que Michael Crichton creó una historia sobre una crisis biológica de forma tan realista que el público creyó que se trataba de un suceso real. Y por último Hawaii, de James A. Michener, un fresco en formato episódico sobre la creación de las islas hawaianas y cómo estas se convirtieron en un estado americano. A través de estos libros, Matthew Weiner insiste en los temas que vertebran esta historia, y este capítulo en particular: la eterna búsqueda de la felicidad, la línea divisoria entre ficción y realidad o la forja de la identidad norteamericana.

Pero volvamos al motel de Oklahoma, donde Don lleva cuatro días, a pesar de que su coche está listo para regresar a la carretera. En Alva se siente cómodo, en paz, todo es más sencillo, más pequeño. Allí puede ser un héroe sin esforzarse demasiado, simplemente arreglando la máquina de escribir de la dueña del hotel o, qué ironía, la de Coca Cola (una máquina expendedora antigua que el gerente no quiere sustituir por una nueva, algo con lo que Don se siente muy identificado). La mujer invita a Don a una reunión de veteranos con su marido, donde los ex militares comparten batallitas de la guerra en una conversación que pronto deviene en sesión de terapia de grupo alcoholizada. Después de escuchar las horrorosas confesiones de sus compañeros de mesa, Don entra en uno de sus trances y comparte con ellos la verdadera razón por la que volvió de la guerra: “Maté a mi comandante. Estábamos bajo fuego y había combustible por todas partes. Se me cayó el mechero y lo volé en pedazos. Y entonces pude volver a casa”. La sorprendente confesión de Don no interrumpe la sesión de camaradería, sino que es recibida con un comprensivo “Son las reglas del juego“.

Don carretera Milk

No obstante, esa misma noche, Don es objeto de un ataque por parte de los veteranos, que lo acusan de haberse llevado el dinero de la colecta benéfica. Los hombres irrumpen en su habitación y le amenazan con violencia si no devuelve lo que ha robado. No se trata de represalias a causa de su revelación en la cena, como podría parecer en un primer instante, pero aun así Don parece recibir la paliza por un momento como castigo divino por sus actos, llegando incluso a provocar a sus atacantes para recibir más golpes (“¿Crees que necesito vuestra calderilla?”), sin duda una forma para él de sentir algo. A la mañana siguiente, Don llega al fondo del asunto. El ladrón es el “chico para todo” del motel, que le ha estado vendiendo alcohol y llevándole las novelas que se dejan atrás otros huéspedes. Don explica al chaval que si no deshace su error, lo lamentará toda su vida, puesto que estará obligado a convertirse en otra persona, y como bien sabe él, eso no es más que una condena auto impuesta. Don recupera el dinero y se marcha de Alva con el muchacho, que necesita que alguien lo lleve a la parada de autobús. Allí, Don decide darle su coche (“No malgastes esta oportunidad”) y es él quien se queda solo en la parada esperando a que llegue el autobús.

Todos los episodios de esta recta final de Mad Men han terminado con Don completamente solo, siempre contrariado, confuso o simplemente aterrorizado. “The Milk and Honey Route” también acaba con Don solo, pero esta vez está sonriendo satisfecho. El hombre que vemos sentado en la parada es otro, no es Don Draper. A lo largo de los últimos capítulos hemos visto cómo se despojaba de todo lo que lo convertía en Don, de todas las piezas que conformaban el enigma de su personalidad. Se ha desecho de su trabajo, ha liberado su secreto más oscuro, ya no lleva su impecable traje, y ahora ha renunciado al coche con el que iba a ninguna parte. Sus pertenencias caben en una bolsa de papel. Puede que (técnicamente) esté más perdido que nunca, pero ya no siente la agotadora responsabilidad de mantener la identidad de Don Draper, de ser un mentiroso profesional. Es un hombre libre. Y por tanto, tenía razón, esto no es un final para él, es el comienzo de algo.

Betty Milk

Me reservo para el final la trama más dura de “The Milk and Honey Route”, la que tiene que ver con Betty. La Sra. Robinson, es decir, la Sra. Francis se nos va. En su primer día de clase en la universidad, Betty tiene un pequeño accidente que le lleva a descubrir que padece un cáncer de pulmón avanzado y le quedan meses de vida. No es el primer susto de este tipo que se lleva (nos llevamos). Recordemos que al comienzo de la quinta temporada, se llegó a especular que su aumento de peso fuera provocado por un tumor. Además, su madre murió de cáncer cuando era joven, por lo que a los que hayan prestado atención no debería pillarles de sorpresa. Claro que no por ello deja de ser un golpe devastador, sobre todo porque llega en un momento en el que Betty había encontrado una nueva ilusión y se preparaba para un nuevo capítulo de su vida.

La reacción de Betty ante la noticia es coherente de acuerdo a su carácter. Cuando recibe el diagnóstico, vemos a una niña que está luchando por procesar una información imposible de asimilar. De hecho, en la consulta del médico, el doctor no habla con Betty, sino con Henry, al que explica que su mujer podría tener de 9 meses a un año de vida si se somete a un tratamiento contra la enfermedad. Ella está ahí sentada, en shock, sopesando todo. Su expresión nos recuerda a Sally más que nunca. A continuación, Henry se desmorona mientras ella intenta mantener la compostura. Betty deja rápidamente atrás las cuatro primeras fases que atraviesa todo enfermo (y sus seres queridos) cuando se le diagnostica una enfermedad terminal, y mientras Henry (1) se niega a aceptarlo, (2) se enfurece, (3) negocia con ella para que acceda a tratarse y (4) se derrumba emocionalmente, Betty ya ha aceptado su destino y se prepara para recibirlo con sus mejores galas. Literalmente.

Betty doctor

Betty siempre se ha caracterizado por ser un personaje caprichoso, egoísta e infantil, pero en esta última temporada (a pesar de su ocasional presencia) hemos sido testigos de su crecimiento como persona. En “The Milk and Honey Route” nos encontramos a una Betty serena (la mayor parte del tiempo) y madura. Es su manera de enfrentarse al drama, como siempre, con frialdad, sin manifestar sus sentimientos (tenerlos los tiene, pero no es su estilo demostrarlos), en definitiva, siendo Betty. Su marido intenta convencerla de que luche recordándole que ha tenido mucha suerte toda su vida, pero Betty ya lo sabe, y precisamente por eso ha decidido no hacer nada para combatir la enfermedad. También por esta razón se niega a mostrar debilidad ante Sally. La reacción visceral de la niña ante la noticia de parte de su padrastro es taparse los oídos, pero tarda solo un segundo en reaccionar: “Tengo que llamarla”. Por el contrario, Henry no es capaz de gestionar sus sentimientos, y es Sally la que acaba consolándolo a él después de que este rompa a llorar como un niño. Ya en casa, Sally sigue demostrando entereza a pesar de estar aterrorizada, y cuando su madre se niega a darle un abrazo, en lugar de reaccionar como una cría, se sienta en la cocina con sus hermanos, a los que besa y tranquiliza dejándonos ver su instinto de protección y su buena mano para manejar las situaciones de crisis.

No es de extrañar por tanto que Betty confíe los preparativos de su funeral a su hija. Henry ha pedido a Sally que haga cambiar de parecer a su madre, pero ella sabe que no tiene caso, que cuando a las mujeres Draper se les mete algo en la cabeza no hay nadie que se lo saque: “Él no sabe que no quieres recibir el tratamiento porque te encanta la tragedia” (no se me ocurre frase más esencialmente Sally Draper y más universalmente adolescente). Betty le explica que ha aprendido a aceptar que ha llegado el final y entonces es cuando su hija negocia: “Yo estaré contigo, no dejaré que te rindas”. Betty le dedica una sonrisa de madre satisfecha, está tranquila porque sabe que se las arreglará sola en el mundo. Pero la decisión está tomada. Ella no se ha rendido y quiere que su hija lo tenga claro: “He luchado por muchas cosas en mi vida. Por eso sé cuándo se ha acabado. No es una debilidad. Ha sido un regalo para mí”. Betty le entrega un sobre con las instrucciones para la funeraria y a continuación apaga la luz y le da las buenas noches. Betty ha cambiado, pero sigue siendo Betty. Solo a ella se le ocurriría tener esa conversación tan dura con su hija en medio de la noche y solo ella es lo suficientemente fría como para decirle “Vuélvete a dormir” justo después y marcharse tan tranquila de su habitación.

A la mañana siguiente, Betty se dispone a ir a clase. Cuando Henry le pregunta por qué, ella responde “¿Por qué lo estaba haciendo antes?” Betty es consciente de quién es, de lo que ha hecho con su vida, y de cómo la perciben los demás, y está satisfecha con ello, en paz.  Al fin y al cabo reconoce la futilidad que hay en todo lo que hacemos. Weiner podría haber convertido esta trama en una excusa para introducir el componente lacrimógeno que no puede faltar en todo final de serie, pero en lugar de eso, deja que el personaje se comporte de acuerdo a su naturaleza, que sea fiel a sí mismo, y no se quite su coraza, porque de otra manera sería artificial e impropio de ella (y de Mad Men). Ver a Betty haciendo frente a la muerte de una forma tan práctica, tan aparentemente libre de emociones, es lo que hace que duela más tener que decir adiós a uno de los personajes más fascinantes de la televisión, además de suponer una manera inteligente de provocar la congoja en el espectador (sin abrazos, solo con palabras). En las instrucciones que deja a su hija, Betty pide ser enterrada con su vestido azul de raso favorito y le recuerda cómo le gusta llevar el pelo y también su color de carmín. Betty siempre ha simbolizado la belleza gélida y eterna de Grace Kelly. Es exactamente así como quiere despedirse, joven, hermosa y llena de glamour. Y así es exactamente como la recordaremos. Hasta siempre, Birdie.

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“The Milk and Honey Route” nos presenta el punto exacto en el que una generación da paso a la siguiente. Pete, Don, Trudy, Sally, todos protegen a sus hijos del mundo, pero también los preparan para lo que pueda venir, para cuando ellos no estén. En el caso de Don, vemos cómo pasa el testigo (en forma de coche) a la nueva generación, personificada por el chico del hotel, con el que se comporta de forma paternal corrigiendo sus errores gramaticales y aconsejándole no caer en los mismos errores que él. El instinto protector y educador de los personajes se ve potenciado en un episodio en el que los mayores se retiran con elegancia y saber estar para que los pequeños se hagan cargo del mundo. La carta de Betty nos recuerda que la niña es el reflejo de su madre, y que esta vivirá en ella. Betty no ha sido la mejor madre del mundo precisamente, pero con el tiempo ha aprendido a ver a su hija, a entenderla. En Sally hay una parte de su padre y una parte de su madre. Y Betty se marcha tranquila sabiendo que el legado que deja en Sally, su independencia, fortaleza y testarudez, le llevará a vivir una vida plena en el nuevo mundo que se abre ante ella (quizá empezando en Madrid su propio viaje). Definitivamente, morir será una gran aventura.

Mad Men 7.12 “Lost Horizon”

Don Lost Horizon

El extraño

Como sus oficinas vacías atestiguan, los días de Sterling Cooper & Partner quedan oficialmente atrás. Los empleados más rezagados de la agencia se marchan con sus pertenencias a cuestas, los transportistas se llevan las últimas piezas de mobiliario (incluido aquel ordenador que volvió loco a Ginsberg el año pasado), hay papeles por el suelo, volando por los pasillos, cajas sueltas… Ya no queda casi nada, apenas una o dos botellas de licor para el último brindis y la última borrachera en horario laboral. Efectivamente, es el fin de una era. La última función de SC&P ya terminó y las luces se apagan. Es el “sutil” aviso definitivo para los que aun se resisten a aceptarlo y pasar página. Hay que abandonar el edificio.

Llegó la hora de iniciar un nuevo capítulo en McCann-Erickson. Pero cada uno de nuestros personajes necesita hacerlo a su tiempo, a su manera. Como Roger le dice a McCann al final de “Lost Horizon” (título de la novela de James Hilton, Horizontes perdidos), “solo estamos aclimatándonos”. Es verdad hasta cierto punto. Los socios de SC&P están acostumbrados a hacer las cosas de una forma muy particular, a practicar su profesión siendo sus propios jefes, con laxitud, parsimonia y libertad para perder el tiempo y cometer alguna que otra locura. Al fin y al cabo, hasta ahora las cosas han salido bien así, siendo espíritus libres, artistas en una profesión encorsetada. Pero McCann tiene razones para preocuparse (“¿Tenéis pensado trabajar aquí o es esto el timo del siglo?”). Como vimos en “Time & Life“, la incertidumbre eclipsa las supuestas ventajas de trabajar para el gigante publicitario y (casi) todos temen que dejar SC&P les obligue a empezar de nuevo su lucha o peor aun, los deje obsoletos.

Joan parece empezar su nuevo capítulo laboral con más ganas y esfuerzo que cualquiera de los otros socios (no es de extrañar, es sin duda la que más deberá poner de su parte en este sentido). Está encantada con la posibilidad de desarrollarse profesionalmente en un nuevo entorno, y la bienvenida a McCann-Erickson no podría ser más alentadora. En su primer día, las directoras creativas que trabajarán con ella en sus cuentas le dan una cálida bienvenida. Sorprendida por la acogida y por el hecho de que alguien le pida su opinión profesional por una vez, Joan piensa que, después de todo, quizás esté en un lugar donde la valoren por su trabajo y no por su aspecto. Pero la ilusión dura más bien poco.

Joan Lost Horizon

Los hombres a su alrededor, incluso los que están a su cargo, no tardan en mostrar su rostro ante Joan. En una de sus primeras gestiones dentro de su nuevo puesto, esta choca con Dennis, ejecutivo de McCann que se encuentra bajo su supervisión. Dennis menoscaba su autoridad y toma las riendas de la operación, a pesar de que Joan lo tiene todo bajo control. Cuando ella le canta las cuarenta por haber estropeado una llamada de negocios por falta de preparación, Dennis le recuerda que no tiene derecho a enfadarse y le espeta “Creía que serías divertida“. Ese es el papel que todos esperan que desempeñe una mujer como ella (atractiva, femenina, vestida de forma exuberante), pero Joan lleva tiempo luchando por ser tomada en serio por los hombres con los que trabaja, sin renunciar para ello a su identidad. Es justo lo que (hasta cierto punto) consiguió dentro de SC&P. Como estamos viendo esta temporada, los hombres de su antigua agencia han evolucionado y son los únicos que la tratan con deferencia y han llegado a confiar en ella como profesional. Pete se alegra de verla “ahí arriba” y le asegura entusiasmado que luchará por que la pongan en el equipo de Sears; Roger vela por su bienestar, compromiso que siente tras reconocerse responsable de haberlos puesto a todos en la situación actual; y Don le dice en el ascensor (durante una escena que suena a despedida para siempre) que está seguro de sus capacidades para solucionar sola sus entuertos. Como vemos en estos tres personajes, el cambio experimentado por los hombres de SC&P (exceptuando a Harry Crane) supone un pequeño triunfo para el feminismo.

Para pelear por su independencia en la agencia, Joan acude a su superior inmediato, Ferg Donnelly. Sin embargo, no tarda en darse de bruces con la realidad. Ferg apoya a Dennis (“Tiene esposa y tres hijos. ¿Qué va a decirle, que su jefa es una mujer?”) y solo le promete mantener su estatus si ella le ofrece algo a cambio. Las indirectas de Ferg podrían parar un tranvía y confirman que la reputación de Joan le precede en su nuevo trabajo: “Solo espero pasar un buen rato contigo, nada más. De ahora en adelante, nada se interpondrá entre tus negocios y yo” (en inglés “your business” es evidentemente un eufemismo sexual).

Tras esa primera bofetada de realidad, y después de recibir asesoramiento de su nueva pareja, Joan acude al final de la cadena de mando para exigir el respeto que merece. No quiere marcharse a ningún sitio, puesto que “tiene planes para sí misma”, así que da un ultimátum a McCann, que no claudica, alegando que va a tener que acostumbrarse a cómo se hacen las cosas en su agencia. Es entonces cuando Joan se enaltece y da el siguiente paso: el chantaje. Presiona con marcharse y llevarse el dinero que tiene invertido en la empresa, pero no surte efecto, y Joan amenaza con arruinar la reputación de McCann por el trato que ofrece a las mujeres, aprovechándose del poder en la prensa de los nuevos movimientos feministas. McCann, finalmente achantado, le ofrece la mitad de su dinero y la invita a salir de su despacho. Joan cree haber luchado una causa justa, pero en realidad solo ha usado el feminismo como herramienta para sus propios intereses, para su beneficio propio, y por orgullo. Cuando intenta convencer a Roger de que hay motivos más allá del dinero, él le hace ver la realidad: “Se trata únicamente del dinero. No te escondas detrás de la política”. Roger solo tiene razón en parte, pero es cierto que Joan ha elegido la puerta equivocada para adentrarse en una guerra justa, y su marcha de McCann supone un pequeño fracaso para el feminismo y una gran derrota para ella.

Roger Peggy Lost Horizon

Mientras Joan intenta desenvolverse sin éxito en McCann, Peggy y Roger retrasan el momento de mudarse a su nueva empresa. Peggy tiene razones para hacerlo, su despacho en McCann aun no está listo y se niega a empezar a trabajar allí hasta que le den uno (bastante tiene con que le hayan mandado un regalo de bienvenida creyendo que es una de las secretarias). La excusa de Roger es mucho más poética: “Alguien tiene que entregar las llaves”. Roger es el capitán que se hunde con el barco. Sabe que cuando haya desaparecido por completo bajo el mar, él ya no será nadie, dejará de existir. En SC&P era alguien, incluso cuando no aportaba nada se le valoraba, siempre se salía con la suya. Su aportación a la agencia, así como su identidad, era ser divertido. Roger sabe que en McCann no apreciarán esto como en SC&P, que allí solo será una persona más (“Ser divertido no me hizo ningún favor”) y que ya no está a tiempo de cambiar. Su miedo ante el futuro se vuelve patente al despedirse de su secretaria, Shirley, a la que pide que se quede con él, porque si ya es duro empezar en un sitio nuevo, más aun lo es con una persona conocida menos.

Sean más o menos válidas sus excusas, a ambos les aterroriza el mundo que les espera fuera de SC&P. Peggy recorre los pasillos desolados de la agencia después de tirar una taza de café que decide no recoger (es la jefa), cuando descubre a Roger tocando una siniestra melodía al órgano (un gran momento cómico que nos recuerda de nuevo ese componente tan Twilight Zone que ha reinado en las temporadas más avanzadas de la serie). Los dos se atrincheran en SC&P, donde pasan una última velada de confraternización y alcohol que desemboca en un espectáculo musical con demostración de patinaje artístico (qué épico, otra imagen de Mad Men para la historia de la televisión). Pero no adelantemos acontecimientos. Roger necesita público para su última batallita, y resulta que Peggy es la oyente ideal para la historia que tenía reservada para el final. Se trata de una anécdota de la marina, en la que un joven Sterling tenía miedo a saltar desde un barco de dos pisos de altura. La metáfora es sencilla y directa. Roger acabó saltando, pero no sin un pequeño empujón. Y eso es justo lo que hace con Peggy, a la que regala un cuadro japonés de 150 años de antigüedad (El sueño de la mujer del pescador) que pertenecía a Cooper, en el que aparece un “pulpo dando placer oral a una mujer” (Horizontes perdidos trata sobre la búsqueda de la espiritualidad oriental y la sociedad perfecta, idea que conecta esta provocativa xilografía con la trama de Don, que analizaremos a continuación). Peggy no quiere aceptarlo porque “va a incomodar a la gente, no me van a tomar en serio. Ya sabes que tengo que hacer sentir cómodos a los hombres”, a lo que Roger responde, “¿Quién te ha dicho eso?” Es el consejo feminista definitivo, el empujón perfecto para saltar del gran barco que fue SC&P, píldora de sabiduría de parte de un hombre que se retira para dejar el mundo en manos de la mujer que tiene delante. A la mañana siguiente, Peggy hace su entrada triunfal en McCann-Erickson. No podría ser una imagen más icónica: cigarrillo colgando de los labios, gafas para ocultar la resaca, cuadro del pulpo en mano y la cabeza muy alta. No sabemos qué le depara el futuro, pero da igual, lo importante era tirarse del barco, y Peggy lo ha hecho, ha dado su salto mortal.

Peggy Lost Horizon

Por último, la experiencia de Don en McCann es diametralmente opuesta a la de los demás. Don es una estrella de rock, es el hombre que cayó a la tierra, la “ballena blanca” de un cazador que lleva diez años intentando atraparla. Los socios de la nueva empresa lo reciben con adulación y reverencia (ridícula imitación incluida), prometiendo regalos y trato de favor en la ciudad. Incluso han comprado una agencia entera solo para conseguirle la cerveza Miller como cliente. “Soy Don Draper, de McCann-Erickson“. Suena genial en su boca, pero no significa lo mismo para él que para sus nuevos socios. Don es alguien distinto. Todavía no sabe exactamente quién, pero sabe que quiere averiguarlo. Cuando llega a la agencia, lo primero que hace es recordar el nombre de una de sus secretarias, Beverly. A continuación confía en Meredith la decoración de su nuevo apartamento (su secretaria lleva dos episodios brillando con luz propia y revelándose como un pilar imprescindible para Don). Don es un hombre galante, atento, un caballero de los de antes, y ha dejado de ver a la mujer como una pieza más dentro de su escaparate. Pero no es suficiente, él quiere ser algo más para ellas.

La reunión con Miller Beer es el detonante definitivo para que Don inicie su búsqueda final. El creativo encargado de la presentación describe a un hombre americano ideal, una identidad manufacturada por las empresas de publicidad que hace reflexionar a Don. Ese hombre clásico de Wisconsin es él. Don sabe perfectamente lo que significa crear una identidad puramente americana, ya que lo ha hecho para sí mismo. Cuando mira a su alrededor, solo ve hombres de trajes idénticos moviéndose al unísono de manera mecánica. Don tiene ante sus ojos la maquinaria que lo creó. Entonces su mirada se desvía hacia la ventana (por segunda vez en este capítulo), donde observa un avión cruzándose en el cielo con la silueta del Empire State Building. Don es consciente de que tiene un arpón en el costado, de que aunque le prometieron volar a mil y un lugares, es en realidad una presa. Una idéntica a las que se hacinan a su alrededor. Sin pensarlo más, Don se levanta, se libera a sí mismo y abandona la sala de reuniones para emprender su búsqueda en el corazón del país. Como el astronauta Major Tom en “Space Oddity“, la canción de David Bowie que suena al final del episodio, Don decide desobedecer al control terrestre (McCann-Erickson), que solo lo ve como una marca (“The papers want to know whose shirt you wear”), para tomar las riendas de su propio viaje, aun a riesgo de quedarse varado en el espacio.

I’m stepping through the door
And I’m floating in a most peculiar way
And the stars look very different today
For here
Am I floating around a tin can
Far above the world
Planet Earth is blue
And there’s nothing I can do”

Don Betty Lost Horizon

Antes de lanzarse a la carretera, Don hace una visita al hogar de los Francis para despedirse de Sally, pero la niña no está, solo su madre. Betty está leyendo un libro de psicología (concretamente Análisis fragmentario de una histeria: Caso Dora, de Sigmund Freud), preparándose para entrar en la universidad. Según explica a Don, es lo que siempre ha querido hacer, a lo que Don responde con un cariñoso y sincero “Knock ‘em dead, Birdie“. Sea la definitiva o no, es una despedida que deja la complicada relación del ex matrimonio con una preciosa nota de paz y apoyo. Don emprende entonces su viaje en carretera hacia Racine, Wisconsin, hogar de la enigmática camarera Diana. Bien adentrado en la noche, recibe una nueva visita del Más Allá, Bert Cooper, que le recuerda desde el asiento del copiloto que siempre está jugando a ser quien no es, el hombre americano, “un extraño”, y a propósito de esto le dedica a continuación unas oportunas líneas de En el camino de Kerouac: “¿Adónde vas tú, América, por la noche en tu coche reluciente?“. Ni él lo sabe a ciencia cierta, solo está “marchando sobre las vías”, dejando que sus impulsos lo conduzcan a su objetivo. Una vez en Racine, Don se hace pasar por un representante de ventas para obtener el paradero de Diana en casa de su ex marido, pero este destapa el engaño y le advierte que no vaya detrás de ella, ya que suele dejar un rastro de desolación y dolor a su paso.

Es entonces cuando se da cuenta de lo que está buscando. Don quiere salvar a Diana, quiere salvarlas a todas. Pero las mujeres de su vida ya no necesitan su ayuda. Para ellas ya no es el caballero de brillante armadura que un día fue, ya no es el macho alfa americano, es lo más parecido a un extraño. Sally se ha vuelto independiente y ya no necesita a su padre, Betty ha encontrado su vocación y ya no precisa de Don ni para un masaje (cuando este lo inicia ella le dice que no hace falta), Peggy vuela libre, Joan rechaza su ayuda en McCann, y le dice que arreglará sus problemas ella misma. Don (América) ha perdido la razón de ser. Ya que no pudo salvar a Megan (tal y como le recuerda su anillo de boda), necesita salvar a Diana. Pero a ella tampoco puede salvarla, para empezar porque no puede encontrarla, porque es solo una idea. Después de la epifanía y la consiguiente derrota de Racine, Don vuelve a la carretera, esta vez sin propósito, sin destino, sin nadie a quien salvar. En su trayecto se detiene para recoger a un autoestopista, un hombre harapiento y descuidado que parece un personaje salido de la novela de Kerouac. Cuando este le dice que no quiere desviarle de su camino, Don responde “No hay problema”, dejando que el desconocido marque su ruta. Efectivamente, no importa adónde ir, porque ya no hay itinerario, Don ha perdido su destino, su “horizonte“.

Ground control to Major Don.

Lost Horizon

Mad Men 7.11 “Time & Life”

Time and Life grupo

¿Y qué hay en un nombre?

El tiempo se acaba, y la vida continúa. En “Time & Life“, apropiado título que hace referencia al mítico edificio neoyorquino donde residen las oficinas de Sterling Cooper & Partners, los publicistas de Mad Men se encuentran con una nueva encrucijada que amenaza con derribar lo que han construido a lo largo de estos años. Como ha sido la tónica habitual en los más recientes episodios de la serie, asistimos aquí a una nueva repetición de ciclo, un patrón reiterado que pone a nuestros personajes en situaciones análogas al pasado, y que nos sirven para evaluar el estado en el que se encuentran en estos momentos. Hemos visto a Don intentando iniciar otra relación precipitadamente, a Betty recibiendo la visita de su vecino enamorado, Glen, o a Roger reavivando la llama con la madre de Megan. Pero en esta ocasión, la prueba que el tiempo impone a los personajes tiene un efecto mayor, casi cósmico, una repercusión en la agencia al completo, desde sus socios hasta la última secretaria.

La noticia de que el gigante publicitario McCann-Erickson está a punto de asimilar a SC&P pilla a todos por sorpresa. No es que no hayan tenido indicios, pero estaban demasiado ocupados en sus vidas como para reconocerlos a tiempo. De esta manera, como decíamos, la agencia vuelve a encontrarse en una tesitura parecida a la de tantas veces en el pasado. Cambiando de nombre, de socios, llevando a cabo retorcidas estrategias internas, practicando el poaching, mudándose de oficinas… de una manera u otra, SC&P ha evitado su propia desaparición, reencarnándose una y otra vez hasta la próspera situación de la empresa en la actualidad. Nada más enterarse, Don, Ted, Roger, Pete y Joan se ponen manos a la obra, y encienden el modo automático “Salvar SC&P”. Pero lo hacen sin plantearse realmente qué supondría este cambio o por qué luchan esta vez.

Peggy Time and Life

Como en “Shut the Door, Have a Sit” (3.13), episodio espejo en el que se refleja “Time & Life” (dirigido por Jared Harris, aka Lane Pryce), o el reciente “For Immediate Release” (6.06), los socios forman equipo para derrotar al enemigo. Matthew Weiner regresa a la coralidad de este tipo de episodios (“Time & Life” está repleto de magníficos y emocionantes planos de grupo para la posteridad catódica), acelerando el ritmo de los acontecimientos para dar como resultado un capítulo agitado, y en definitiva otro punto de inflexión en la serie, quizás el último. Al margen del plan de los socios, el rumor de la absorción se propaga rápidamente por las oficinas (provocando como siempre momentos de comedia exquisita), donde vemos el efecto que tiene en sus trabajadores.

Peggy teme por un momento perder todo lo que ha conseguido y tener que volver a partir de cero, por lo que empieza a rondar otras agencias, pero McCann-Erickson la quiere a ella también, y esa es una oferta que nuestra Peggy no puede rechazar. Claro que ella tiene otras preocupaciones. En “Time & Life” la vemos rodeada de niños, dejando claro que no tener instinto maternal no está reñido con tener instinto de protección y sentido común. Por primera vez, Peggy se sincera con respecto al pasado y habla del hijo que dio en adopción hace 8 años. Lo hace pronunciando un revelador y valiosísimo discurso al compañero de trabajo que, aunque nunca lo haya dicho, es evidentemente su mejor amigo, Stan. “Debería ser posible tomar una decisión así y poder seguir con tu vida, como los hombres”, le dice Peggy a Stan, que la entiende, y la apoya, como nosotros. Queremos que Peggy siga con su vida y que su decisión, perfectamente justificada y válida, no pese sobre ella. Otra cosa es que lo logre.

“Time & Life” también nos devuelve en todo su esplendor a Pete Campbell, presencia hasta ahora pasajera durante esta temporada. Antes, Pete era una pobre copia de Don Draper, un niño repelente con el sueño desesperado de convertirse en un hombre. A base de esfuerzo e imitación, Pete ya se comporta de manera (casi) natural como ese hombre, y aunque conserva su aire de patetismo y su condición de caricatura, ahora actúa como un caballero justiciero, defensor de su territorio y de su manada, y salvaguarda del honor de su apellido. En “Time & Life” es él quien propina los puñetazos a aquellos que lo ofenden. Que experimentemos la misma satisfacción catártica, o incluso mayor, que cuando es él el recipiente del golpe, indica que Pete ha cambiado. Lo comprobamos también en las escenas que comparte con Joan y Peggy, cálidas conversaciones en las que Pete tranquiliza y demuestra su apoyo y admiración por ambas colegas de profesión, lo que nos deja ver una vertiente más amable del personaje. Por último, Trudy también parece haber notado que Pete es un hombre más íntegro, quizá incluso el cabeza de familia que intentó ser sin éxito cuando eran matrimonio.

Pete puñetazo

Volviendo a la agencia, las secretarias de SC&P están comprensiblemente inquietas ante el inminente cambio en la empresa. Ellas son en principio las trabajadoras más prescindibles (aunque, por regla general, sean las responsables directas de mantener el orden mínimo en las vidas de sus jefes), por lo que temen por su futuro laboral. Dawn cree que su puesto en la empresa no es esencial y Shirley cree que serán reemplazadas fácilmente por “otra secretaria negra”. Por otro lado, la atolondrada (y siempre descacharrante) Meredith decide encararse con su jefe, Don, que pretende hacer como si no pasara nada. Cuando este, más afectuoso de lo habitual y con un poco convincente “sweetheart”, le pide un Alka-Setzer, ella responde con osadía: “¡No! No me llames ‘cariño’. No es un día normal”. Meredith pide que se le trate por una vez con respeto, que Don sea justo y sincero con ella en lugar de dorar la píldora, que es básicamente lo que están haciendo los socios y creativos de SC&P entre ellos mismos. Roger le dice a Don que todo irá bien agarrándole la cara con dulzura (gesto paternal que pilla desprevenido a Don), Pete calma a Joan con respecto al futuro (no sabe por qué, pero tiene un buen presentimiento), y Stan también tranquiliza a Peggy prometiéndole que las cosas saldrán como ella quiere. Sin embargo, nadie puede estar seguro de ello, nadie sabe lo que el tiempo les tiene preparado.

Los socios de SC&P por fin se enfrentan a McCann-Erickson con la intención de informar del plan que han diseñado para conservar la agencia. Han llegado a una solución perfecta para todos y están seguros de poder salvar el día por enésima vez. Pero cuando Don da comienzo a su presentación, preparada como si fuera un pitch publicitario para un cliente, ellos le paran los pies. La decisión ya está tomada, no pueden hacer nada para cambiarla. En esta ocasión, las cosas no saldrán como ellos quieren y lo que funcionó en el pasado ya no sirve para nada en esta nueva vuelta, rompiéndose así el ciclo. Todo ha cambiado. Entonces, el representante de McCann-Erickson les hace reevaluar su posición. La absorción significa preservar sus puestos, mantener su solvencia económica, a lo que se suman más viajes y la tranquilidad de no tener en sus manos el destino de la agencia. ¿El precio a pagar? Su nombre. Pero, como dice Don citando a Shakespeare en Romeo y Julieta, “¿Qué hay en un nombre?“. La estrofa continúa, “¡Lo que llamamos rosa / exhalaría el mismo grato perfume / con cualquiera otra denominación!” ¿Por qué están luchando esta vez? ¿Por la empresa y lo que esta simboliza en sus vidas o por un mero nombre?

Time and Life

“Time & Life” nos habla pues de la importancia de los nombres, de lo que estos significan, sobre todo en un momento decisivo como el que tiene lugar en este episodio. Los personajes deben decidir entre aferrarse a la identidad que les ha proporcionado SC&P o asumir el cambio y abandonar ese nombre para dar la bienvenida a una nueva era. A lo largo del episodio se nos insiste en el valor de los nombres para los personajes en diferentes ámbitos. Por ejemplo, el altercado de Pete con el director de la escuela que ha rechazado matricular a su hija, tiene su (absurdo) origen ni más ni menos que en los antepasados de sus familias históricamente enfrentadas, los Campbell y los MacDonald. Por otro lado, el argumento decisivo para convencer a los socios de SC&P de que se rindan a la absorción consiste en cuatro “simples” nombres, una lista de titanes empresariales para los que trabajarán en su nueva etapa profesional. Joan es más consciente que nadie de la importancia de esos nombres cuando McCann-Erickson menciona una empresa para todos los asistentes menos para ella (“No ha nombrado una cuenta para mí. No me tomarán en serio”). Por si eso fuera poco, Joan acaba de ver cómo Don abandona sin reparos a Jaguar, el cliente que ella consiguió para la agencia sacrificado su integridad en “The Other Woman” (5.07), para Draper solo un nombre más en la lista. Por último, los demás, particularmente Don, acaban dando su brazo a torcer al escuchar un nombre pronunciado con la gravedad y la resonancia que merece la ocasión: “Coca Cola“. No hace falta más, esas dos palabras mágicas son suficientes para desarmarlo en una batalla que en realidad nunca había existido.

De una manera u otra, todos acaban persuadidos, convencidos de que el cambio puede que les depare algo mejor más allá del nombre bajo el que se refugian, quizá la posibilidad de, como soñaba Peggy en “The Forecast”, crear algo más grande que afecte a muchas personas y dure para siempre. No tienen más remedio que celebrarlo, aunque el éxito no sepa como tal y el brindis venga patrocinado por el enemigo. Los cinco socios reunidos en el bar parecen más resignados que victoriosos. Se trata de un precioso instante de relajada confraternización (nos encanta ver a estos personajes juntos demostrándose el aprecio que se tienen), pero también un momento de calma agridulce, de felicidad apática, de vacío antes del siguiente capítulo en sus vidas. Joan se despide de todos con dulzura, mañana será otro día. En todos los sentidos. Reina la incertidumbre y la decepción a pesar de la promesa de un futuro resuelto. En una escena de “Time & Life”, Peggy se pregunta en voz alta “¿Qué más hay ahí fuera?“, y más tarde, en el desenlace del episodio, Don intenta apaciguar desesperadamente a sus empleados después de hacer el anuncio de la absorción en la oficina: “¡Esto es el principio de algo, no el final!“. Sin embargo, nadie le cree, nadie quiere quedarse a escuchar esas palabras, porque aunque él esté convencido de ellas, suenan precisamente a eso, a un final. El final. El cambio que les obligue a descubrir qué más hay ahí fuera. Los versos de Shakespeare se ponen en tela de juicio. Como bien sabe Don Draper, en un nombre hay una vida entera, y cambiarlo supone sacrificar una identidad, y por tanto, dejar esta vida atrás. ¿O no?

Mad Men 7.10 “The Forecast”

Don Sally The Forecast

It Gets Better

Ahora sí, el final se puede sentir en el aire, en las oficinas de SC&P, en el penthouse vacío de Don Draper, en cada rincón de cada plano de Mad Men. Cabe la posibilidad de que no sea un final muy concreto o definido, pero sí un verdadero salto hacia el futuro, y sobre todo una oportunidad de cambio definitivo para los personajes, aunque este cambio suponga realmente aceptar que no se puede cambiar (puede que no haya otra conclusión para ellos). En “The Forecast” dejamos aún más atrás el simbolismo agorero y la oscuridad de los sueños febriles de la sexta temporada y parte de la séptima, para dejar que la luz se cuele a través de las ventanas, con el propósito en vano de que nuestro protagonista vea con más claridad el camino. Pero no nos engañemos, el camino de Don sigue plagado de sombras que no dejan ver el final. Como de costumbre, para intentar distinguir con claridad ese futuro, Mad Men echa mano del pasado. Balance, regresos inesperados, ¿ciclo completo? 

“The Forecast” otorga una importancia capital a los niños, a la vez símbolo del pasado y el futuro, y explora la delgada línea que los separa de los adultos de la serie. Este episodio marca el regreso de nuestra fascinante Sally Draper después de una larga ausencia. El tiempo transcurrido nos devuelve a una Sally más serena y autoconvencida de su madurez, una jovencita de voz más grave y planta enhiesta que atraviesa esa ineludible fase en la que uno se esfuerza en actuar como un adulto, para no quedarse atrás en la carrera y convencer a los mayores de que se ha ganado el trato de igual a igual. En otras palabras, la adolescencia. Así, Sally gasta bromas “de adulto” a su madre, y cuando esta reprimenda su humor (“Para ti todo es una broma”), Sally deja caer una sonrisa orgullosa de sí misma y algo condescendiente (pero en el fondo cómplice), como si pensara “vaya, esta niña ha entendido mi broma”. Y es que en “The Forecast”, los niños se comportan como adultos, y los adultos como niños, aún más de lo habitual. Por eso no es de extrañar que el producto en el que está trabajando el equipo creativo de Peggy esta semana sean las galletas Peter Pan (“One Tink, and you’re hooked” es el eslogan nada infantil que acaban escogiendo, por cierto).

Glen Betty Forecast

La prueba más evidente del mundo al revés (a lo Freaky Friday) que presenta “The Forecast” es el sorprendente regreso de Creepy Glen, el vecino de los Draper obsesionado con Betty. El cambio físico de Glen es impresionante, su apariencia rechoncha y su rostro de niño repelente han dado paso a un joven esbelto y masculino, paradigma de la juventud moderna del momento (patillas incluidas). Un auténtico shock para Betty, que cuando es consciente de que el hombretón que tiene delante es aquel mocoso que intentaba cortejarla, se transforma en una adolescente y comienza a flirtear de forma automática. Betty se atusa el pelo, se agarra la cintura con una mano como si estuviera posando para una sesión de fotos, y trata a Glen con máxima deferencia, lo que enfurece a Sally, convencida de ser la única persona sensata y adulta de su familia. Glen también es un niño que se comporta como un adulto: pide una cerveza a la Sra. Francis e informa de que se ha alistado en el ejército para defender a su país en Vietnam. No es más que una ilusión de madurez (para él, patriotismo es igual a hombría, sin pensar en lo que implica), pero de eso se trata precisamente. Betty comulga con el nuevo Glen, porque la clave para ser adulto es convencernos mutuamente de que no somos niños, aunque sea a base de engaños. La actitud de Betty invita a Glen a realizar el acercamiento definitivo. Él está convencido de que es el momento, de que la espera ha terminado por fin, así que intenta plantar un beso a Betty. El intento frustrado de romance provoca la siguiente conversación: Betty: “Glen, para”. Glen: “¿Por qué?” Betty: “Porque estoy casada“. No porque él tenga 18 años, no porque su hija probablemente sienta algo por él, porque está casada. Uno de esos momentos apabullantemente elocuentes que describen a un personaje a la perfección, que nos enseñan que ha cambiado sin alterar la esencia de su personalidad. Es un instante incómodo, inapropiado, pero es el cierre perfecto a una extraña relación (lo más remotamente parecido al fan service que nos ha dado la serie esta temporada), esencial para entender a Betty.

En una escena posterior, Don acompaña a Sally y sus amigas a cenar antes de que estas se marchen de viaje. Durante la cena, Don pregunta a las niñas qué quieren ser de mayor. Ellas responden con determinación que se quieren dedicar a profesiones tradicionalmente reservadas para el hombre; es el resultado de una década de lucha y un paso más hacia el futuro. Una de las niñas (que tiene 17 años pero actúa como si tuviera 30) pide a Don un cigarrillo, y este se lo da mostrando una actitud análoga a la de Betty con Glen. La chica responde al encanto de Don Draper, y este le sigue el juego (aunque también de forma automática, casi inconscientemente). Sally se horroriza al ver también a su padre comportándose así, y antes de marcharse le confiesa que quiere alejarse de sus padres para no ser como ellos. Pero como hemos visto a lo largo de la serie, y como le replica su padre: “Eres exactamente como tu padre y tu madre, y algún día te darás cuenta“. A continuación, Don le ofrece el mejor consejo posible: “Eres una chica preciosa, depende de ti convertirte en algo más“. Con estas hermosas palabras (que esconden una crítica a Betty), volvemos a comprobar que Don esconde buenas intenciones, que su actitud hacia la mujer es más progresista que la de cualquier otro personaje masculino de la serie y que es un buen padre a pesar de todo.

Don Sally Forecast

¿Qué quieres ser de mayor?” es la pregunta que todos los personajes se hacen en “The Forecast”. De hecho, Don se la plantea a Peggy durante su evaluación de desempeño laboral. Sus respuestas dejan ver una ambición que ya conocíamos, pero que se vuelve más real al oírla de su propia voz. Peggy quiere poder, quiere gloria, necesita crear algo que dure para siempre y que ejerza influencia sobre muchas personas (¿no es el sueño de todos nosotros?). Cuando Don, que pregunta genuinamente curioso y preocupado por su propio futuro, le empuja a que siga avanzando en su “predicción” (“¿Seguro que no hay nada más?”), Peggy se marcha enfurecida, ofendida porque sin querer, él ha tocado un tema en el que ella no quiere pensar. Es una opinión extendida que la trama del hijo de Peggy se abandonó sin más, pero escenas como esta (y como las que protagoniza en los dos episodios anteriores) demuestran todo lo contrario.

Por otro lado, Joan también se plantea qué quiere ser de mayor al conocer a un hombre durante una visita de trabajo en Los Ángeles. Se trata de un nuevo personaje que, al igual que la camarera de Don, aparece en el último momento, cuando quedan muy pocos episodios para el final de la serie. No cabe duda de que Matthew Weiner no está interesado en dar a los espectadores lo que exigen, sino en darle a la historia lo que necesita. Podría parecer que estos nuevos personajes introducen un desvío y distraen de la clausura a la que, por ley seriéfila, debe llegar Mad Men. Sin embargo, precisamente están ahí para eso, para ayudar a los personajes a avanzar de una vez por todas, para que nosotros hagamos balance al observarlos interactuando con nuevas parejas después de todo lo vivido y decidamos si han conseguido salir del estancamiento o siguen atrapados repitiendo los mismos errores. Y Joan parece estar a punto de lograrlo. Se encuentra visiblemente más cómoda con su lujosa vida, con su puesto de trabajo y su familia, y se empieza a deshacer del sentimiento de culpa que le impone la sociedad. No hay más que verla desempeñando un rol activo en la cama, prometiendo mandar flores a su amante, como buena “ejecutiva en viaje de negocios” que es, y colocándose encima de él para besarle. Pero para plantearse el futuro, Joan también tiene que hacerle frente al pasado, y no solo lo hace, sino que asume que para avanzar, se tiene que llevar ese pasado con ella. Así, Joan confiesa a su nuevo pretendiente que se ha divorciado dos veces y que vive con su hijo de cuatro años y su madre. Él sale espantado al principio (“Si no puedes ir a las pirámides, no puedes ir a ninguna parte”), pero regresa para demostrarnos que, se quede hasta el final o no, para Joan es posible tenerlo todo.

Joan Forecast

Por último, Don es el único incapaz de contestar a la gran cuestión del episodio. De hecho, él la plantea a aquellos que tiene cerca con la esperanza de que estos le orienten en su propia búsqueda. “¿Qué va a traer el futuro?” llega a decir en “The Forecast” (Weiner no se anda con rodeos esta vez). ¿Qué quiere ser de mayor Don Draper? ¿Qué debería ser? Sabemos, gracias a Ted Chaough y John Mathis (otro publicista de SC&P que salta a la palestra para salir escaldado de la serie), que Don es el mejor “pintando un cuadro” y que “no es más que un hombre guapo”. Don se pregunta qué puede hacer con esto, ya que hasta ahora no le ha deportado los mejores resultados, pero lo cierto es que no tiene ningún plan y simplemente se aferra a lo que cree que le ha salido bien. Aunque él está empeñado en que han pasado “cosas maravillosas” en su vida, hasta la de la inmobiliaria se da cuenta de que se está engañando a sí mismo (“Esta parece la casa de un hombre triste”, le dice). Don es un hombre perdido en el vacío de su vida, se mueve en espacios sin mobiliario, en los que parece encontrarse en un plano distinto de realidad, incapaz de conectar de verdad con los que puedan encontrarse en el mismo lugar. Don está atrapado en un ciclo sin fin. En el final de “The Forecast”, se deshace por fin de su apartamento, el último de sus vínculos con la fantasía que alimentaba ese ciclo. Es entonces cuando el carrusel se para, y junto a la puerta de la que ya no es su casa aparece ante él su futuro, o lo que es peor, la ausencia del mismo.

Don final Forecast

Mad Men 7.09 “New Business”

Mad Men Betty Don New Business

El hombre del millón de dólares

“Nostalgia es una palabra delicada, pero potente. En griego, ‘nostalgia’ significa literalmente ‘el dolor de una vieja herida’. Es una punzada en el corazón más poderosa que el recuerdo en sí. No se trata de una nave espacial, sino de una máquina del tiempo. Viaja hacia atrás y hacia adelante… y nos lleva hacia el lugar al que anhelamos regresar. No lo llamamos rueda, sino carrusel. Nos hace viajar como a un niño, dando vueltas sin parar, llevándonos de vuelta a casa, a un lugar donde sabemos que se nos quiere”.

Este célebre discurso pronunciado por Don Draper durante una presentación de Kodak en “La rueda” (“The Wheel”, 1.13) sin duda engloba a grandes rasgos la esencia de Mad Men, pero resulta especialmente pertinente a la hora de hablar de su episodio más reciente, “New Business”, en el que la nostalgia ha jugado un papel central y han abundado los guiños a la trayectoria de la serie. Tanto este como “Severance” nos han mostrado a un Don haciendo balance de su vida, recordando lo que fue y lo que no pudo ser. Mientras todos a su alrededor avanzan (o creen que avanzan), logran sus propósitos, o simplemente ingresan en la siguiente etapa de sus vidas dejando atrás la anterior, Don sigue atrapado por el pasado. Y no es que no esté poniendo de su parte por salir de su sombra y empezar de nuevo, pero quizás ese sea el problema, que “empezar” para Don significa “repetir”. Continuando el tema del episodio anterior, “New Business” es un desfile protagonizado por las mujeres más importantes de Don Draper que arroja algo de luz sobre esa sombra y nos ayuda a comprender mejor el enigma que es Don Draper.

Mad Men Megan Don New Business

El episodio comienza con una cálida escena familiar en la que vemos a Don en la cocina preparando un batido para sus hijos junto a Betty. Pero no es más que una ilusión, una de muchas ventanas al pasado que se abren en “New Business” (el título es otra ilusión, ya que no hay prácticamente nada en el capítulo que no sean “viejos asuntos”), por las que Don mira nostálgico desde fuera. Otra de esas ventanas nos muestra a Sylvia (Linda Cardellini), que coincide con su ex amante y su “nueva morena” en el ascensor, ese lugar suspendido en el espacio y el tiempo en el que Don se pierde y se encuentra a menudo. Pero el regreso más importante de esta semana es el de Megan, que vuelve a Nueva York para finalizar su divorcio con Don. Megan lleva en una escena el mismo vestido azul que lució espléndida en “Time Zones” (7.01), pero su luz se está apagando y culpa de ello a Don: “No iba a darte la satisfacción de que supieras que me has arruinado la vida. ¿Por qué se me está castigando por ser joven? Renuncié a todo por ti, porque creí en ti. Pero no eres más que un mentiroso, un egoísta chapucero que se está haciendo viejo”. Aunque Megan tiene motivos de sobra para reprender así a Don, sus palabras no solo dejan entrever el dolor por las infidelidades y las mentiras, sino la frustración de una mujer resentida por no haber conseguido todo lo que quería (la fama y una vida acaudalada entre otras cosas). Cuando Don le ofrece un cheque por un millón de dólares porque quiere que Megan tenga “la vida que merece”, y también porque ha llegado al punto en el que tiene que pagar para obtener el perdón (de nuevo Don dando dinero a sus mujeres), ella lo acepta sin rechistar, le devuelve su anillo (el de Anna Draper) y se marcha. Es sin duda una puntilla amarga y desagradable para un personaje que no debía haber regresado a la serie, ya que tuvo su perfecta despedida durante aquella preciosa conversación telefónica en “Waterloo” (7.07).

“New Business” nos habla por tanto de la naturaleza cíclica de la vida, de lo difícil de evitar determinados patrones de comportamiento (con Megan también regresa su madre, que reincide en “actos” pasados junto a Roger), de caer de nuevo en los mismos errores, así como de la imposibilidad de cerrar algunas heridas. En este episodio, Matthew Weiner parece menos interesado en enhebrar el habitual tejido de significados y subtextos por el que es conocida su serie, y más preocupado por explorar el lugar donde se encuentran y al que se dirigen sus personajes en la recta final. Si en el capítulo anterior recuperamos la historia de Ken Cosgrove, en este son otros dos empleados de SC&P los que por un momento pasan a primer término, Harry Crane y Stan Rizzo. Ambos protagonizan dos tramas que no aportan demasiado en este punto de la historia, pero que sirven para acompañar los temas principales del capítulo, sobre todo la de Stan (olvidémonos cuanto antes de ese gusano asqueroso que es Harry Crane). La visita a la agencia de una reputada fotógrafa (interpretada por Mimi Rogers) agita a Rizzo al recordarle su profesión frustrada, y también a Peggy, que una semana más se ve obligada a pensar en el precio de su escalada profesional y en un futuro al que ha llegado a costa de sacrificios personales.

Mad Men New Business

Como decía, en “New Business” las dosis de simbolismo se rebajan (a pesar de los múltiples guiños al pasado), y el carácter onírico del episodio anterior se abandona, dando paso a la cruda realidad. Diana (Elisabeth Reaser), la camarera convertida en la nueva obsesión de Don, resulta ser real. Pero que ella no sea un constructo de la imaginación de Don no quiere decir que no cumpla el mismo propósito que todas las mujeres de su vida, llenar el vacío que dejó su madre y proporcionarle una oportunidad para empezar de nuevo, algo para lo que Pete tiene una reflexión muy oportuna: “Piensas que vas a empezar tu vida otra vez y hacerlo bien esta vez. Pero, ¿y si no consigues pasar del principio nunca más?” En cierto modo Diana sigue siendo solo un concepto fabricado en la mente del protagonista, un paliativo de su dolor que resulta no cumplir los requisitos para una nueva vida manufacturada, ya que tiene sus propias heridas imposibles de cerrar. Como ella misma dice, su propia “punzada en el pecho“: la pérdida de sus dos hijos, uno fallecido y el otro abandonado.

Si algo nos ha enseñado la historia con Diana, es que Don realmente quiere ser feliz, y quiere hacer feliz a alguien; que está en constante búsqueda de compañía, de intimidad, de cariño, algo que lo ponga en contacto con la realidad que por sí solo no es capaz de encontrar. De ahí que, a pesar de ser un mujeriego con un extenso historial de adulterio y mentiras, siempre haya tratado a sus mujeres con reverencia y profundo afecto. Don es tan enamoradizo y suele precipitarse con la mujer de turno porque está desesperado por encontrar y no perder ese vínculo, por calmar de una vez por todas el dolor de esa punzada en el corazón. Aunque esto suponga vivir en un interminable ciclo de nuevos comienzos y no bajarse nunca del carrusel.

Mad Men 7.08 “Severance”

Diner Mad Men Severance

La vida no vivida

Hacia el comienzo de “Severance“, el primero de los siete episodios finales de Mad Men, Don Draper llega a su apartamento vacío por la noche, enciende la luz desde la entrada y contempla durante apenas dos segundos su casa vacía. A continuación apaga la luz para adentrarse en ella en penumbra. Es un pequeño instante que en cualquier otra serie pasaría desapercibido o no cumpliría otra función más que la de transición entre escenas. Sin embargo, estamos hablando de una ficción en la que, como hemos comprobado a lo largo de ocho años, nada, absolutamente nada, está ahí por azar. Este efímero momento que se diluye en los siguientes minutos esconde una de las claves del episodio: Durante unos segundos, Don recuerda la vida que tuvo, para más tarde visitar la que pudo tener y no tuvo. Y no es el único.

“Severance” es técnicamente un episodio central en la temporada final de Mad Men, y como tal, los acontecimientos que tienen lugar en él no tienen excesiva importancia dentro del gran esquema narrativo de la serie. Sin embargo, este capítulo marca un antes y un despuésya que dentro de la historia han pasado aproximadamente los mismos meses que han transcurrido entre la emisión de “Waterloo” y “Severance”, lapso tras el que Mad Men ingresa oficialmente, y como el que no quiere la cosa, en la década de los 70. Como de costumbre, conocemos el momento histórico exacto en el que tienen lugar los acontecimientos gracias a los importantes marcadores cronológicos dispuestos a lo largo del episodio. Primero, los meticulosos estilismos de los personajes -Sterling rockea un mostacho canoso, Ted también se apunta a la moda del bigote, los peinados de ellas se alborotan ganando altura, y en general, la moda se libera de corsés para convertirse en una forma de expresión individual. Segundo, el discurso de Nixon que suena mientras Don yace semi-inerte en su cama (cómo no), y que nos ayuda a situar “Severance” concretamente en el 30 de abril de 1970. Así, sin hacer un gran acontecimiento de ello, Matthew Weiner da el salto de una década a otra.

Don Ken Severance

En los meses transcurridos, la agencia se asienta tras los cambios acontecidos el año pasado, y los publicistas se acomodan en sus puestos dentro de la empresa. Además de devolvernos a Don en plena forma (reafirmándose en su autoridad durante la sublime escena de apertura en la que no hay nadie más que tú y él en la habitación), “Severance” se centra concretamente en tres personajes secundarios. En primer lugar, recuperamos el dilema existencial de Ken Cosgrove, que se plantea abandonar la agencia para perseguir su sueño de convertirse en escritor (“No escribas sobre este mundo, es aburrido, escribe una aventura”, le aconseja Pete Campbell en un guiño muy meta a la percepción que muchos tienen de Mad Men). Kenny piensa en la vida que no decidió perseguir, en lo bien que quedaría una foto suya en la contraportada de una novela, y justo cuando está a punto de tomar una decisión, es despedido. Y entonces, en un giro inesperado, Ken abandona (o pospone, no lo sabemos) su sueño para trabajar con uno de los clientes más importantes de SC&P, pasando a ser el jefe de los que lo repudiaron, a los que promete hacerles la vida imposible. A decir verdad, con ese parche, no nos extraña que Ken no haya tenido más remedio que convertirse en megalómano con sed de venganza.

En segundo lugar, tenemos a Joan y Peggy, ambas en posiciones privilegiadas dentro de la jerarquía de la agencia, cada una de ellas habiendo llegado hasta donde están de forma distinta, pero separadas por diferencias y enemigos que en teoría deberían unirlas. Un tenso enfrentamiento en el ascensor hace salir a la luz reproches mutuos que ensanchan la brecha entre las dos mujeres más importantes de SC&P (con permiso de Meredith). Una brecha ya de por sí amplia, como hemos comprobado minutos antes durante la incómoda reunión con los representantes de una empresa de medias (en la que Joan sale peor parada, mientras Peggy disfruta de cierta “inmunidad” ante los babosos empresarios). Peggy es la cabeza visible de la corriente de pensamiento que viene a decir “las mujeres podemos hacer el trabajo de los hombres” y que en cierto modo quiere decir “para triunfar, las mujeres podemos (y quizás debemos) comportarnos como los hombres” (aunque como es el caso, esto no es suficiente para ganarse el respeto del sexo opuesto); por esta razón, Peggy logra camuflarse en ese mundo masculino, desde el que excusa el comportamiento de sus “colegas” juzgando la forma de vestir de Joan. Por otro lado, Joan simboliza (lo quiera o no) el feminismo que, entre otras cosas, lucha por derrotar los obstáculos de la mujer con atributos tradicionalmente asociados a la feminidad, para ser tomada en serio como autoridad sin necesidad de alterar su aspecto o su comportamiento (al contrario de lo que piensa Peggy, es posible vestir así y “tener ambas cosas”). A continuación, cada una lidia a su manera con la realidad que han escogido o les ha tocado vivir, afectadas por la discusión más de lo que quieren reconocer: Joan se reafirma en su postura derrochando su fortuna en fabulosos vestidos de alta costura y la “inconformista, pero divertida y valiente” Peggy acude a una cita a ciegas en busca de validación y del amor que ha dejado a un lado por el trabajo, es decir, para tratar de encontrar un atajo hacia su vida no vivida.

Peggy Joan Severance

Quien sigue oponiendo resistencia al cambio al que invita la nueva década es Don, el enigmático y sofisticado caballero que solo se desgomina ante una mujer en la cama (o en el callejón oscuro detrás de un diner). Nuestro habitualmente sombrío protagonista atraviesa una etapa de dicha y laxitud impropia de él. Disfruta de la compañía femenina como siempre, pero con la diferencia de que esta vez está soltero y es totalmente libre para ir de flor en flor sin tener que esconderse (no es que antes se le diera muy bien ocultar sus devaneos adúlteros, pero ya me entendéis). Incluso le ha cogido el gusto a contar batallitas sobre su pasado, es decir, sobre el de Dick Whitman. Sin embargo, la sombra de la muerte siempre está presente en Mad Men y Don es un hombre con demasiados fantasmas, uno que además es un fantasma en sí mismo, alguien que vio morir al verdadero Don Draper y asumió la identidad de un muerto. Por eso, aun cuando Don está contento, Don parece triste y perdido.

Mad Men lleva varias temporadas insistiendo en explorar la realidad de su protagonista y el mundo en el que habita haciendo uso de la lógica y el lenguaje onírico. En este sentido, las escenas de Don en “Severance” poseen un aire de surrealismo y fatalidad propio de los sueños (de los sueños draperianos concretamente) que vuelve a empujar la serie hacia La dimensión desconocida (como admite el propio Weiner en esta entrevista). No es la primera vez que los muertos se comunican con Don, de hecho lo llevan haciendo desde hace mucho tiempo (Adam Whitman, Anna Draper, Bertram Cooper). Al fin y al cabo, como hemos dicho ya, su condición de “muerto en vida” le proporciona línea directa con el Más Allá. Pero en esta ocasión, la visita de un fantasma posee un carácter premonitorio (recordad que Don también ha visto a Megan en estos instantes de parálisis del sueño).

Don Draper Severance

Rachel Katz (Maggie Siff), una de las primeras mujeres con la que vemos a Don Draper fuera de su matrimonio con Betty durante la primera temporada, se le aparece en un sueño. Al día siguiente, Don descubre que Rachel ha fallecido, y visita a su familia durante el periodo de Shiv’ah (duelo de siete días propio de la religión judía). Allí, la hermana de Rachel le presenta con resentimiento y hostilidad su “vida no vivida“, una dimensión alternativa en la que Don observa cómo podría haber sido su futuro (su presente) si Rachel, la primera persona a la que le confió el secreto de su pasado, hubiera aceptado su proposición de huir juntos. Don regresa así a su forma natural de aturdimiento y confusión, deambulando como siempre en estado de trance, tratando de encontrar sentido a la muerte, y por tanto a la vida, moviéndose entre escenarios en los que cada vez es más difícil discernir sueño y realidad (es muy posible que tanto ese diner tan “Nighthawks” de Edward Hopper como la camarera solo existan en su mente, que ahora busca a Rachel, ¿o a Megan?, en todas las mujeres). Y mientras Don se plantea si es posible vivir la vida que decidimos no vivir, si esto es todo y no hay más oportunidades, Weiner nos ofrece la respuesta solo a nosotros, en forma de canción, “Is That All There Is?” de Peggy Lee: “Si eso es todo lo que hay, amigos míos, sigamos bailando, saquemos la bebida y celebremos una fiesta”.

 

Review Express: The Fun! Issue

Oppo Research

(Léase con la voz de Katey Sagal) Este es el diario de un seriéfilo empedernido que se propuso el reto de llevar al día TODAS sus series durante la temporada 2014-15, from A to Z.

Me está costando lo mío, y debería empezar a hacer algo de criba, pero de momento resisto y no se me acumulan demasiados episodios. Eso sí, de algunas series tengo aún pendiente el capítulo más reciente, así que si os hablo del de la semana pasada, no me spoileéis. Y no me digáis eso de “Pues ya verás el de esta semana”, que queda muy repelente 😛

He apodado esta nueva entrega de Review Express “The Fun! Issue” porque esta semana voy a hablaros o bien de sitcoms o de dramas cuyos capítulos más recientes han sido eminentemente cómicos. Empezamos.

 

A to Z

A to Z

Como ya os conté, me resistía a empezar con A to Z, a pesar de que la nueva sitcom de NBC era uno de mis estrenos más esperados de la temporada. Las audiencias de la rom-com protagonizada por Ben Feldman y Cristin Milioti no están siendo muy buenas precisamente, así que después de conocer los resultados de los dos primeros capítulos, pensé que llevaba la C escarlata escrita y mejor evitarla. Pero no sé qué me ha dado, que no he podido resistirme y finalmente la he empezando, aun a sabiendas de que es probable que nos quedemos a medias con ella. Quizás lo he hecho porque en el fondo albergo la esperanza de que al menos complete el alfabeto con 27 episodios. Sería ideal, ¿verdad? Tampoco es una serie que por su naturaleza deba estirarse más de la cuenta, y ya desde el opening se nos está advirtiendo que es la historia de una relación que dura 8 meses, no sé cuántos días, etc…

A to Z es una buena comedia. No es perfecta, tiene cosas que pulir, pero para empezar no está nada mal. Me recuerda en tono a series canceladas de ABC que merecieron mejor destino, como Super Fun Night Apartment 23. Aunque aquí las dosis de excentricidad y absurdo están mucho más rebajadas (como en mi querida Ben and Kate, también de NBC), y reservadas casi exclusivamente a los secundarios -para muchos, lo que más falla de la serie, aunque yo creo que Big Bird es uno de los mejores nuevos personajes de la temporada. Aquí lo importante son Andrew y Zelda, pareja que es indudablemente la definición de química y el paradigma de lo mono, y sí, aunque Zooey Deschanel arruinara la palabra, lo adorkableA to Z nace bajo la alargada sombra de Cómo conocí a vuestra madrecon la que guarda muchas similitudes, algunas tan importantes como que Andrew sea una especie de reencarnación (menos patética e irritante) de Ted Mosby, que Zelda es la madre, es decir Cristin Milioti, y que además su personaje se parece bastante al de HIMYM (aunque A to Z es la historia de lo que ocurre después de conocerla). Y por último, que nos hable entre otras cosas de las almas gemelas, el azar y el destino. Pero más allá de las inevitables comparaciones, A to Z es una serie que merece la pena descubrir, una bonita relación en la que es aconsejable adentrarse aunque sepamos que tiene fecha de caducidad. Yo ya estoy pensando en el desenlace después de esos 8 meses de relación, y espero que sea algo así como el final de (500) días juntos, película con la que también es fácil comparar la serie. Tengo mi vena romántica, pero me pirran por los finales agridulces.

 

Brooklyn Nine-Nine

B99 Jimmy Jab Games

Aún no he visto el episodio de Halloween de Brooklyn Nine-Nine que se emitió este domingo, pero sí los tres anteriores, así que más o menos tengo una visión global de hacia dónde se encamina la temporada. Todos sabemos que las workplace comedies como esta tardan un poco en encontrar el rumbo adecuado. Si uno se topa con un capítulo temprano de The Office Parks and Recreation le chocará lo diferente que eran estas series al principio. A Brooklyn Nine-Nine no le ha pasado eso de manera tan evidente. No ha cambiado el tono, ni ha reconfigurado la personalidad de sus personajes (atención a la Kelly Kapoor de la primera temporada, y a lo mucho que cambió Leslie Knope con el tiempo), pero sí ha corregido algunas cosas que chirriaban. Esta temporada, Jake Peralta se ha calmado un poco con las incesantes bromas, que más que hacer reír acababan alienando a la audiencia del personaje (todas sus intervenciones tenían que ser chascarrillos y chistes, como si a Andy Samberg se le hubiera prohibido relajarse), Gina (Chelsea Peretti) se ha calmado también con eso de ser desagradable con todo el mundo (llegó un momento en que su agresividad dejó de ser graciosa y pasó a ser simplemente incómoda), y Terry Crews y Andre Braugher están más aprovechados. Además, lo que llevamos de segunda temporada ha explotado mucho más la TSNR entre Jake y Amy, y la pareja se ha convertido en lo que estaba destinada a ser desde hace tiempo, en el centro de la historia (porque ¿a quién no le va a gustar un buen caso de will they/won’t they). El humor sigue sin ser tan agudo y desternillante como llegó a ser el de The Office Parks, pero también ha mejorado considerablemente. “The Jimmy Jab Games” (2.03) es prueba de ello, un episodio con gymkana que, como suele ocurrir en Community, se utiliza tanto para poner a los personajes en situaciones absurdas y crear humor alocado como para seguir desarrollándolos. En este sentido, Rosa es por ahora el personaje con más potencial para evolucionar y darnos alguna alegría.

 

The Good Wife

The Good Wife 6x04

Todos sabemos que cuando se lo propone (y lo hace muy a menudo) The Good Wife puede hacer reír, y mucho. La serie de CBS siempre ha tenido un componente de comedia muy importante, más acentuado en unos episodios que en otros, pero siempre presente. Desde la primera temporada incluyó personajes paródicos (la mayoría de jueces) y trazó una tejido de referencias y guiños jocosos (¡el vídeo de la cabra!) que suele resultar en gags divertidos y en muchos casos inesperados. El alivio cómico de The Good Wife puede ser finísimo (todo lo que tenga que ver con Diane), meta (la parodia de Low Winter Sun a la que Alicia se ha hecho adicta, y que últimamente vemos en casi todos los capítulos, el tema de Santa Alicia, la protagonista como musa onanística, etc) o directamente ganso e incluso disparatado (Elsbeth Tascione, ese grande que es Eli Gold, la madre y el hermano de Alicia, la lista de personajes divertidísimos es muy larga). Pues bien, después de cinco temporadas, The Good Wife consigue afinar cada vez más su ya de por sí sublime sentido del humor, resultando en cosas tan divertidas como “Oppo Research” (6.04), episodio en el que los trapos sucios de Alicia Florrick (copa de vino en mano), incluso aquellos de los que desconocía su existencia, se amontonan en un ejercicio de comedia sin parangón. Con el hilarante tour de force que es este episodio, Julianna Margulies demuestra una vez más por qué tiene dos Emmys por su personaje y Alan Cumming nos recuerda que no tiene ninguno, y que esto es una injusticia. Mención especial a Stockard Channing y Dallas Roberts por darnos la que es probablemente la escena más graciosa del episodio: la reunión familiar para informar a sus personajes de sendos incidentes vergonzosos.

 

The Mindy Project

The Mindy Project I Slipped

Con la serie de Mindy Kaling ya podemos dejar de recurrir al tópico de que por fin se ha centrado. Le costó un poco, sí, pero desde la segunda temporada está en horas altas, y con los capítulos que llevamos de la tercera, sigue su trayectoria ascendente. Mindy es cada vez más graciosa (qué gusto le ha cogido al slapstick), y Chris Messina se sigue reafirmando como uno de los mejores actores de comedia actualmente en televisión (y también uno de los más infravalorados, más que nada porque casi nadie ve TMP). La tercera temporada es por ahora de Mindy y Danny, y casi de nadie más. Sí, los secundarios están mejor, y empiezan a funcionar muy bien por separado. Todavía se podría trabajar algo más a las féminas secundarias, Tamra y Beverly, totalmente reducidas a dos características definitorias, y sin profundidad alguna, pero al menos Jeremy, Morgan y Peter se han convertido en personajes de mayor entidad, y la química entre los tres ha mejorado considerablemente. Pero lo que decía, los últimos capítulos de la serie se han dedicado casi exclusivamente a desarrollar la relación de Mindy y Danny, echando mano de todos los tópicos de la comedia romántica. Y añadiendo uno no tan común: el sexo anal. Al parecer “I Slipped” (3.04) es el primer episodio de televisión que dedica su trama central a este tema (aunque no lo llame por su nombre en ningún momento). El capítulo causó bastante polémica, sobre todo porque Mindy toma roofies (la droga de los violadores) para relajarse y así poder entregar su otra flor a Danny. Aunque es cierto que ahí se le fue un poco de las manos a Kaling, y que nunca debió incluir en la trama las drogas para frivolizar sobre el asunto, nos tenemos que quedar con lo importante: el episodio en cuestión no es sino un alegato a favor del consentimiento, la comunicación absoluta y el entendimiento mutuo en una pareja: si quieres algo, pídelo, y si no te lo quiero dar, acéptalo. Go Mindy Go!

 

Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.

MING-NA WEN, CLARK GREGG

Y finalmente, el capítulo más reciente de Agents of S.H.I.E.L.D. ha sido uno de los más divertidos de la serie hasta la fecha (me atrevería a decir que el más divertido de lo que llevamos de serie). La temporada había empezado de forma intensa y oscura, agentes muertos, Ward en plan Hannibal, Fitz con daños cerebrales irreparables, Simmons en Hydra, “lo de Coulson” cada vez peor, vaticinando una muerte que evidentemente no llegará (de nuevo, ¿para qué insistir tanto en crear tensión basada en el peligro de muerte cuando sabemos que nadie s va a atrever a matar de verdad al protagonista?). En fin, ya hacía falta algo de alivio cómico. Y lo cierto es que aunque S.H.I.E.L.D. siempre ha tenido sus chistes, estos han sido más bien light. La comedia no es el punto fuerte de la serie. O no lo era hasta “Face My Enemy” -por cierto, capítulo dirigido por Kevin Tancharoen, hermano de Showrunner Maurissa; o sea, S.H.I.E.L.D. es un poco Planeta Nepotismo… A lo que iba, con este capítulo, S.H.I.E.L.D. se propone hacer reír entre mamporros e insulsas conversaciones estratégicas, ¡y lo consigue! Gracias a Coulson y (sobre todo) May, que pasan al frente de la línea de combate juntos, como en los viejos tiempos, mientras el resto del equipo se mantiene oculto en las sombras (con su propio conflicto a resolver, ¡o no! ¡va a explotar el avión con todos dentro! En serio, un poquito más de creatividad en las situaciones de peligro no vendría mal). Clark Gregg y Ming-Na Wen se lo pasan genial (y se nota), ya sea bailando, pateando culos o simplemente sonriendo (la actriz que da vida a May dice que lo que más le cuesta es estar siempre seria, porque es una persona risueña por naturaleza). Y además el episodio contiene unas cuantas escenas de acción muy buenas (a pesar del pelucón de la doble de May), con peleas acrobáticas muy emocionantes y vistosas, y con Ming-Na demostrando una vez más que es LA AMA. Quiero que en un episodio se dediquen a investigar un artefacto que otorgue la eterna juventud y que May lo mire y diga “pfff, artefactos a mí…”