Nocturna Festival de Cine Fantástico de Madrid 2015 – Segunda crónica

it follows

It Follows (David Robert Mitchell, 2014)

DÍA 3

June (Estados Unidos, 2015) OFICIAL FANTÁSTICO

juneL. Gustavo Cooper se acercó el miércoles al Nocturna para presentarnos su nueva película, June, en primicia para los espectadores del festival. Según nos contó el director de Los Ángeles, éramos los primeros en verla (y no es por ser cruel, pero seguramente seremos de los pocos que lo hagamos). June es una historia clásica de niña creepy con poderes extraños que nos recuerda inevitablemente al Damien de La profecía y sobre todo a la más tullidita Carrie. June es una huérfana que ha pasado por varios hogares adoptivos. De carácter retraído, la niña solo habla con su “amiga imaginaria“, Aer, una presencia hostil estrechamente vinculada a ella a la que la niña debe controlar para que no destruya todo a su alrededor. Los nuevos padres adoptivos de June (Victoria Pratt, y atención, Casper Van Dien, que sigue vivo y se ha convertido en un McDreamy con barba canosa y pinta de DILF) proporcionan a la niña un hogar cálido y la posibilidad de tener una familia de verdad. Sin embargo, Aer les pondrá las cosas difíciles, haciendo que se replanteen la responsabilidad de educar a una niña problemática como June. El mayor acierto de la película es sin duda la pequeña Kennedy Brice (Molly en The Walking Dead), que a pesar de no ser ningún prodigio, encaja perfectamente en el perfil de niña inquietante con mirada hipnótica. Por lo demás, June es un film bastante básico y algo rudimentario, un trabajo rodado en digital con bajo presupuesto en el que se nota la falta de recursos. Eso sí, aunque no sea una propuesta original, al menos evita el tópico de la posesión demoníaca, dándole al misterio un enfoque místico relacionado con la naturaleza.

Pedro J. García

Kill Me Three Times (Australia/Estados Unidos, 2014) OFICIAL FANTÁSTICO

kill-me-three-times-posterAl igual que la mayor parte del público angloparlante y muchos de los espectadores de esta sesión del Nocturna, me confieso seguidor de Simon Pegg. Desde su trilogía del Cornetto, hasta sus dominios como rey freak mainstream en las franquicias de Star TrekMisión: imposible, pasando por cualquier comedieta en la que no aparezca más de cinco minutos haciendo un par de muecas. Fan fatal. Por esa razón, me encontraba más que predispuesto ante esta película, una cinta que de primeras no pegaba mucho dentro de la sección oficial de este festival… y que después de haberla visto, aún menos. La floja dirección de Stenders intenta dar vida al endeble guión de McFarland intentando conseguir una dinámica de acción y humor al más puro estilo Tarantino-Ritchie, lo que podríamos llamar “cine con cojones“, con todas las connotaciones negativas que pueda tener esa expresión desde un punto de vista Bechdeliano, pero sin llegar a acercarse ni por asomo al temple de esos dos referentes. Bajo la manida fórmula de la fragmentación, nos vamos enterando de los tejemanejes de una serie de losers por tierras australianas. Adulterio, fraude, asesinatos… Un catálogo de crímenes y miserias del ser humano contadas sin gracia ni cabeza. El absurdo nunca es un problema, si se sabe hacer bien y este no es el caso. Mucho más interesante que la película es la identificación de las caras reconocibles del reparto, un aspecto que hace que la experiencia sea aún más fallida ya que entra en juego el “lo que podría haber sido”. Además de Pegg, nos encontramos con la omnipresente Alice Braga (On the RoadCiudad de Dios), Teresa Palmer (protagonista de Memorias de un zombie adolescente), Luke Hemsworth (cuñado de Elsa Pataky en la vida real) y Callan Mulvey (el mismísimo Drazic de la serie de televisión Los rompecorazones). ¿Quién se salva de ellos y ellas? Pues nadie, digamos que Simon Pegg en alguna escena porque es nuestro niño bonito, pero nada más.

David Lastra

The Midnight Swim (Estados Unidos, 2014) OFICIAL DARK VISIONS

midnight_swimLa doctora Amelia Brooks desaparece durante una inmersión en el profundo Spirit Lake, lago en el que ningún buceador ha logrado alcanzar el fondo. Sus tres hijas se reúnen en la casa junto a ese lago para despedirse de su madre y arreglar los asuntos familiares. Día tras día van sumergiéndose más en las leyendas y misterios existentes alrededor de Spirit Lake. Lo que vemos en The Midnight Swim es el material grabado por una de las hermanas, que lo capta todo con su cámara a lo largo del día. Este formato ya tiene pocas sorpresas que dar, pero puede seguir dando buenos resultados. En el caso de este largometraje se queda a medio camino de conseguir algo realmente destacable. La línea que separa lo sutil de lo vacuo es peligrosamente fina a veces, y en este caso es la mayor amenaza de la película. Realmente es necesario conocer el trasfondo familiar y la relación entre las tres protagonistas para meterse en la película, pero cuando se sacrifica esa historia casi completamente para dar prioridad al día a día de las hermanas se pierde el propósito y la película se estanca. Las pinceladas sobre la mitología que rodea el lago son insuficientes, pero dan lugar a unas cuantas secuencias con una atmósfera de misterio muy conseguida que si no fueran mostradas con cuentagotas tendrían un efecto impacto mayor.

Daniel Andréu

It Follows (Estados Unidos, 2014) PANORAMA

cartel-baja1Para disfrutar mejor de It Follows es mejor no saber nada de ella. No haber leído nada de nada, ni haber visto ni un simple fotograma promocional. Realmente no deberías ni estar leyendo esta pequeña reseña. De todas maneras, prometo no revelar ni lo más mínimo del argumento, solo elevaré tu hypeIt Follows es el único producto cinematográfico de las últimas décadas que merece ser considerado como clásico dentro del cine de Terror. No estamos ante una cinta que basa sus sustos en golpes de sonido que atronarían al mismísimo Hans Zimmer, como las parafernalias infantiloides perpetradas por James Wan y compañía en las mil Insidious y demás sucedáneos, o de la casquería y sadismo sin sentido de las chorradas ideadas por el mismo Wan en la saga Saw y las copias que surgieron a tras su éxito. El film de David Robert Mitchell es un ejemplo de elegancia y saber hacer. Una historia perfectamente articulada, dirigida, interpretada, musicada (Disasterpeace, ya te tengo en mi agenda), fotografiada que juega con el ritmo cardíaco del espectador desde el primer minuto (¡qué pasada de escena inicial!) y no nos deja en paz hasta la llegada de los títulos de crédito (o eso pensamos). It Follows está hecha del material con el que se hacen las pesadillas y ha venido a jodernos el resto de las solitarias noches de nuestras vidas.

David Lastra

Fear Clinic (Estados Unidos, 2014) OFICIAL MADNESS

fear clinicRobert Hall es un prolífico diseñador de maquillaje con una dilatada carrera en el cine (Supersalidos, Paranormal Activity) y la televisión (Buffy, Angel, Firefly, Teen Wolf, Grimm). En 2009 dirigió Fear Clinic, una webserie de cinco episodios que ha convertido en película gracias en parte a una campaña de financiación en Kickstarter. Protagonizada por Robert Englund (acompañado de un reparto joven de rostros televisivos como Cleopatra Coleman, Felisha Terrell o ese fail humano que es Thomas Dekker), Fear Clinic cuenta la historia de un grupo de jóvenes afectados por el trastorno por estrés postraumático después de vivir un tiroteo en un restaurante. La Clínica del Miedo del Doctor Andover (Englund) proporciona a sus pacientes un tratamiento para vencer los miedos pre-existentes que se han agudizado desde el “incidente” o las nuevas fobias generadas a partir del mismo. La “máquina del miedo” parece funcionar con éxito, pero con el tiempo, los miedos regresan a la vida de los pacientes a la vez que una presencia amenazante que parece surgir de la máquina los acecha. Ese es el argumento muy a grandes rasgos de la película, pero creedme cuando os digo que he hecho que suene mucho más coherente de lo que en realidad es. Fear Clinic no tiene ni pies ni cabeza y su historia transcurre a base de ideas (algunas incluso buenas) lanzadas al aire a ver qué sale. Ni Hall ni nadie involucrado en esta película sabe a ciencia cierta qué nos está contando, pero lo peor no es eso, sino que en lugar de dar rienda suelta a lo bizarro, como haría una buena película de Serie B (y como invitaba su argumento), se toma en serio y da prioridad al drama, desperdiciando por completo la figura del mad doctor de Englund. Los penosos efectos digitales y la ineptitud de Hall para crear la atmósfera adecuada (luces parpadeantes durante media hora de película = mala idea) acaban hundiendo por completo la película, que únicamente se salva por unos cuantos sustos bien dados.

Pedro J. García

The-Asylum-Backmask-Exeter-2

Exeter (Marcus Nispel, 2015)

DÍA 4

Liza the Fox-Fairy (Hungría, 2015) OFICIAL FANTÁSTICO

liza-fox-fairy¿Qué clase de animal tenemos aquí? Liza the Fox-Fairy es difícil de catalogar. Lo que está claro es que es una propuesta decididamente diferente y alternativa a lo que acostumbramos a ver en el Nocturna. Digamos que Liza the Fox-Fairy es una comedia musical surrealista euro-japonesa semifantástica o un cuento fabuloso de fantasmas y leyendas protagonizado por una Amélie yeyé. Sí, todo eso. Liza es una enfermera solitaria e introvertida que cuida de una anciana, viuda de un general japonés. Su único amigo es el fantasma de un cantante de pop japonés al que solo ella ve. El cantante está enamorado de ella y los celos le llevan a convertir a Liza en un hada (fox-fairy), una maldición que hace que todos los hombres que se interesen por ella mueran horriblementeLiza the Fox-Fairy es un experimento muy peculiar, hace gala de un exquisito humor absurdo que seguramente haría las delicias de Wes Anderson, y bajo su velo de inocencia y candor hay mucha acidez e incluso mala leche. Su excelente protagonista, Mónika Balsai es todo un descubrimiento. Energética, excéntrica y estéticamente muy golosa (colores pastel, vestuario y diseño de producción deliciosamente setentero), Liza the Fox-Fairy se agradece por alejarse de la norma, aunque en el fondo no aporta nada distinto de lo que podemos encontrar en sus referentes, los Andersons, Gondrys y Jeunets de la vida.

Pedro J. García

Infini (Australia, 2015) OFICIAL FANTÁSTICO

infini_posterY llega por fin el turno de la ciencia ficción al Nocturna. La producción de cine sci-fi es mucho menor que la de terror, por eso es lógico que la proporción en este festival sea de esta manera. Pero vista Infini se podían haber ahorrado el esfuerzo. Qué espanto de película. Estamos ante una cinta de contagio ambientada en el espacio (aunque nunca llegamos a verlo), un misterio de “acción” (énfasis en las comillas) con un toque “reflexivo” (más énfasis aun) que nos teletransporta a una mina espacial junto a un equipo de rescate enviado para recuperar al único superviviente de una epidemia biológica. Allí, los especialistas se enfrentarán al virus, convirtiendo la misión en una pesadilla de la que parece que nadie podrá escapar vivo. Infini es una de las películas más soporíferas y desesperantes que he visto nunca. La falta de medios obliga a construir el aspecto fantástico a base de diálogos descriptivos o planos muy cortos en los que tenemos que imaginar qué está ocurriendo, pero nadie sabe cómo hacerlo. El sentido del suspense brilla por su ausencia, los actores dan auténtica pena (es la segunda película en la que vemos a Luke Hemsworth en el festival, y alguien debería decirle que no está obligado a seguir los pasos de sus hermanos Chris y Liam), la factura técnica hace de Infini un fan film y la falta de presupuesto no se suple con pericia técnica (como por ejemplo en The House on Pine Street). Qué horror de realización, de montaje, de todo. Y para poner la guinda en el pastel, la película termina con un eterno clímax en el que se pone filosófica y poética, lo cual hace que dé aun más pena. Dos horas de mi vida que jamás recuperaré.

Pedro J. García

Exeter (Estados Unidos, 2015) OFICIAL FANTÁSTICO

exeterA Marcus Nispel lo conocemos sobre todo por dirigir remakes (La matanza de Texas, Viernes 13, Conan el Bárbaro), pero ahora el realizador de origen alemán se embarca en su primer proyecto original, Exeter (rebautizada dos veces, como Backmask The Asylum)película que dirige y co-escribe junto a Kirsten Elms. Claro que describir Exeter como “original” no es del todo adecuado. La película trata sobre un grupo de jóvenes (así empiezan la mayoría de sinopsis del Nocturna) que organizan una fiesta en un hospital psiquiátrico abandonado, donde sus pacientes (niños y adolescentes) sufrieron todo tipo de torturas y vejaciones. Después de una noche loca de drogas, alcohol y sexo, los seis chavales que quedan en el hospital empiezan a jugar con lo oculto, lo que despierta una presencia demoníaca que los va poseyendo uno a uno. No podría sonar más estúpido y cliché, ¿verdad? Y lo es. Pero Nispel lo sabe, y precisamente juega con ello continuamente. No os dejéis engañar por la etiqueta “de los productores de Insidious Paranormal Activity“. Exeter tiene mucho más de Posesión infernal que de terror no recomendado para menores de 13 años. Se trata de una divertidísima combinación de slasher y película de posesiones/exorcismos que se lo pasa bomba riéndose de todo y de todos. Nispel es cómplice de la broma en todo momento, y pide al espectador que se deje llevar y no cuestione lo que está ocurriendo como haría en otras películas parecidas. Si lo hacemos, reconoceremos las intenciones del director y lo pasaremos en grande. Exeter destaca por su sentido del humor (fumado pero muy agudo y con magníficos toques de absurdo), por repasar con mucha gracia los lugares comunes del género (grande el exorcismo do it yourself), y por darnos algunas de las muertes más geniales que vamos a ver en una película este añoExeter juega además con los arquetipos del género (el jock, la puta, el fumado, el empollón…) y lo hace convirtiendo a sus personajes en algo más que trozos de carne. Ellos son los que nos proporcionan las mejores risas; son descerebrados, idiotas perdidos, pero caen bien y nos dejan auténticas perlas autoconscientes. Solo en su clímax la película pierde fuelle, porque la historia debe alcanzar una conclusión inevitablemente, lo que obliga a Nispel a llevar la película a terrenos más convencionales. Pero a pesar de esto, Exeter es todo un triunfo en su género, un film que seguramente recibirá más palos de los que debería, más por lo que parece que por lo que es en realidad.

Pedro J. García

Nocturna Festival de Cine Fantástico de Madrid 2015 – Primera crónica

a nightmare on elm street

Comienza un año más el Festival de Cine Fantástico de Madrid, el Nocturna Fest, cita ineludible para fans del cine, y concretamente del género fantástico y de terror. Congregados en los cines Palafox de Madrid nos preparamos para siete días de fantaterror, sesiones maratonianas de cine de género, clásicos del cine oculto y bizarrismos varios.

Este año la inauguración ha corrido a cargo de Alexandre Aja y Daniel Radcliffe (el primero de cuerpo presente, el segundo en espíritu y como Harry Potter en nuestros corazones), con el preestreno español de Hornsque Universal Pictures estrena el 5 de junio en España. Antes de la proyección de la película, el lunes a la 22:00h (aunque se retrasó la cosa hasta las 23:00, provocando “atascos” en el hall de los Palafox), Aja recibió su premio Nocturna Visionary Award. En la sala también estaba otro de los invitados de honor del Nocturna ’15, Robert Englund, conocido por dar vida al emblemático Freddy Krueger de Pesadilla en Elm Street, que se quedó a ver Horns. A la salida, le preguntaron qué le había parecido la película, a lo que respondió “Muy romántica”. Poco después se le pudo ver con Aja, deshaciéndose en elogios hacia su trabajo.

Después de un primer día caracterizado por el caos y la desorganización, las cosas se calmaron durante la segunda jornada. Al menos hasta que Robert Englund volvió a hacer acto de presencia, esta vez para ser el verdadero centro de atención de la noche. Englund se dio todo un baño de masas antes de entrar a la Sala 1 de los Palafox, habló con la marabunta de fans, firmó autógrafos, se hizo fotos con Freddy y Jason en el photocall y finalmente subió al escenario de la sala para recibir su premio de Maestro del Fantástico. El actor pronunció un breve discurso sobre el clásico de Wes Craven (“Es una película hecha con mucho amor y saliva. Por lo general aguanta muy bien el tiempo, ojalá no tuviéramos que cambiar tanto las películas”) y posó para los fotógrafos con su premio y el guante de cuchillas de Freddy.

A continuación, os dejo con las reseñas de las películas que pudimos ver durante los dos primeros días del Nocturna. Algunas de ellas ya se encuentran en VOD, así que si os llaman la atención, podéis verlas en Internet y comentarnos qué os han parecido a vosotros/as.

Horns Daniel Radcliffe

DÍA 1

Indigenous (Estados Unidos, 2014) OFICIAL FANTÁSTICO

Indigenous-PosterCinco amigos estadounidenses se encuentran de vacaciones en un resort de Panamá. De noche, uno de ellos descubre un vídeo en YouTube que muestra el ataque a unos jóvenes en la jungla por parte de una criatura misteriosa. Más tarde, en una fiesta, los lugareños que se hacen amigos de los “gringos” les cuentan que muy cerca del resort hay una cascada preciosa, pero les advierten que no deben adentrarse en la selva. Los americanos hacen caso omiso de las advertencias y se van de excursión para encontrar la cascada. Lo que sigue es ley de slasher. En la jungla habita el Chupacabras, una leyenda monstruosa que resulta ser muy real y convierte la escapada de los jóvenes en una pesadilla sangrienta que también será grabada con el móvil para el “disfrute” viral de todo el mundo. Lo peor de Indigenous no es su falta de originalidad (que intentan compensar en vano con una vergonzosa reflexión sobre las leyendas y el recurso de las redes sociales), es lo desesperantemente aburrida que es, un error que este tipo de películas no se pueden permitir. La cinta de Alastair Orr es terriblemente amateur, está muy mal realizada, se pasa por el forro la continuidad, la lógica interna y narrativa. Los planos no tienen sentido, los personajes desafían el aguante del espectador (lo verdaderamente terrorífico de esta película son los diálogos, sobre todo los que están en español), y las escenas de persecución se limitan a los chavales corriendo por la selva gritando sus nombres (porque, obviamente, se separan siempre que tienen la ocasión). Para colmo, se toma en serio, que es el mayor crimen que puede cometer una basura fílmica como esta. Solo se salva el Chupacabras, que al menos sí da miedo. Una pena que todo lo demás dé vergüenza ajena.

Pedro J. García

The House on Pine Street (Estados Unidos/Canadá, 2015) PANORAMA

the-house-on-pine-street-posterY después de una película amateur mal hecha, una película de principianes bien hecha. Para ser justos, The House on Pine Street no es cine amateur (técnicamente, Indigenous tampoco lo es, pero claro…), sino más bien cine muy independiente, una película de estudiantes. Literalmente. La cinta fue parcialmente financiada en una campaña de Kickstarter y el equipo está formado por jóvenes cineastas recién graduados de la USC School of Cinematic Arts de Kansas (todos menores de 24 años). The House on Pine Street es una historia clásica de casas encantadas (familia se muda a casa nueva, donde empiezan a ocurrir fenómenos extraños), pero su enfoque se aleja de éxitos recientes como The Conjuring Insidious y la acerca más al terror psicológico de La semilla del diablo (aquí la protagonista también está embarazada), con énfasis en el drama y los personajes. THoPS se encuentra también en la línea de Babadook, otra cinta de bajo presupuesto construida más como un melodrama de terror que una película de miedo pura. Dirigida por Aaron y Austin KeelingThe House on Pine Street es todo un alarde de economía de medios. No es muy original, pero está excelentemente realizada, aprovechando al máximo los pocos recursos disponibles para contar la historia y utilizando la cámara de la forma más inteligente posible para crear suspense y generar una atmósfera efectiva. Otro gran acierto de THoPS es que al final no sucumbe a uno de los dos finales clásicos de este tipo de películas (un ritual para desencantar la casa o la revelación de que la protagonista está loca), sino que sorprende con una tercera opción mucho más interesante.

Pedro J. García

Horns (Estados Unidos, 2014) INAUGURACIÓN

HORNS_SPAIN_ONESHETT68X98Horns (Cuernos) es la adaptación cinematográfica de la segunda novela de Joe Hill. La película, dirigida por Alexandre Aja (Alta tensión, Piraña 3D, Nocturna Visionary Award 2015), cuenta la historia de Ig Perrish (Daniel Radcliffe), joven habitante de una pequeña localidad que, acusado de asesinar brutalmente su novia de toda la vida, Merrin (Juno Temple), se despierta un día con cuernos creciéndole de las sienes. De repente, todo el mundo empieza a confesar sus secretos ocultos y pulsiones más oscuras a Ig, que descubre que tiene el poder de persuadir a los humanos para que escojan la senda del mal (como el diablillo que aparece en los dibujos sobre el hombro), arma que utilizará finalmente para intentar averiguar quién es el verdadero asesino de su chica. Horns está compuesta de muchos elementos que por separado funcionan perfectamente, pero que Aja no consigue unir de forma cohesiva, como si no pudiera decidirse sobre qué tipo de película quiere hacer. El film se puede adscribir a muchos géneros y tendencias: es un misterio whodunit, un romance sobrenatural, una cinta de terror gótico, una comedia negra, un drama coming-of-age con aire Sundance… Aunque Aja se aplica al máximo en todos los géneros, no puede evitar la confusión tonal, ni que por momentos parezca que estamos viendo trozos de varias películas pegadas. Y aun con todo, Horns divierte e incluso llega a emocionar; y su misterio, aunque muy predecible, atrapa, como si se tratara de una Gone Girl fantástica. Aja ha creado un trabajo con voluntad iconoclasta (si la película hubiera tenido más repercusión, el estilo de Ig marcaría tendencia) y ha puesto en él más corazón del que cabía esperar. Por otro lado, el reparto está estupendo, y Daniel Radcliffe en concreto brilla con luz propia en su papel de oveja negra de la familia y paria del pueblo, exudando auténtica desesperación y rabia adolescente. En definitiva, una película irregular en su conjunto pero muy disfrutable igualmente.

Pedro J. García

Dark-Was-the-Night-Kevin-Durand

DÍA 2

III (Alemania, 2015) OFICIAL DARK VISIONS

iiiLas hermanas Ayia y Mirra viven en una pequeña aldea rural consumida por una plaga que va dejando a la mayoría de su población sin vida. Al morir su madre, la enfermedad pasa a Mirra, lo que hace que Ayia intente desesperada salvar a su hermana. Cuando consigue el apoyo del Padre Herman, descubre un antiguo libro en el que se explica cómo curar cualquier enfermedad por medio de un ritual chamán. A partir de ahí, Mirra y Herman se sumen en lo más profundo y oscuro de la mente de Ayia para deshacerse del mal que está pudriendo su alma y su cuerpo. Tras una potente presentación con unos créditos acompañados de una genial pieza musical electrónica, la película se pierde casi desde el principio en el aspecto visual. Evgeniy Gagarin, actor que interpreta al Padre Herman, da un poco más de dignidad a su personaje, pero las dos jóvenes que dan vida a las hermanas no hacen el más mínimo esfuerzo por destacar por encima de la sobresaturación de filtros, efectos, música y sonido ambiente. Al final esta sobreutilización de trucos técnicos no ayuda nada a una película muy densa, por lo que en lugar de conseguir esa ansiada atmósfera que tanto persigue, lo que hace es alejar al espectador y no captar su atención. Ni siquiera su corta duración de 80 minutos logra que la película se haga más llevadera. Es una pena que un director casi novato desaproveche unas cuantas ideas e imágenes interesantes, así como una excelente banda sonora (a cargo del dúo ruso Moonbeam), que se pierden por culpa del exceso de trampas técnicas.

Daniel Andréu

Dark Was the Night (Estados Unidos, 2015) OFICIAL FANTÁSTICO

dark_was_the_nightLlega a Nocturna el segundo trabajo como director de Jack Heller (productor entre otras de la reciente Bad Milo), un thriller de terror que aborda otro mito monstruoso americano, el Wendigo, un día después de ver una película sobre el Chupacabras (a veces da la sensación en el Nocturna de que estamos viendo una temporada de Expediente X). Dark Was the Night apuesta por el realismo y construye el suspense lentamente, dejando que la historia se desenvuelva a su ritmo antes de estallar durante su clímax. El mayor acierto de la película es su protagonista, Kevin Durand (visto en series como LostThe Strain), que ofrece una interpretación muy intensa y contenida como el sheriff del pequeño pueblo de Maiden Woods, un hombre divorciado que debe proteger a su comunidad a la vez que atraviesa su peor momento personal. Durand lleva a cabo un trabajo físico y emocional a partes iguales (el actor sabe cómo usar su imponente presencia física y sus tristes y expresivos ojos al servicio de la película), pero la historia no está a su altura. A pesar del loable esfuerzo de Heller por realizar un film sencillo y minimalista que se distancie del efectismo de otras películas parecidas, Dark Was the Night no deja de ser una cinta de monstruos muy tópica y en consecuencia aburrida, además de suponer una historia ultraconservadora que es en realidad una alegoría de la “monstruosa” amenaza externa que pone en peligro los valores tradicionales y el cristianismo de la América profunda (los personajes se refugian del monstruo en la iglesia, “el único lugar donde podemos estar a salvo”, las mujeres no se valen por sí mismas para nada y la educación de un niño no es posible sin una figura paterna que complemente a la madre, es decir “divorcio malo”). En su recta final (que por momentos parece inspirarse en las últimas escenas de los velocirraptors en Jurassic Park), Dark Was the Night comete el error de mostrarnos al monstruo de cuerpo entero y en primer plano, desvelando una criatura CGI muy pobre que acaba estropeando la atmósfera de suspense y peligro a lo desconocido que se ha creado hasta el momento sin mostrar apenas nada. Una pena.

Pedro J. García

Daredevil: En los callejones oscuros de Marvel

Daredevil Matt Karen

A estas alturas, pocos quedaréis por ver la primera serie de Marvel Studios para NetflixDaredevil. Su primera temporada se estrenó íntegra el pasado 2 de abril, 13 episodios que muchos devoraron ese mismo fin de semana y otros hemos dosificado a nuestro antojo (o según nos permitían nuestros horarios). Lo mejor de todo es que Daredevil es una serie idónea para ambas cosas. Se presta al binge-watching con una trama única y arcos de personajes para toda la temporada, pero también es una ficción pausada, un relato que se cuece a fuego lento e invita a ser saboreado con sus tiempos de reposo entre episodios. Lo que está claro es que, no importa cómo la hayamos visto, la impresión generalizada es positiva y el clamor popular dice que ya era hora de que tuviéramos una serie de superhéroes para adultos.

Porque Daredevil llega al panorama televisivo con la intención de desmarcarse de sus compañeras y rivales catódicas de Marvel y DC, para acercarse más a la ficción televisiva de calidad y sin censura (ojo, no son sinónimos) que podemos encontrar en las cadenas de pago. Prácticamente todas las series basadas en cómics actualmente en antena poseen un aire juvenil, y se encuentran en canales cuya programación está encorsetada dentro de unas normas inquebrantables, o bien orientada al público adolescente, como es el caso de CW. Agents of S.H.I.E.L.D., Arrow o The Flash funcionan bien, pero no dejan de ser pasatiempos ligeros (nada de malo en ello, que conste). Incluso Gotham, que en teoría es la más oscura de todas, es también con diferencia la más infantil.

Daredevil se adentra en las sombras del Universo Cinemático de Marvel para explorar, pero de verdad, los grises morales de sus personajes y el entorno en el que se desenvuelven, sin miedo a encontrarse con el mismísimo rostro del diablo en los callejones de Hell’s Kitchen, y aunque tiene bastante humor, es la seriecómic más nolanizada del momento (al fin y al cabo Daredevil es el Batman de Marvel). El MCU se caracteriza por ser luminoso y colorista, y también por no empujar sus historias hasta las últimas consecuencias. Las muertes no son definitivas, la violencia está muy estilizada y digitalizada, y los villanos suelen ser más operísticos que reales. Esto no ocurre en Daredevil, principalmente porque cuenta con 13 horas para edificar una parcela de ficción con muchos menos elementos que conjugar y construir unos personajes más complejos (hasta tiene tiempo para desarrollar toda una mitología alrededor del traje, cosa que en el cine suele quedar obligatoriamente como algo más anecdótico). Y también porque transcurre muy al margen de la continuidad del UCM, a pesar de que la Batalla de Nueva York es utilizada para explicar la decadencia del micro-universo de Hell’s Kitchen.

Wilson Fisk

Los 13 episodios que conforman la primera temporada de Daredevil están organizados como un primer capítulo dentro de la trayectoria del héroe enmascarado -y con el transcurso del relato, también de su archienemigo. Es decir, estamos ante una origin story, un Año Cero del superhéroe de Marvel, su nacimiento. Hasta el último capítulo de la temporada no lo vemos enfundado en su traje, como tampoco oímos su alias superheroico definitivo. Daredevil es la historia de Matt Murdock (Charlie Cox), de cómo un abogado ciego con infancia traumática (los flashbacks están muy bien dosificados) y una relación complicada con la fe se convirtió en el Hombre de Negro (temerario ninja en spandex) o el Demonio de Hell’s Kitchen, azote enmascarado de la mafia (qué mal parados salen los rusos y los chinos). Paralelamente, la serie va otorgando cada vez más protagonismo a Wilson Fisk (Vincent D’Onofrio), hasta llegar a un punto en el que Daredevil es la serie de Murdock y Fisk, la historia de cómo dos hombres atrapados por su pasado escogen caminos opuestos. Claro que lo más interesante de Daredevil es que, aunque Murdock esté configurado como el héroe y Wilson como el villano, la senda del bien y del mal se cruza continuamente en la serie, haciéndonos ver a estos personajes como seres humanos reales, decididamente ambivalentes, en la tradición de la quality television.

Daredevil es una serie de hombres (que no “para hombres”). Aunque hay personajes femeninos importantes y mujeres fuertes (Madame Gao, Vanessa), estas se mantienen más bien en segundo plano, mientras Matt Murdock y Wilson Fisk comparten el centro del escenario. Las dos mujeres de Matt son pilares esenciales de su vida, pero su peso narrativo es mucho menor del que me hubiera gustado: Karen Page (fantástica Deborah Ann Woll) protagoniza un arco secundario importante para la trama pero algo descolgado de la serie y Claire Temple está bastante desaprovechada. Claro que todo apunta a que Karen estará más involucrada en el mundo de Daredevil en la próxima temporada, y esperamos ver más a Rosario Dawson, porque si bien la historia va encaminada al emparejamiento de Matt y Karen, es con Claire con quien el protagonista tiene esa química animal que nos gusta ver en pantalla.

Daredevil Matt Claire

Como hemos dicho, el humor también forma parte de Daredevil. El alivio cómico oficial de la serie es Foggy Nelson (Elden Henson), el compañero de Matt en la universidad con el que funda el bufete de abogados Nelson & Murdock (“Avocados at Law”), punto de partida de la historia. Foggy y Karen llevan el peso del bufete, y por tanto de la trama secundaria que sustenta Daredevil, mientras Murdock está fuera defendiendo la ciudad de malhechores y montándoselo con la enfermera (la serie explora con acierto la vertiente donjuanesca de Murdock, así como también potencia el escultural físico de Cox, en la tradición objetivadora masculina más reciente de Marvel). La amistad entre el nerd y la chica de sus sueños aporta la luz a un relato eminentemente sombrío, contribuyendo a evitar que la serie caiga en las redes de la autoindulgencia y la pomposidad afectada de otros productos similares.

A pesar de suponer una desviación dentro del UCM y de las series de superhéroes en general, Daredevil recorre todos los lugares comunes del género y visita los temas clásicos del mito del “vigilante nocturno”, incluyendo la chica que se enamora del héroe sin saber que trabaja con él o el punto de inflexión en el que los medios reconfiguran al justiciero como el enemigo, como una amenaza para la ciudad. Pero afortunadamente, la serie sabe manejar estos elementos desde una perspectiva más madura. Por ejemplo, su uso de los medios de comunicación se acerca más al entramado que podemos ver en House of Cards que a la caricatura de Spider-Man. Como decíamos antes, en Daredevil se siente más el peligro, y esto ocurre, entre otras razones, porque no evita mostrar las verdaderas consecuencias del “juego” de poder que tiene lugar en la ciudad.

Y es que si por algo llama la atención sobre todo Daredevil es por su representación de la violencia, sin duda la más gráfica y explícita que hemos visto en un producto audiovisual de Marvel. La influencia de los cómics de Frank Miller se hace palpable en todo momento. Daredevil no tiene problemas en mostrar desmembramientos y decapitaciones, o sangre brotando a borbotones. Hay dos escenas en concreto que han pasado a la posteridad catódica por su brutalidad. En primer lugar el salvaje asesinato de uno de los matones rusos (Anatoly) a manos de su jefe, Wilson Fisk, que golpea repetidamente su cabeza con la puerta del coche hasta aplastarla y separarla de su cuerpo, como arrebatado por un terrorífico trance psicótico; sin duda la escena con la que el espectador conoce hasta dónde está dispuesto a llegar el villano, y también la serie. Y en segundo lugar, el icónico combate en el pasillo del segundo episodio, un impresionante plano secuencia prolongado que ha despertado lógicas comparaciones con Oldboy The Raid. No cabe duda de que Daredevil está fuertemente influenciada por el cine oriental, desde la figura del sensei (también ciego) y el entrenamiento de corte espiritual al que se somete el héroe, a las vertiginosas coreografías con grandes dosis de artes marciales. Sin duda, la sofisticación de la violencia y el virtuosismo con el que se llevan a cabo los combates cuerpo a cuerpo en esta serie hacen que la ficción televisiva alcance un nuevo nivel en cuanto a las escenas de acción.

Daredevil traje

Detrás de Daredevil nos encontramos un nombre conocido, Drew Goddard, segundo de abordo de Joss Whedon (que ha enchufado a todos sus amigos y familiares en Marvel) y director de La cabaña en el bosque. Goddard fue uno de los guionistas de Angel, el spin-off de Buffy, cazavampiros, y no es de extrañar que en Daredevil nos encontremos con motivos parecidos, coincidencias argumentales entre ambas series y sobre todo formas similares de plasmarlo en pantalla. Por ejemplo, el equipo formado por Matt, Foggy y Karen y su dinámica interna nos recuerda a la formación original del Angel Investigations, y los dilemas existenciales de Murdock son análogos a los de Angel: la delgada línea entre el bien y el mal que define su “trabajo”, la necesidad de mantenerse alejado de una tentación para no volverse malo (Murdock evita matar para no caer definitivamente al lado oscuro). Los fans de la serie de Joss Whedon encontrarán un aliciente extra en Daredevil, aunque no será porque haga falta.

Daredevil es un producto televisivo muy cuidado en todos los aspectos, una serie clásica en sus planteamientos, pero muy novedosa y excitante en el contexto actual de Marvel. Un noir bien hecho, con un protagonista muy convincente (Charlie Cox es el Matt Murdock perfecto) y un antagonista que ha supuesto una auténtica revelación (he de confesar que Fisk me aburría soberanamente al principio y no soportaba sus escenas y diálogos a “cámara lenta”, pero me fue agarrando con el tiempo). Conforme la serie avanza, y sobre todo durante su emocionante recta final, nos atrapa en el centro de una fascinante batalla de poder que apenas acaba de empezar, y nos invita a perdernos en los vericuetos más oscuros y escabrosos del Universo Marvel, algo que en estos momentos solo podía ocurrir en televisión.

Crítica: Dando la nota – Aún más alto

Kendrick Bellas

Dando la nota (Pitch Perfect) fue uno de los éxitos sorpresa de 2012, un sleeper pop que no solo funcionó mucho mejor de lo que se esperaba en taquilla, sino que pasó rápidamente a convertirse en película de culto para la generación Tumblr. Aunque su acción transcurre en la universidad, Dando la nota es en esencia una película de instituto, por eso muchos no dudaron en coronarla como la Mean Girls de los 2010’s o describirla como “Glee bien hecha” (yo mismo en la crítica que escribí en su día, antes de que Pitch Perfect se convirtiera en un fenómeno).

La película consagró a Anna Kendrick como nueva novia/It girl/amiga friki/ídolo tuitero/icono cool de América y convirtió a Rebel Wilson (Amy la Gorda) en una estrella. Había que darse prisa para generar una secuela aprovechando el momento. La popularidad de estas actrices está en lo más alto y varios éxitos recientes (LucyCincuenta sombras de Grey) han demostrado que el cine hecho y protagonizado por mujeres también puede triunfar en taquilla (duh!). Teniendo esto en cuenta, Universal ha demostrado tener reflejos muy “afinados” y ha hecho las cosas bien. Tanto que en su primer fin de semana, la secuela de Pitch Perfect dirigida por Elizabeth Banks, Dando la nota: Aún más alto (en USA simplemente Pitch Perfect 2), ha recaudado más que la primera película en todo su recorrido comercial en cines estadounidenses, rompiendo unos cuantos récords y asegurando una tercera entrega.

Dando la nota es un pelotazo es indiscutible y debemos celebrar que una película protagonizada casi íntegramente por mujeres en la que la rivalidad es sana (nunca por un hombre) y donde se celebra la camaradería (entre ambos sexos) y el trabajo en equipo haya cosechado tanto éxito, sobre todo teniendo en cuenta cómo está el panorama. El cine de Hollywood promete un cambio para los próximos años, y en parte se lo debemos a las Barden Bellas. Ahora bien, Dando la nota: Aún más alto no supone ninguna revolución en sí misma. Se trata de una clásica secuela fabricada (con prisa) aprovechando el tirón del éxito, que reproduce casi al pie de la letra a su predecesoraAún más alto es una segunda parte de manual. Es más espectacular y numerosa, traslada su acción al contexto internacional -el campeonato mundial de acapella que tiene lugar en Copenhague-, aumenta aun más la variedad del repertorio musical (hits actuales, éxitos de siempre, hip hop, country, temas de los 90…), y pone mucho más en juego. Pero a pesar de esto, el factor sorpresa se desvanece y lo que en la primera funcionó por su frescura (los susurros de Hana Mae Lee, las marcianadas de Wilson) aquí suena repetitivo y por tanto pierde gran parte de su gracia.

Rebel Wilson Pitch Perfect 2

La estructura de la secuela es prácticamente idéntica a la de la primera. Aún más alto comienza con una actuación que se convierte en un desastre (en lugar de vómito aquí tenemos un escándalo tipo nipplegate de Janet Jackson, pero mucho más bruto y con testigos presenciales de excepción, los Obama y Shonda Rhimes), continúa con la lucha de las Bellas por recuperar su voz (un reset que obliga al grupo a empezar de nuevo), tiene un intermedio en forma de batalla acapella (con David Cross como bizarro anfitrión) que palidece en comparación con la de la primera película, y termina con la gran competición. Afortunadamente, para compensar lo mecánico del argumento, los personajes evolucionan satisfactoriamente y sus conflictos internos, ambiciones, traumas y sueños se convierten en el corazón de la película.

Vemos cómo algunas Bellas se han graduado (Anna Camp, que ya tenía 30 años en la primera película no colaba ya como universitaria), cómo otras se niegan a salir al mundo real y se refugian en el grupo (Brittany Snow está estupenda), y cómo Beca (una Kendrick más cómoda desatando su lado más tontorrón) persigue su sueño de ser productora musical -divertida subtrama que cuenta con el genialísimo Keegan-Michael Key. Así que, aunque Dando la nota 2 sea un calco de la primera, tiene muchas armas para evitar el estancamiento y alicientes de sobra para mantener nuestro interés por saber qué les ocurre a estas chicas, más definidas y más unidas que la primera vez que las vimos. Además de las Bellas originales, tenemos nuevas incorporaciones que aumentan la diversidad y rejuvenecen al grupo, Flo (Chrissie Fit) y Emily, interpretada por la ubicua Hailee Steinfeld, “heredera” de las Bellas (Legacy en inglés) que sigue los pasos de Kendrick. De hecho, para intentar repetir la jugada de “Cups” (el nº1 discográfico que surgió de Pitch Perfect), Sia ha compuesto “Flashlight” para el personaje de Steinfeld, que acaba de fichar por una discográfica para grabar su primer álbum.

Kendrick Steinfeld

Y es que Dando la nota: Aún más alto se ha empezado a convertir en un musical tradicional. No solo hay más números (excelentemente dirigidos por Banks), sino que esta vez no se limitan al escenario, incorporando canciones narrativas, como la serenata en barca que dedica Rebel Wilson (con diferencia la peor cantante de la película) a Adam DeVine, y temas originales, como la mencionada “Flashlight”. Los momentos más estelares siguen teniendo lugar en las competiciones, pero no extrañaría que la progresión natural de la saga llevara la tercera parte por la senda del musical de Broadway (sería una buena forma de evitar o enmascarar el estancamiento en la misma fórmula).

En cuanto al humor, Aún más alto repite chistes y gags de la primera y explota las señas de identidad de sus personajes, en cierto modo haciendo que todo pierda un poco de magia. Hay muchas bromas que no llegan, especialmente las que protagoniza Flo, la latina (hondureña concretamente) que, como Sofía Vergara en Modern Family, perpetúa/se ríe de los estereotipos asociados con los inmigrantes hispanoamericanos en Estados Unidos (no es que sea ofensivo, es que no tiene mucha gracia). Este es uno de los recursos principales del guión, que a través del tronchante personaje del comentarista John Michael Higgins, se ríe de todas las razas y nacionalidades, y carga con especial inquina contra las mujeres. Pero sería absurdo acusar a Pitch Perfect de intolerante (lo saco a colación porque ya lo he leído en varios sitios), sobre todo porque el objeto de la burla es el propio personaje de Higgins (caricatura del republicano machista, misógino y racista), y por extensión, el ala conservadora de Norteamérica (“Todo el mundo nos odia”, reconoce el personaje de Elizabeth Banks, fantástica como siempre). El libreto vuelve a estar escrito por Kay Cannon, una de las guionistas de 30 Rock, serie conocida por no dejar títere con cabeza y satirizar la obsesión de Estados Unidos con la corrección política y la doble moral (Banks sabe mucho de esto porque interpretó a la ultra-conservadora y ultra-americana Avery Jessup en la comedia de Tina Fey). Además, Aún más alto es una película esencialmente feminista e inclusiva (y muy orgullosa de ello, “¡Somos un grupo de mujeres racialmente diverso!”), por lo que se puede permitir este tipo de humor corrosivo sin que se deba poner en duda su ideología.

Banks Higgins

Pero dejando a un lado estas cuestiones polémicas, Dando la nota: Aún más alto cumple con creces su cometido como película. Divierte, emociona, atrapa con sus espectáculos musicales y lo hace transmitiendo valores de compañerismo femenino en un contexto de competición sin caer en la moralina (en sus hilarantes encontronazos con la líder alemana del equipo rival de las Bellas, Beca no puede insultarla, solo elogiar su perfección como espécimen humano), y sin enfrentar al género opuesto en ningún momento (la representación masculina está en buenas manos con los encantadores DeVine y Skylar Astin). Aún más alto nos devuelve a los personajes de los que nos enamoramos hace tres años, estrecha los lazos que hay entre ellos (atención a la adorable escena en la tienda de campaña), y nos recuerda por qué queremos que triunfen en todo. Banks y Cannon han conseguido aumentar la dimensión humana de las Bellas, conservando la dulzura, el carisma y la locura que las caracteriza, en una película que ante todo es una celebración por todo lo alto de la hermandad femenina.

Valoración: ★★★½

Crítica: Poltergeist

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Dejémoslo claro desde el principio, un remake de Poltergeist, el clásico de terror para toda la familia estrenado en 1982, era innecesario. Tanto como casi la totalidad de los remakes, reboots y retodo que está produciendo Hollywood últimamente. Es obvio que la Meca del Cine está falta de ideas, pero por lo general, el público responde de forma positiva ante estos relanzamientos de franquicias y demás estrategias nostálgicas ideadas para evitar que la taquilla se hunda. Así que mientras esperamos (seguramente en vano) una nueva época dorada en la que las ideas originales marquen el pulso del cine (un nuevo 1999-2001 por ejemplo), concretamente el de terror, esto es lo que hay.

Quizá porque lo he asumido, porque me he resignado a que este es el estado actual del género (demos las gracias por las excepciones que nos ayudan a sobrellevarlo, como BabadookIt Follows) o porque prefiero no menospreciar lo que el público demanda, he visto la nueva Poltergeist con ojos más indulgentes. O quizá sea mucho más sencillo que eso y después de todo la película de Gil Kenan sea en realidad mucho mejor de lo que parece, y de lo que esperábamos. Estamos ante un remake bien hecho, muy fiel al original pero con los pertinentes cambios para actualizarla (aquí la tele es de plasma, los móviles y iPads juegan un papel importante, y tenemos un dron que retransmite imágenes desde otra dimensión, ahí es nada). La sensación de estar viendo la misma historia otra vez es inevitable, los momentos clave y las escenas más icónicas del clásico de Tobe Hooper están ahí, pero no estamos ante una reconstrucción plano a plano (no hagáis caso de los exagerados que digan que sí). En su lugar, Kenan toma la historia y le imprime su propio ritmo, haciendo que la trama fluya orgánicamente, como si se hubiera pensado en el siglo XXI.

Esto conlleva una pega, que al final, la sensación de déjà vu no proviene tanto de nuestra experiencia con la película original (programada hasta la saciedad en las tardes de TVE cuando éramos unos críos), sino más bien del hecho de que han convertido Poltergeist en otra Insidious (de hecho, aquí se nos deja seguir la cuerda dentro del armario y ver qué hay en “el otro lado”). A pesar de partir de un material previo que sin duda sirvió de inspiración, este remake es la respuesta de Fox a las películas de James Wan. Terror estilizado, aséptico, juvenil, es decir, PG-13 (calificación por edades que habría recibido la original si no fuera porque Spielberg no la inventó hasta un par de años después). Poltergeist es por tanto un film de terror para todos los públicos, uno no exento de sus dosis de perversidad, pero en general inofensivo. Es decir, válido tanto para una sesión de madrugada como para un domingo por la tarde, justo como la original. No nos extraña por tanto que Fox confiara la película a Kenan, que se dio a conocer con aquella nostálgica aventura de terror para niños que fue Monster House.

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Otro nombre detrás del proyecto que llama la atención es el de Sam Raimi, que participa en Poltergeist en calidad de productor ejecutivo. Y creedme cuando os digo que, a pesar de la ausencia de gore, se nota su mano en la película. Poltergeist no es una comedia de terror como Arrástrame al infierno o (en menor medida) Posesión infernal, pero hace gala de un humor comedido y algo bobo, pero también muy efectivo, que nos recuerda un poco al director de Spider-Man. Entre susto y susto se cuelan diálogos divertidos y momentos muy inspirados de comedia ligera (muchos de ellos provienen del equipo de investigadores paranormales). Esto funciona sobre todo gracias al reparto. Y es que otro de los aciertos de Poltergeist es su casting, aspecto que se suele descuidar en este tipo de películas.

La familia protagonista está encabezada por dos talentazos infravalorados e infrautilizados, Sam Rockwell y Rosemary DeWitt. Ambos resultan creíbles y naturales en todo momento, tanto para hacer chistes como para los pasajes más dramáticos. Rockwell brilla especialmente como papá bromista, pero también sorprende con una excelente escena dramática en la que se entrega por completo. También destaca Jared Harris, sustituto oficial de Zelda Rubinstein como guía de Carol-Ann, aquí rebautizada Maddie (Kennedi Clements), en su camino hacia la luz. Harris es el personaje más caricaturesco, es la Lin Shaye de esta película, y está tan divertido como Rockwell, sin llegar a pasarse de gracioso y ahogar el aspecto terrorífico de la película. Por último, los tres niños están sencillamente perfectos, sobre todo la pequeña Maddie, que nos recuerda mucho a Heather O’Rourke, entre adorable y escalofriante, y con unos enormes e inquietantes ojos que hipnotizan. Sin desmerecer a Saxon Sharbino, típica adolescente moderna con una dimensión más humana y simpática de lo normal, y especialmente a Kyle Catlett, fantástico como el enclenque hermano mediano, en cierto modo nuestro punto de vista en la historia.

Poltergeist no es nada nuevo, en ningún sentido. Pero es una película muy decente, un recorrido clásico por el género de las casas encantadas, con bien de sustos (mucho más creativos y menos tramposos de lo habitual hoy en día), un equilibrio bien medido de suspense, miedo y humor, y sin demasiadas complicaciones. Con apenas 90 minutos de metraje (y un final muy abrupto que hace que se echen de menos 10 más, eso sí), Poltergeist se salva con dignidad de la quema de los remakes que nadie pidió (que nosotros sepamos).

Valoración: ★★★½

Mad Men 7.14 “Person to Person”

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New Age

Mad Men nunca ha sido una serie común. De hecho, como dije hace unos años en mi primer análisis de la serie, Mad Men es precisamente la cura para la serie común. La aclamada ficción de Matthew Weiner ha contribuido a definir y acotar una época de esplendor para la televisión, caracterizada por la calidad de las ofertas dramáticas y la cada vez mayor importancia del autor televisivo. En este sentido, Mad Men se ha erigido como la serie de autor por excelencia, gracias a que su creador ha ejercido control absoluto sobre ella de principio a fin, escribiendo la mayoría de sus guiones y supervisando todos los detalles, del más grande al más nimio (en realidad, en Mad Men no hay detalle menos importante que otro).

A lo largo de 92 episodios, Weiner ha concebido la historia de Don Draper y los publicistas de la Calle Madison como una extensa novela por entregas, meticulosamente tejida e interconectada (algo en lo que había practicado como guionista de Los Soprano), una Historia de dos ciudades en la que el autor ha querido retratar con fidelidad una época de cambio de la historia norteamericana (“Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos”), para lo que ha necesitado ocho años de gestación. Desde el principio, Weiner se las ha arreglado para contar la historia que quería, para hacerla evolucionar y cambiar sin interferencias, sin permitir que el ruido de Internet o las presiones de la cadena se convirtieran en un factor en la narración. Mad Men ha sido siempre la serie de Matthew Weiner, ha vivido bajo sus reglas, y ha terminado de la misma manera, con un episodio final perfectamente ejecutado de forma acorde a lo que hemos visto durante sus siete temporadas.

Sin embargo, mentiríamos si dijéramos que en “Person to Person” Weiner ha llegado al final del camino ignorando completamente a su audiencia. En el episodio final Weiner se permite dejarnos algún que otro guiño que podemos entender como agradecimiento o como burla, según se mire: esa referencia a Charles Manson (probablemente iba a estar ahí de todos modos, pero adquiere mayor resonancia después de las teorías conspiranoicas sobre Megan Draper que han divertido tanto al autor), o la figura con barba acostada en el retiro de California que por un microsegundo nos hace temer que la profecía se va a cumplir. Y sobre todo, Peggy y Stan, un enlace romántico que es lo más parecido al fan service que Weiner nos ha dado en esta serie. Pero dejando esto a un lado, el final de Mad Men se ha desarrollado de la misma manera que el resto de la serie, siguiendo su propio destino sin dejar de sorprender hasta, literalmente, su último minuto.

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Muchas eran las teorías sobre el desenlace de la serie, y casi todas tenían que ver con la muerte de Don, pero Weiner llevaba mucho tiempo advirtiendo que el final no sería lo que la audiencia esperaba, y así ha sido. Mad Men no acaba con la caída de Don desde un rascacielos (afortunadamente), sino que se despide de forma mucho menos trágica y predecible, sin sucumbir a los fuegos artificiales propios de los finales de serie y siguiendo en todo momento su lógica interna y narrativa. En esta hora final, Weiner opone en todo momento lo cerebral a lo sentimental, nos da la satisfacción de dejarnos ver a todos los personajes importantes de la serie una última vez (muchos temíamos que Pete o Betty no aparecieran, y no solo lo hacen, sino que hay hueco para dejar que nos despidamos de secundarios como Harry Crane o Ken Cosgrove); nos ofrece lo más parecido a un final feliz para todos ellos, pero no se deja llevar por el afán completista y la necesidad de cerrar todo perfectamente (no hay cameos gratuitos para complacer al espectador, por ejemplo). En su lugar, “Person to Person” concluye de forma abierta. Pero ojo, no porque su (ipso facto polémica) última escena se preste a muchas interpretaciones (en mi opinión solo hay una posible), sino porque no está concebido como un final para sus personajes, sino un nuevo comienzo.

Es fácil reducir “Person to Person” a su último minuto (volveré al tema más adelante), incluso era de esperar. Weiner no ha podido resistirse a llevar a cabo su propio final estilo Soprano, un último golpe de gracia que divida a la audiencia y garantice el debate sobre la serie hasta el fin de los tiempos. Pero en la series finale de Mad Men tienen lugar muchos acontecimientos, y sería absurdo centrarnos únicamente en ese plano final de Don meditando en la comuna hippie para cortar al famoso anuncio de Coca Cola de 1971. Tan absurdo como valorar el viaje completo (y sobre todo pleno) que ha supuesto esta serie para nosotros solo por lo que nos ha parecido su final (algo que sé que nadie que haya visto Mad Men entera hará). “Person to Person” supone una conclusión profundamente emotiva, reveladora, en ocasiones frustrante, y en última instancia catártica para unos personajes que hemos acompañado a lo largo de casi una década.

Joan final

Al comienzo de Mad Men, prácticamente todos sus personajes se encontraban intentando encajar en determinados papeles que la sociedad o ellos mismos se habían impuesto. El paso de los 60 a los 70 nos enseña cómo estos personajes han evolucionado hasta salir de esos roles establecidos para definirse por sí mismos. Esto se ve reflejado principalmente en Peggy y Joan, personajes que han luchado más que nadie para llegar adonde están. Durante la recta final de la serie veíamos a Peggy coger el toro de su nuevo trabajo por los cuernos para seguir escalando, mientras Joan se marchaba de McCann-Erickson después de sufrir una vez más el machismo y la misoginia de sus compañeros. Las cosas no han transcurrido de la mejor manera para Joan (aunque las vacaciones en la playa y el consumo recreativo de cocaína frenen el golpe), pero Weiner no quería despedirse de ella sin darle un verdadero final feliz, o mejor dicho, un futuro feliz. La intervención divina de Ken Cosgrove ilumina un nuevo camino profesional para Joan, que decide crear una productora por su cuenta, donde no tendrá que “responder ante nadie”. Para ello debe sacrificar primero a su relación con Richard, ya que este está en contra de su sueño emprendedor y la quiere solo para él. Joan decide renunciar al amor para centrarse en su carrera como mujer de negocios (ella es más feliz cuando está trabajando), y Peggy es quien descubre (como Joan, casi por deus ex machina) la forma de tenerlo todo, un futuro en la profesión y una pareja con la que compartir su vida sin que su trabajo interfiera (porque Stan forma parte de él, y además admira profundamente su talento y ambición). Es decir, Peggy y Joan alcanzan la felicidad por la que tanto han luchado, que tanto merecen, pero esta no proviene exactamente del lugar que esperaban (y esperábamos).

Don teléfono

Para encaminar la historia hacia donde Weiner quería, era necesario separar a Don Draper del resto de personajes. Por eso, la mayoría de conversaciones importantes entre ellos tienen lugar por teléfono. En “Person to Person” se nos priva de la satisfacción de volver a ver a Peggy y Don juntos en el mismo lugar, de una última oportunidad de verlos cogerse la mano, pero la frustración que supone ver que se agotan los minutos y Don no vuelve a Nueva York es amortiguada por esas sentidas conversaciones telefónicas que recorren todo el episodio (otras series deberían aprender de esta cómo se emociona al espectador sin necesidad de que los actores compartan el mismo espacio). Sin embargo, eso no quiere decir que en “Person to Person” no haya interacciones importantes en persona. Tenemos una última escena con Peggy y Pete, en la que él le expresa (al igual que hizo un par de episodios antes con Joan) su admiración y respeto de la forma más perfecta posible: “Algún día alguien fardará de haber trabajado contigo“. El cumplido se vuelve más sincero y conmovedor cuando Pete reconoce que nadie ha dicho nada parecido sobre él. Es la mejor despedida posible para uno de los personajes que más ha prosperado de la serie, un elegante detalle final que nos recuerda que su redención está completa, justo antes de verlo subir al avión de Learjet con su glamurosa familia para empezar su merecida nueva vida.

Otras interacciones en persona que nos dejan el mejor sabor de boca posible son las que tienen lugar entre Joan y Peggy, camaradas que se reúnen después de un tiempo sin saber la una de la otra. Joan ofrece a Peggy la posibilidad de convertirse en socia fundadora de la productora que piensa poner en marcha, cuyo nombre sería “Harris-Olson“. Aunque Peggy acaba rechazando la oferta, la sola mención de esos dos apellidos juntos en este contexto (uno de los muchos momentos en los que rompí a llorar durante el episodio) supone un broche de oro para su complicada relación. Peggy decide continuar su carrera en McCann-Erickson después de hablar con Stan, que le hace ver que convertirse en su propia jefa y tener el mando no es razón suficiente para abandonar lo que ha conseguido hasta ahora. A continuación, Stan le confiesa su amor por teléfono en un arrebato de comedia romántica por parte de Weiner. Elisabeth Moss y Jay R. Ferguson consiguen que una escena que por su naturaleza debería resultar forzada y precipitada funcione a las mil maravillas. Ya sea por la enternecedora sinceridad que hay en la voz de Ferguson, por la sublime interpretación cómica que ofrece Moss (“What?!”; “Y tú estás aquí”, le dice tocándose el pecho aunque él no puede verla), o por las ganas que teníamos de ver a estos dos personajes juntos, este emparejamiento espontáneo (pero debidamente cimentado) es uno de los momentos más emocionantes del episodio. Siguiendo los dictados de la rom-com canónica, Stan corre al encuentro de Peggy y ambos se funden en un beso después de que Peggy caiga en la cuenta de que también está enamorada de su mejor amigo (todos los Emmy para Moss). No os sintáis culpables por haber abrazado el cojín con lágrimas de dicha en los ojos y haber dejado escapar un “aaww”. La ocasión bien lo merecía. Paralelamente a la caída de Don, Mad Men nos ha contado el ascenso de Peggy. Y al igual que Don no acaba como se esperaba, Peggy no termina su recorrido en la serie subida a la cima publicitaria. Eso sí, se nos deja con la confirmación reiterada de que algún día la alcanzará.

Stan Peggy Beso

Por otro lado, Weiner también nos regala un último momento de intimidad entre Roger y Joan, dos personajes con un hijo en común que apenas han tenido escenas juntos esta última temporada. Estos dos nunca estuvieron destinados a acabar juntos, pero que Roger incluya al niño en su testamento es un bonito detalle que nos deja ver su lado responsable y contribuye a sellar la amistad de ambos personajes. Como explica a Joan a modo de despedida, Roger también está a punto de empezar una nueva vida con Marie Calvet, la madre de Megan (a la que, por cierto, no vemos en el final, dejando aquel agrio encuentro con Don como la última aparición del personaje): “Me la presentó Megan Draper. Es lo suficientemente mayor como para ser su madre… Es su madre”. Con permiso de Don, Roger es el ad man que más se ha abandonado a sus vicios a lo largo de la serie, lo hemos visto beber y fumar más que a nadie, ha vivido la vida loca, ha disfrutado del exceso propio del hombre rico, y aún así ha escapado de un final trágico (Weiner se lo reservaba a Betty). En su lugar, la última vez que vemos a Roger es en Francia pidiendo langosta y champán con su futura esposa. Roger siempre ha sido la mayor constante de Mad Men, su papel ha sido “ser divertido”, y esa ha sido justo el arma que ha usado para no quedarse estancado. Hasta el último momento, y para siempre, Roger será ese gran cabrón con suerte que todos queremos ser de mayor.

Marie y Roger

Y como de costumbre, me reservo a Don para el final, porque con él empieza y termina Mad Men. No cabía duda de que Don acabaría llegando a Los Ángeles después de su “ruta de leche y miel”. Transformado ya por completo en un vagabundo (motivo temático presente desde la primera temporada, recordad el episodio “The Hobo Code”), Don visita a la sobrina de Anna Draper, Stephanie. En California, después de haberse deshecho de todo lo que lo convertía en Don Draper de cara a los demás, Don es Dick.

La decisión de llevar a Don a la costa oeste para un último enfrentamiento con sus fantasmas era algo inevitable. Pero desconectar por completo al protagonista del resto de personajes no era una buena idea. Por eso, durante su estancia en Los Ángeles, Don habla por teléfono con las tres mujeres más importantes de su vida, tres conversaciones “de persona a persona” con Sally, Betty y Peggy. En primer lugar, Don recibe la noticia por parte de su hija de que su ex mujer está enferma y le quedan pocos meses de vida. Su reacción inmediata es hacer las maletas (es decir, coger su bolsa de JC Penney) y volver a “casa” para ayudar a su familia con la crisis. Sin embargo, Betty le quita la idea de la cabeza. Ya vimos en “The Milk and Honey Route” que Betty se quiere marchar a su manera, no quiere que el mundo se pare por ella y no necesita que Don empiece a hacer ahora lo que nunca hizo cuando era el momento adecuado (January Jones se despide de la serie con su interpretación más desgarradora). Las duras palabras de Betty convencen a Don de que no debe moverse de allí. Don le comunica que acepta con un doloroso silencio, y un “Birdie…” ahogado y devastador. Don puede proseguir con su búsqueda, Betty está en buenas manos con Sally.

Don abrazo

La última llamada que Don realiza de persona a persona es a Peggy (“Necesitaba oír tu voz”), sobre la que descarga una serie de confesiones que enlazan directamente con las del episodio anterior y con el resto de la historia: “No soy el hombre que piensas que soyRompí mis votos, escandalicé a mi hija, adopté el nombre de otro hombre y no hice nada de él“. Esto no solo nos comunica la confianza plena (incluso dependencia) que ha llegado a tener en ella (una de las pocas personas a las que ha mostrado su rostro más vulnerable y el otro personaje que ha vertebrado la serie junto a él), sino que también forman parte de su experiencia purgadora en el retiro espiritual al que Stephanie lo ha llevado a pesar de sus reticencias. El otro detonante que ayuda a Don (o Dick) a salir de ese sueño profundo (¿depresión?) en el que lleva años inmerso es el discurso de un compañero de retiro durante una sesión de terapia en grupo. Leonard, que así se llama el hombre, se lamenta de sentirse poco querido, a veces invisible, tanto que en ocasiones se esconde en sí mismo, huye, y no se da cuenta de que la gente a su alrededor está intentando comunicarse con él para ayudarle. Estas palabras afectan a Don (Dick) de tal manera que se levanta y abraza a Leonard rompiendo a llorar como un niño (Jon Hamm corona así un increíblemente sutil trabajo de interpretación de ocho años por el que no ha sido elogiado lo suficiente). Es un momento de claridad definitiva para él, reconoce el conflicto interno de Don Draper en ese extraño, y decide consolarlo. En cierto modo, Dick Whitman está abrazando a Don Draper, es la reconciliación definitiva de sus dos identidades, idea clave para entender mejor el final de la serie.

Y así llegamos a la escena final de Mad Men. Tras un reconfortante montaje que nos muestra por última vez a casi todos los personajes, la cámara hace un travelling hacia Don, que se encuentra meditando al aire libre en el retiro espiritual, Don nos dedica un “Ommmmm, ommmm“, a continuación esboza una sonrisa que transmite paz y satisfacción, y de ahí corte al mencionado spot de Coca Cola. Fin.

Don hilltop

¿Qué quiere decir este final? En un principio puede parecer críptico o ambiguo (incluso una broma), pero no lo es. Después del comprensible aturdimiento inicial, nos paramos a pensar, unimos las piezas que Weiner nos ha ido dejando a lo largo de la temporada, y entonces comprendemos que acabamos de presenciar una de las mejores elipsis de la historia. No hay dos lecturas posibles. Lo que Weiner nos está diciendo es que Don Draper es el responsable del spot, es la persona que creó uno de los anuncios de televisión más emblemáticos de la historia de Estados Unidos, una magistral campaña de marketing en la que el protagonista lleva trabajando (consciente o inconscientemente, no lo sabemos) desde que “empezó” en McCann (recordad el instante en el que Don se queda mirando la máquina averiada de Coca Cola en Oklahoma) y que cristaliza durante su estancia en la comuna (donde Don observa a un grupo de hippies haciendo yoga en lo alto de una colina o habla con una recepcionista que acabará inspirando uno de los looks del anuncio). El desenlace en sí no es ambiguo (el anuncio fue creado por la McCann-Erickson real en 1971, Weiner no deja espacio a las múltiples interpretaciones), pero la idea que nos transmite puede ser decididamente ambivalente. Por un lado, la sonrisa final de Don nos dice que por fin ha encontrado la felicidad que lleva buscando toda la serie. Por otro, esa felicidad no llega de la forma esperada. Don no se convierte en Dick y empieza una nueva vida, más honesta y real, en California, sino que se da cuenta de que es feliz siendo Don, de que aunque todo comenzó como una identidad manufacturada, él es Don Draper, un publicista que disfruta trabajando en el negocio de la ilusión y el engaño. Es una conclusión no exenta de cinismo, pero sobre todo es sincera y a su manera, muy optimista. En definitiva un final coherente con el discurso de la serie a lo largo de los años.

Mad Men siempre nos ha hablado de las mentiras y las decepciones de su tiempo, y por extensión del nuestro. Weiner nos ha retratado una época caracterizada por el cambio, “pero este cambio no llegó de la manera en la que se publicitó” (Poniewozik). De la misma manera, el autor siempre se propuso reconstruir una época utilizando no solo lo que trascendió el tiempo gracias a la publicidad, sino mostrando también todo lo que hay detrás de la creación de esa imagen de marca de “los felices 60” (el baby boom, la prosperidad económica, la lucha por la libertad de derechos, el flower power). Nos ha enseñado cómo todos esos elementos son solo una parte de la historia, concretamente la que las empresas y agencias de publicidad utilizaron para crear una imagen idealizada de NorteaméricaMad Men es una historia sobre personas inventándose a sí mismas, sobre las elecciones que hacemos y que contribuyen a consolidar la imagen que nos hemos creado, y este desenlace incide en esta idea, con un anuncio que muestra el estado del país tras una década de transformaciones. Se puede interpretar como una auto-crítica, como la crónica del éxito de la identidad americana (un producto pensado por ejecutivos como Don), o como ambas cosas. Al final, Don Draper toma sus vivencias en el retiro espiritual y las convierte en un anuncio, apropiándose de la contracultura hippie para ponerla al servicio de la maquinaria capitalista y vender felicidad. Pero esa felicidad proviene de un lugar real. Es poético, es insolente, tiene sentido. En el último plano de Mad Men, Don sonríe porque se ha encontrado a sí mismo, ha encontrado la manera de ser feliz, pero también porque ha dado con la mejor idea de su vida. Y para celebrarlo “quiere invitar a todo el mundo a una Coca Cola“.

Don final

Volviendo una vez más a las palabras de Don Draper al final de “Time & Life“, “Person to Person” no es un final, sino un principio. Weiner cierra la historia, pero se asegura de dejar clara la idea de que esto es el comienzo de un nuevo capítulo para todos los personajes. Cuando Pete le dice a Peggy que en 10 años será directora creativa, ella responde que 10 años es una eternidad. Pero no lo es, es prácticamente el lapso de tiempo que se nos ha permitido acompañar a estos personajes en su viaje, y es solo una fracción del tiempo completo que compone sus vidas. Como ya hemos visto, Weiner se encarga de dejar a todos los personajes a las puertas de esa “nueva vida” de la que habla el guía espiritual que escucha Don durante su meditación. Joan pone en marcha su empresa desde casa (¿es o no la precursora de Alicia Florrick?), Holloway-Harris, porque “hacen falta dos nombres para que suene oficial”; Roger se vuelve a casar; Pete se muda a Wichita con su familia; ni siquiera vemos morir a Betty, sino que su última escena pone énfasis en el hecho de que Sally tomará su relevo (mientras nos deja una imagen clásica de Birdie para el recuerdo, justo lo que ella quería). Hay algunas relaciones que quedan más abiertas que otras (por ejemplo, la última conversación de Don y Sally es una discusión que termina abruptamente), pero esto es intencionado. En lugar de dar un salto en el tiempo y mostrarnos finales más concretos, un tipo de clausura más definida, se opta por transmitir la idea de que estas relaciones no terminan aquí, sino que continúan. Al fin y al cabo, el “fin de una era” conlleva el principio de otra. En menos de un minuto y con una elipsis de tres meses, el final de Mad Men nos está contando lo que ocurrió justo después de ese plano de Don meditando en la comuna hippie, cómo regresó a Nueva York, se vistió otra vez de Don Draper, volvió a McCann, retomó el contacto con sus colegas (damos por sentado que también con su familia), y creó algo que duraría para siempre y afectaría a millones de personas, justo lo que ha estado haciendo Weiner todos estos años.

Mad Men 7.13 “The Milk and Honey Route”

Pete Tammy

Bye Bye Birdie

En “Lost Horizon” veíamos cómo los personajes de Mad Men se adaptaban a su nueva situación laboral. A unos les costaba especialmente zambullirse en su primer día de trabajo en McCann-Erickson (Roger y Peggy), mientras otros empezaban con buena predisposición, pero no tardaban ni media jornada en salir de allí para siempre, ya fuera obligados por las circunstancias o motu proprio (Joan y Don). Por el contrario, a uno de los socios de SC&P lo veíamos de pasada en una escena y solo con eso nos quedaba claro que se había adaptado rápidamente y sin problemas. Pete es la excepción, la nota discordante (o deberíamos decir concordante) entre sus colegas de SC&P. No nos sorprende verlo desenvolverse como pez en el agua en su nuevo puesto, floreciendo profesionalmente (se le llena la boca enumerando sus logros en McCann, contando cómo ha captado nuevos clientes importantes y ha salvado Avon después de la marcha de Joan), y en definitiva, siendo “feliz” allí, como él mismo reconoce. Está encantado trabajando en una de las plantas más altas del edificio, codeándose con los ejecutivos más importantes de la empresa, formando parte de la plana mayor del negocio en Nueva York. El eterno trepa ha llegado a la cima.

Sin embargo, la reaparición de Duck Phillips siembra la duda en Pete. ¿Es posible que haya algo más arriba? Duck, tan anárquico y alcoholizado como siempre, le engaña para que acuda a una entrevista de trabajo para un puesto de ejecutivo senior de marketing en una aerolínea especializada en viajes de lujo. Las ventajas son sustanciosas (beneficios, acciones, jets privados a su disposición las 24 horas), y la única condición es mudarse a Wichita, Kansas. Acostumbrado a llevar a cabo él la técnica del poaching (cazar furtivamente a miembros de la competencia), Pete se convierte ahora en el valor en alza por el que las empresas se pelean. Aun es joven (“puedes leer sin gafas”, le dice sorprendido su “entrevistador”), “neoyorquino de pura cepa, de buena familia, buenos estudios, alguien que puede dar un golpe en la mesa con el anillo y dejar saber a quien tiene enfrente que se encuentra con un amigo”. Pete agradece la adulación, pero lo que le hace plantearse el cambio no es eso, ni siquiera la oportunidad de convertirse en un pez gordo de verdad, sino la posibilidad de empezar de nuevo.

Pete Trudy Milk

En la “íntegra” Wichita, Pete será capaz de tener la vida que no puede llevar en una ciudad cara, hostil y perversa como Nueva York, donde ya no hay muchas opciones para prosperar (“Yo he estado en tu lugar, créeme, no dura para siempre”, le dice Duck, su particular fantasma de las navidades futuras). En Kansas vivirá como un rey y podrá viajar en avión donde y cuando quiera (“será como coger un tren a Montauk”). La oferta es irresistible, pero no tiene sentido sin Trudy y Tammy. Pete ha cambiado mucho desde su “fase Don Draper” y desea enmendar sus errores (no hay más que verlo aconsejando a su hermano que detenga su aventura extramarital). En esta temporada final lo hemos visto comportándose como un buen padre (en su primera escena de “The Milk and Honey Route” aparece curando un picotazo a su hija, a la que llama cariñosamente “Wonder Woman”), un compañero de trabajo leal, y en definitiva, un hombre más íntegro y bondadoso. Por otro lado, Trudy ha educado a Tammy dejando al margen el despecho por su ex marido, permitiendo que su hija sea la típica niña pequeña que identifica a su madre con la autoridad y a su padre con la diversión.

Las piezas están dispuestas para que Pete recupere a su familia y juntos puedan empezar una nueva vida. Pero Trudy no está convencida y culpa a Pete de querer barrer bajo la alfombra el dolor que le causó (“Envidio tu capacidad para ponerte nostálgico con el pasado. Yo no soy capaz. Recuerdo las cosas tal y como son”). Pero lo que él le ofrece no es un segundo matrimonio basado en las mentiras y las apariencias, es una nueva vida con un hombre nuevo: “Ya no soy tan tonto, no ignoro el hecho de que podría perder tu amor”. Trudy le confiesa que nunca lo perdió. Pete es sincero, sus intenciones son reales. Ella se ha dado cuenta, y así se lo hace saber con la mirada. “Di que sí con tu voz, no solo con los ojos“, le dice Pete emocionado. Ahora solo queda dar la noticia a la pequeña Tammy, y Pete tiene la forma perfecta de hacerlo: “Dile que su deseo de cumpleaños se ha hecho realidad”. De repente, Pete es esa persona que dice la frase adecuada en el momento perfecto. Los Campbell sellan su futuro con un apasionado beso, una segunda oportunidad para ser felices, esta vez de verdad.

Sally phone

Y mientras Pete encuentra, Don sigue buscando. El título de este episodio hace referencia a una guía de 1930 sobre vagabundos que recorrían el país siguiendo las vías del tren, parando en lugares designados para darles de comer. En este documento se puede leer: “A un vagabundo puede irle bien en una ruta una vez, pero irle mal en otra ocasión. Y de la misma manera, lo que es una carretera de leche y miel para un chaval, puede no serlo para un hombre mayor” (podéis leerla entera aquí). Después de su infructuosa visita a Racine, nuestro protagonista ha decidido no volver a Nueva York para embarcarse en un viaje sin destino a través de la América profunda, utilizando las clásicas rutas federales como si fuera uno de esos vagabundos. Pero Don no ha desaparecido por completo, sino que mantiene el contacto con Sally, a la que pone al día de sus locas locas aventuras (¡una vaca con dos cabezas en Wyoming!), llamándola por teléfono precisamente desde Kansas (al menos está claro que continúa alejándose de su “casa” en dirección este-oeste). En uno de sus trayectos, el coche se avería, dejándolo tirado en Alva, una pequeña localidad de Oklahoma, parada forzada antes de continuar su ruta, que como veremos, no será exactamente de leche y miel para este “hombre mayor”. Allí se aloja en un pequeño motel, donde se relaja en la piscina, viendo la televisión o empapándose de literatura norteamericana, como ha hecho hasta ahora. Don tiene tanto tiempo libre para leer, que en el transcurso del episodio se le acaba El padrino de Mario Puzo, y llegamos a ver hasta tres novelas más (contando la que está leyendo la hermosa morena de la piscina a la que Don observa con más nostalgia que lujuria). Como siempre, todos esos libros están ahí para contarnos algo sobre él o desvelarnos las claves del episodio:

The Woman from Rome de Alberto Moravia (la novela que descansa sobre el cuerpo de la mujer de la piscina) nos habla sobre las vidas entrelazadas de un grupo de personajes, entre los que se encuentra una chica cuya madre es prostituta (como la mujer que crió a Don) y un hombre que, después de traicionar a sus colegas pierde la ilusión por todo en la vida. La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain), en la que Michael Crichton creó una historia sobre una crisis biológica de forma tan realista que el público creyó que se trataba de un suceso real. Y por último Hawaii, de James A. Michener, un fresco en formato episódico sobre la creación de las islas hawaianas y cómo estas se convirtieron en un estado americano. A través de estos libros, Matthew Weiner insiste en los temas que vertebran esta historia, y este capítulo en particular: la eterna búsqueda de la felicidad, la línea divisoria entre ficción y realidad o la forja de la identidad norteamericana.

Pero volvamos al motel de Oklahoma, donde Don lleva cuatro días, a pesar de que su coche está listo para regresar a la carretera. En Alva se siente cómodo, en paz, todo es más sencillo, más pequeño. Allí puede ser un héroe sin esforzarse demasiado, simplemente arreglando la máquina de escribir de la dueña del hotel o, qué ironía, la de Coca Cola (una máquina expendedora antigua que el gerente no quiere sustituir por una nueva, algo con lo que Don se siente muy identificado). La mujer invita a Don a una reunión de veteranos con su marido, donde los ex militares comparten batallitas de la guerra en una conversación que pronto deviene en sesión de terapia de grupo alcoholizada. Después de escuchar las horrorosas confesiones de sus compañeros de mesa, Don entra en uno de sus trances y comparte con ellos la verdadera razón por la que volvió de la guerra: “Maté a mi comandante. Estábamos bajo fuego y había combustible por todas partes. Se me cayó el mechero y lo volé en pedazos. Y entonces pude volver a casa”. La sorprendente confesión de Don no interrumpe la sesión de camaradería, sino que es recibida con un comprensivo “Son las reglas del juego“.

Don carretera Milk

No obstante, esa misma noche, Don es objeto de un ataque por parte de los veteranos, que lo acusan de haberse llevado el dinero de la colecta benéfica. Los hombres irrumpen en su habitación y le amenazan con violencia si no devuelve lo que ha robado. No se trata de represalias a causa de su revelación en la cena, como podría parecer en un primer instante, pero aun así Don parece recibir la paliza por un momento como castigo divino por sus actos, llegando incluso a provocar a sus atacantes para recibir más golpes (“¿Crees que necesito vuestra calderilla?”), sin duda una forma para él de sentir algo. A la mañana siguiente, Don llega al fondo del asunto. El ladrón es el “chico para todo” del motel, que le ha estado vendiendo alcohol y llevándole las novelas que se dejan atrás otros huéspedes. Don explica al chaval que si no deshace su error, lo lamentará toda su vida, puesto que estará obligado a convertirse en otra persona, y como bien sabe él, eso no es más que una condena auto impuesta. Don recupera el dinero y se marcha de Alva con el muchacho, que necesita que alguien lo lleve a la parada de autobús. Allí, Don decide darle su coche (“No malgastes esta oportunidad”) y es él quien se queda solo en la parada esperando a que llegue el autobús.

Todos los episodios de esta recta final de Mad Men han terminado con Don completamente solo, siempre contrariado, confuso o simplemente aterrorizado. “The Milk and Honey Route” también acaba con Don solo, pero esta vez está sonriendo satisfecho. El hombre que vemos sentado en la parada es otro, no es Don Draper. A lo largo de los últimos capítulos hemos visto cómo se despojaba de todo lo que lo convertía en Don, de todas las piezas que conformaban el enigma de su personalidad. Se ha desecho de su trabajo, ha liberado su secreto más oscuro, ya no lleva su impecable traje, y ahora ha renunciado al coche con el que iba a ninguna parte. Sus pertenencias caben en una bolsa de papel. Puede que (técnicamente) esté más perdido que nunca, pero ya no siente la agotadora responsabilidad de mantener la identidad de Don Draper, de ser un mentiroso profesional. Es un hombre libre. Y por tanto, tenía razón, esto no es un final para él, es el comienzo de algo.

Betty Milk

Me reservo para el final la trama más dura de “The Milk and Honey Route”, la que tiene que ver con Betty. La Sra. Robinson, es decir, la Sra. Francis se nos va. En su primer día de clase en la universidad, Betty tiene un pequeño accidente que le lleva a descubrir que padece un cáncer de pulmón avanzado y le quedan meses de vida. No es el primer susto de este tipo que se lleva (nos llevamos). Recordemos que al comienzo de la quinta temporada, se llegó a especular que su aumento de peso fuera provocado por un tumor. Además, su madre murió de cáncer cuando era joven, por lo que a los que hayan prestado atención no debería pillarles de sorpresa. Claro que no por ello deja de ser un golpe devastador, sobre todo porque llega en un momento en el que Betty había encontrado una nueva ilusión y se preparaba para un nuevo capítulo de su vida.

La reacción de Betty ante la noticia es coherente de acuerdo a su carácter. Cuando recibe el diagnóstico, vemos a una niña que está luchando por procesar una información imposible de asimilar. De hecho, en la consulta del médico, el doctor no habla con Betty, sino con Henry, al que explica que su mujer podría tener de 9 meses a un año de vida si se somete a un tratamiento contra la enfermedad. Ella está ahí sentada, en shock, sopesando todo. Su expresión nos recuerda a Sally más que nunca. A continuación, Henry se desmorona mientras ella intenta mantener la compostura. Betty deja rápidamente atrás las cuatro primeras fases que atraviesa todo enfermo (y sus seres queridos) cuando se le diagnostica una enfermedad terminal, y mientras Henry (1) se niega a aceptarlo, (2) se enfurece, (3) negocia con ella para que acceda a tratarse y (4) se derrumba emocionalmente, Betty ya ha aceptado su destino y se prepara para recibirlo con sus mejores galas. Literalmente.

Betty doctor

Betty siempre se ha caracterizado por ser un personaje caprichoso, egoísta e infantil, pero en esta última temporada (a pesar de su ocasional presencia) hemos sido testigos de su crecimiento como persona. En “The Milk and Honey Route” nos encontramos a una Betty serena (la mayor parte del tiempo) y madura. Es su manera de enfrentarse al drama, como siempre, con frialdad, sin manifestar sus sentimientos (tenerlos los tiene, pero no es su estilo demostrarlos), en definitiva, siendo Betty. Su marido intenta convencerla de que luche recordándole que ha tenido mucha suerte toda su vida, pero Betty ya lo sabe, y precisamente por eso ha decidido no hacer nada para combatir la enfermedad. También por esta razón se niega a mostrar debilidad ante Sally. La reacción visceral de la niña ante la noticia de parte de su padrastro es taparse los oídos, pero tarda solo un segundo en reaccionar: “Tengo que llamarla”. Por el contrario, Henry no es capaz de gestionar sus sentimientos, y es Sally la que acaba consolándolo a él después de que este rompa a llorar como un niño. Ya en casa, Sally sigue demostrando entereza a pesar de estar aterrorizada, y cuando su madre se niega a darle un abrazo, en lugar de reaccionar como una cría, se sienta en la cocina con sus hermanos, a los que besa y tranquiliza dejándonos ver su instinto de protección y su buena mano para manejar las situaciones de crisis.

No es de extrañar por tanto que Betty confíe los preparativos de su funeral a su hija. Henry ha pedido a Sally que haga cambiar de parecer a su madre, pero ella sabe que no tiene caso, que cuando a las mujeres Draper se les mete algo en la cabeza no hay nadie que se lo saque: “Él no sabe que no quieres recibir el tratamiento porque te encanta la tragedia” (no se me ocurre frase más esencialmente Sally Draper y más universalmente adolescente). Betty le explica que ha aprendido a aceptar que ha llegado el final y entonces es cuando su hija negocia: “Yo estaré contigo, no dejaré que te rindas”. Betty le dedica una sonrisa de madre satisfecha, está tranquila porque sabe que se las arreglará sola en el mundo. Pero la decisión está tomada. Ella no se ha rendido y quiere que su hija lo tenga claro: “He luchado por muchas cosas en mi vida. Por eso sé cuándo se ha acabado. No es una debilidad. Ha sido un regalo para mí”. Betty le entrega un sobre con las instrucciones para la funeraria y a continuación apaga la luz y le da las buenas noches. Betty ha cambiado, pero sigue siendo Betty. Solo a ella se le ocurriría tener esa conversación tan dura con su hija en medio de la noche y solo ella es lo suficientemente fría como para decirle “Vuélvete a dormir” justo después y marcharse tan tranquila de su habitación.

A la mañana siguiente, Betty se dispone a ir a clase. Cuando Henry le pregunta por qué, ella responde “¿Por qué lo estaba haciendo antes?” Betty es consciente de quién es, de lo que ha hecho con su vida, y de cómo la perciben los demás, y está satisfecha con ello, en paz.  Al fin y al cabo reconoce la futilidad que hay en todo lo que hacemos. Weiner podría haber convertido esta trama en una excusa para introducir el componente lacrimógeno que no puede faltar en todo final de serie, pero en lugar de eso, deja que el personaje se comporte de acuerdo a su naturaleza, que sea fiel a sí mismo, y no se quite su coraza, porque de otra manera sería artificial e impropio de ella (y de Mad Men). Ver a Betty haciendo frente a la muerte de una forma tan práctica, tan aparentemente libre de emociones, es lo que hace que duela más tener que decir adiós a uno de los personajes más fascinantes de la televisión, además de suponer una manera inteligente de provocar la congoja en el espectador (sin abrazos, solo con palabras). En las instrucciones que deja a su hija, Betty pide ser enterrada con su vestido azul de raso favorito y le recuerda cómo le gusta llevar el pelo y también su color de carmín. Betty siempre ha simbolizado la belleza gélida y eterna de Grace Kelly. Es exactamente así como quiere despedirse, joven, hermosa y llena de glamour. Y así es exactamente como la recordaremos. Hasta siempre, Birdie.

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“The Milk and Honey Route” nos presenta el punto exacto en el que una generación da paso a la siguiente. Pete, Don, Trudy, Sally, todos protegen a sus hijos del mundo, pero también los preparan para lo que pueda venir, para cuando ellos no estén. En el caso de Don, vemos cómo pasa el testigo (en forma de coche) a la nueva generación, personificada por el chico del hotel, con el que se comporta de forma paternal corrigiendo sus errores gramaticales y aconsejándole no caer en los mismos errores que él. El instinto protector y educador de los personajes se ve potenciado en un episodio en el que los mayores se retiran con elegancia y saber estar para que los pequeños se hagan cargo del mundo. La carta de Betty nos recuerda que la niña es el reflejo de su madre, y que esta vivirá en ella. Betty no ha sido la mejor madre del mundo precisamente, pero con el tiempo ha aprendido a ver a su hija, a entenderla. En Sally hay una parte de su padre y una parte de su madre. Y Betty se marcha tranquila sabiendo que el legado que deja en Sally, su independencia, fortaleza y testarudez, le llevará a vivir una vida plena en el nuevo mundo que se abre ante ella (quizá empezando en Madrid su propio viaje). Definitivamente, morir será una gran aventura.

Crítica: El viaje más largo

THE LONGEST RIDE

Las adaptaciones cinematográficas de las novelas de Nicholas Sparks son ya un género en sí mismo. Uno con una serie de reglas establecidas de forma muy férrea, una fórmula narrativa tan simple como efectiva (para lo que busca) y una imagen de marca perfectamente reconocible. La maquinaria publicitaria detrás de este novelista está muy bien engrasada, saben a quién se dirigen casi en exclusiva y lo único que tienen que hacer es conservar intactas las señas de identidad de estos productos, para que sean fácilmente reconocibles por su público objetivo.

Reconocerás una película de Nicholas Sparks por su fusión de romance aspiracional y melodrama de sobremesa, por su pareja protagonista salida de un catálogo de Tommy Hilfiger, por su banda sonora buenrollista, por repetir paso a paso los lugares comunes de la comedia romántica (el meet-cute, las dudas, la fase “luna de miel”, la primera crisis, la gran decisión), y sobre todo, sobre todo, por sus clónicos pósters, en los que siempre aparecerán los imposiblemente guapos protagonistas de perfil, uno frente a otro, y casi con toda seguridad, él agarrando la cara de ella con las manos.

Esto se puede aplicar sin apenas margen de error a la caterva de películas sparksianas de los últimos años: El diario de Noa (la improbable cinta de culto que impulsó el fenómeno Sparks), Querido John, La última canción, Un lugar donde refugiarse, Lo mejor de mí (actualmente en cartelera), y así hasta llegar a la más reciente, El viaje más largo (The Longest Ride), cuya pareja protagonista está formada por dos estrellas en ciernes, la sumamente encantadora Britt Robertson (The First Time, Tomorrowland) y el nuevo galán de moda en Hollywood, Scott Eastwood, hijísimo de Clint (es su viva imagen), favorito de las revistas de moda y solicitado actor de cine que vamos a ver en todas partes a partir de este año.

Otra cosa no, pero el casting de El viaje más largo no podría ser más acertado. Robertson encaja como anillo al dedo en el perfil cinematográfico de la universitaria enamoradiza, una chica real y cercana pero muy sexy (tipo “la chica de al lado”), y Eastwood está perfecto como el cowboy Luke Collins (no podía llamarse de otra manera), un montador (de toros de rodeo, aunque también se puede usar como sinónimo de fucker) chapado a la antigua, galante, paradigma de la masculinidad tradicional estadounidense.

The Longest Ride

El viaje más largo se divide en dos tiempos narrativos. En el presente tenemos a Sophia (Robertson) y Luke, dos jóvenes que se enamoran perdidamente a pesar de habitar en mundos opuestos (ella estudia Arte Contemporáneo y él vive de los rodeos) y de que sus futuros les deparan caminos separados (Sophia está a punto de aceptar unas prácticas en una importante galería de Nueva York). Una noche tras una cita se encuentran en la carretera con un accidente de coche, del que rescatan a un anciano llamado Ira (Alan Alda). En el hospital, Sophia entabla una amistad con él. Ira le cuenta su propia historia de amor a través de las cartas que escribía a su amada, elaborando un relato epistolar oportunamente idóneo para guiar a la chica en su propio dilema romántico. De esta manera, el film va alternando pasado y presente para narrarnos las dos historias, la de los 40 protagonizada por Jack HustonOona Chaplin. Al principio puede parecer que los flashbacks sirven únicamente para rellenar metraje (inexplicables 139 minutos) debido a lo escaso del material original (y en cierto modo es así), pero están ahí por algo, para ofrecer un hilo narrativo y en última instancia dar sentido (es un decir) al rocambolesco desenlace, donde las piezas tienen que encajar a la fuerza, aunque se rompan.

Afortunadamente, El viaje más largo no llega a los niveles de estupidez que alcanzó Un lugar para refugiarse (donde Sparks introducía irrisorios elementos de thriller y cuento sobrenatural en su fórmula rom-com). La película, dirigida por el experimentado en el cine de acción George Tillman Jr. (se nota su mano en las formidables secuencias en el rodeo), manifiesta todos los vicios propios del cine sparksiano, pero en esta ocasión el cóctel de erotismo softcore para mujeres, almíbar y gas lacrimógeno está bien medido, hasta el punto de que dentro de lo que se espera de estas películas, resulta medianamente disfrutable.

The Longest Ride

Que sí, que no es más que un engañabobos para románticas empedernidas (con suerte sabrán que esto es solo un cuento de hadas), que la historia no tiene sentido y aún así se las arregla para ser tan predecible como siempre (resulta ridículo que Ira escriba esas cartas a su mujer, con la que vive, para contarle lo que acaban de experimentar juntos; por no hablar del innecesariamente retorcido e implausible final), y a la película se le ven las costuras en todo momento. Pero de alguna manera hay algo que hace que funcione. Puede que sean los desnudos gratuitos nivel “Jacob de Crepúsculo se quita la camiseta para limpiar un rasguño a Bella” (la cámara está ahí para filmar a Eastwood y presentarlo a la audiencia como el espécimen masculino perfecto que jamás podrá tener, pero Robertson tampoco se queda atrás, ofreciendo un discreto pero sorprendente despelote); tal vez sea la excelente química de los protagonistas, o la presencia de Oona Chaplin o Melissa Benoist (desaprovechada en el papel de BFF pero siempre bienvenida), o quizás el hecho de que en cierto modo, hemos llegado a apreciar el cine sparksiano como la autoparodia definitiva (estas películas son conscientes de lo que son y de la función que desempeñan). Sea como fuere, El viaje más largo satisfará plenamente a su público target sin horrorizar a sus acompañantes, o a los que pasaban por ahí. Puede que hayamos dado con la fórmula perfecta para el San Valentín eterno.

Y para terminar, un apunte importante, que sé que es lo que más os interesa: Scott Eastwood enseña el culo. Pero a la cámara, que está tan enamorada de él (normal), le da vergüenza bajar demasiado, y nos tenemos que conformar con verle solo la mitad. Pero bueno, no os preocupéis, hay carnaza de sobra para compensarlo. Solo para sus ojos:

Crítica: Suite francesa

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Viajamos en el tiempo a un pequeño pueblo de Francia en 1940. La joven Lucile Angellier (Michelle Williams) espera que su marido regrese del frente. La muchacha vive con su autoritaria suegra (Kristin Scott Thomas), para la que trabaja ocupándose de gestionar la finca que tiene alquilada a una de las familias más pobres de la zona. La llegada al pueblo de un grupo de refugiados parisinos tras la ocupación de la capital trae consigo un regimiento del ejército que se encarga de sitiar el aparentemente apacible lugar, donde los soldados establecen sus residencias ocupando los hogares de los habitantes del pueblo. El oficial Bruno (Matthias Schoenaerts) recibe la orden de mudarse con Lucile y su suegra a la que es sin duda la casa más acaudalada de la zona, lo más parecido a una mansión en aquel humilde pueblo. Bruno es un soldado de buenos modales, galante y refinado, un buen hombre, distinto al resto de oficiales y soldados alemanes. Comparte con Lucile su afición a la música y trata a la joven con respeto y cariño, ganándose de esta manera su corazón, al que accede a través de la suite que está componiendo al piano. Lucile se enamora inevitablemente de él, y aunque Bruno le corresponde y ambos se lanzan a la aventura sin pensar en las consecuencias, viven en una realidad que hace que su amor sea imposible.

Suite Francesa es el nuevo largometraje de Saul Dibb, conocido sobre todo por otro drama de época, La duquesa (2008). Esta cinta histórica adapta la popular novela homónima de la escritora judío-francesa fallecida en Auschwitz Irène Némirovsky, manuscrito de 1942 que fue conservado por las hijas de la autora y publicado en 2004. Dibb compone una historia sobre los horrores de una guerra incipiente desde el punto de vista de la mujer que espera, del pueblo que continúa con sus quehaceres diarios mientras a su alrededor se gesta un conflicto que amenaza su seguridad. Suite Francesa está contada apoyándose en todo momento en el aspecto más humano del relato, por eso el film puede clasificarse sobre todo como drama romántico. La historia principal es el affaire que viven Lucile y Bruno, ellos son el núcleo de un relato que se ramifica para mostrarnos la vida en el pueblo, las diferencias de clase, los vaivenes ideológicos, las alianzas y los desacuerdos entre vecinos, y cómo el miedo condiciona sus relaciones y destapa secretos y traiciones entre sus habitantes.

cartel SUITE FRANCESADibb elabora un drama caracterizado por la fuerza contenida. Sus personajes no tienen la posibilidad de desatar sus pulsiones, ya que están constantemente vigilados por el enemigo. En cada escena de la película se puede respirar esa tensión atrapada, pero se hace especialmente patente en el personaje de Lucile. Michelle Willams lleva a cabo un trabajo interpretativo casi académico, deliberadamente comedido y basado en los matices, en lo que no se ve a simple vista, una de esas actuaciones que pueden pasar desapercibidas por evitar los aspavientos melodramáticos. Pero es que Suite Francesa no es un drama bélico al uso, sino una historia de amor furtivo que se diferencia dentro del género por su mesura y su prudencia. Y ahí es quizás donde está su mayor defecto, en la falta de riesgo y compromiso más allá del romance. Suite Francesa es un film estéticamente hermoso, goza de una ambientación y un trabajo de diseño de producción y vestuario exquisito, pero algo falla cuando una película sobre la ocupación nazi llega a resultar tan acogedora y reconfortante por momentos. Afortunadamente, el desenlace de la película nos recuerda que no estamos ante una novela de Nicholas Sparks (autor que coincide con la de Némirovsky en cartelera, no con una, sino dos adaptaciones) y dota de gravedad y dramatismo a la historia de Lucile y Bruno sin abandonar el temple narrativo que ha caracterizado a la película hasta ese momento.

Suite Francesa no puede equipararse a los dramas bélicos más celebrados del cine, pero tampoco es lo que busca. Su mayor baza reside en su impecable factura y sobre todo en el excelente trabajo de su reparto, con intensas interpretaciones por parte de los secundarios (destaca una soberbia Ruth Wilson, y que Scott Thomas está perfecta una vez más no hace falta decirlo), y una pareja protagonista cuya compenetración trasciende la pantalla. Williams lleva con gracilidad el peso del relato sobre sus delicados hombros y Schoenaerts se confirma como uno de los actores más potentes y magnéticos del cine actual.

Valoración: ★★★½

El año que me cansé de Modern Family

jay cam

Mi relación con Modern Family ya no es lo que era. Vivimos una etapa muy dulce en sus tres o cuatro primeros años de emisión, pero las cosas han cambiado (o mejor dicho, no han cambiado nada, que es peor). Yo celebré la serie durante sus primeras temporadas. No podía no hacerlo con ese reparto en estado de gracia continuo, esa química a borbotones, un sentido de la comedia muy afinado y dosis de corazón para ablandar al más duro. Modern Family era (es) una sitcom tradicional reconfigurada (disfrazada) bajo las normas de la neo-sitcom, infalible si lo que se buscaba era reírse y emocionarse, sin darle muchas más vueltas. Sin embargo, con su sexta temporada a punto de finalizar, la serie está estancada en un loop continuo de tramas y situaciones, y en consecuencia, sus peores defectos han salido a la superficie.

De acuerdo, lo de la repetición de tramas se puede aplicar a la serie prácticamente desde su segunda temporada, pero los que la vemos sabemos y aceptamos que forma parte de su naturaleza. Insisto, estamos ante una sitcom de toda la vida, de las que hacen reset todas las semanas para que sus personajes se enfrenten una y otra vez a los mismos dilemas y las mismas situaciones de enredo. Los personajes de Modern Family no aprenden, y no cambian. Ni un ápice. Nunca. Pueden mostrar ciertos síntomas de evolución, siempre como respuesta a una amenaza o a un menosprecio dentro de la propia familia (o incluso porque la audiencia se queja de ellos), pero a la semana siguiente es como si no hubiera pasado nada. Y esto, por muy “ley de tele” que sea, le está pasando factura a la serie, que desde el año pasado muestra todos los síntomas de agotamiento de una comedia que atraviesa su decisiva quinta temporada (el momento en el que una serie suele tocar techo). Con alguna excepción que otra (el excelente “Don’t Push” o “Connection Lost”, el capítulo realizado íntegramente en pantallas de móviles y ordenadores, que fue genial), la fuente se ha secado.

mitch cam

Los guionistas de Modern Family son muy de corregir el curso cuando les conviene, cuando una crítica a algún aspecto de la serie se vuelve demasiado obvia como para ignorar. Pasó durante sus primeras temporadas, cuando los espectadores se quejaron de que Cam y Mitch, la pareja gay de la serie, no tuvieran vida sexual ni se mostraran afecto, mientras sus compañeros heterosexuales aparecían en situaciones de cama y se besaban continuamente (especialmente Phil y Claire). Nunca olvidaré una escena en la que Claire y Mitch reciben a sus respectivas parejas en el aeropuerto después de un viaje, y los Dunphy se besan en la boca mientras los Pritchett-Tucker se dan un discreto abrazo. Como decía, las protestas del público llevaron a los guionistas a escribir una trama para Mitch y Cam en la que explicaban por qué no se demostraban el afecto físicamente (no solo en público, también en la intimidad de su hogar). Una solución cobarde para el conflicto, que justificaba de ahí en adelante (y con efecto retroactivo) la pobre caracterización de los personajes como pareja en una relación amorosa.

Y este para mí es el problema de Modern Family que ya no puedo ignorar. Puedo pasar por alto que se reciclen tramas todas las semanas o que los personajes no evolucionen. Pero ya no soporto el descarado ultra-conservadurismo de la serie, un aspecto que los guionistas cada vez se molestan menos en disimular. La presente temporada es un ejemplo continuo de que ya les da igual que sepamos de qué pie cojean. Se han salido con la suya cinco años, llevando ese irónico “modern” en el título, y ya no les hace falta pretender ser lo que no son (si es que alguna vez lo hicieron). Modern Family es una serie tradicionalista, clasista, anclada en el pasado, una ficción cuya idea del progreso es homogeneizar todas las familias y moldearlas a imagen y semejanza de la familia nuclear americana. No es de extrañar que esta sea la serie favorita de Mitt Romney y su mujer.

Modern Family no le gustan los gays, a menos que actúen como heteros, a menos que se ajusten a sus parámetros de comportamiento (menos todo lo que tenga que ver sexo, claro). Si no lo hacen, estos son objeto de mofa, y protagonistas de las tramas más esperpénticas de la serie. Lo hemos visto en uno de los episodios más recientes, “Patriot Games” (6×22), donde Mitch y Cam son increpados por sus amigos gays porque no son lo suficientemente “políticos” y no apoyan la causa gay o acuden a las protestas que organizan. El grupo de “amigas” de Mitch y Cam están caracterizados como caricaturas del homosexual amanerado y abanderado de los derechos LGBTQ, y suelen ser ridiculizados cada vez que aparecen en la serie. La pareja no se salva tampoco de la burla, siendo también cada vez más caricaturas de sí mismos, pero como todos los protagonistas heterosexuales, están en el lado correcto del espectro ideológico de la serie. Son gays, pero solo para lo que les conviene, para llenar una cuota. Mariquitas locas con la pluma controlada por el látigo heteronormativo. En el conflicto de la representación de la comunidad LGBTQ, Mitch y Cam son la voz de Modern Family y sus amigos gays somos los que nos quejamos de ella y le empujamos para que sea más comprometida. A cambio, nosotros y nuestra causa somos dibujados y empequeñecidos como chistes reductivos y estereotipos con patas. Por supuesto.

gloria jay

Y si Modern Family tiene cada vez menos reparo en mostrar su verdadera cara con respecto a los gays, últimamente no trata mejor a las mujeres de su serie. El uso del término “patriarcado” se ha demonizado enormemente en los últimos años. Es la palabra que desata la alarma para los anti-feministas y que estos utilizan para derribar argumentos del feminista (según ellos, palabra comodín que usan los que no saben de qué hablan, los “token feminist”). Pero es inevitable mencionarla a la hora de hablar de Modern Family, una serie con fuerte presencia femenina, gobernada sin embargo por los hombres. Lo quieran o no, demuestren mayor o menor grado de independencia, las mujeres de la serie siempre acaban actuando según los deseos de su hombre, y cuando no lo hacen, son caracterizadas como caprichosas o manipuladoras. Al final, el hombre siempre es el bueno, y si actúa mal es por inseguridad o miedo a perder a su mujer. Pobrecitos.

Estoy hablando sobre todo de Jay, que quede claro. Phil cae del lado positivo del espectro de cara al espectador porque su mujer es quien lleva la voz cantante en la relación (claro que ella es una sargenta obsesionada con el control y él es básicamente un niño a su mando). Pero Jay es otra historia. De hecho, siempre he dicho que Modern Family está contada desde el punto de vista de Jay. Es conservadora, cabezona (se niega a cambiar sus costumbres), carca, ve lo diferente como extraño, no termina de aceptar del todo a los gays (no porque no quiera, sino porque es un señor mayor que no acaba de entender la homosexualidad), y clasifica a las mujeres como símbolos sexuales o madres. La que se lleva la peor parte es su esposa, Gloria (Sofía Vergara). ¿Qué hace Gloria en Modern Family? Nada. Lucirse, hacerle un sandwhich a Manny de vez en cuando y estar ahí para reafirmar la hombría de Jay. También en “Patriot Games”, Gloria está estudiando para recibir la ciudadanía norteamericana solo porque Jay odia esperar tanto tiempo en el control de aduanas al ir con una “extranjera”. Después de aprobar, vemos una escena en la que Jay y Gloria vuelven de un viaje, y el guardia del control aéreo le pregunta incrédulo “¡¿Esa es tu mujer?!” A lo que Jay responde orgulloso de su posesión: “América es grande“. Se puede decir más alto, pero no más claro. Gloria es el paradigma de la mujer trofeo, y aunque ese ha sido su papel desde el principio, ya no hay ironía en él, el paso del tiempo ha legitimado a Jay como su dueño.

alex school

Por otro lado tenemos a Alex, que este año está atravesando su transformación de niña a mujer (fuera de la serie Ariel Winter le lleva varios años de ventaja). El personaje es uno de los pocos que ha cambiado (relativamente) a lo largo de las temporadas. En los últimos años hemos visto que Alex es algo más que un ratón de biblioteca. La Lisa Simpson de Modern Family también está interesada en los chicos, y de hecho tiene cierto grado de éxito con ellos (sobre todo con los nerds). Esto nos lleva a su trama principal durante la presente temporada, su preparación para entrar a la universidad. En uno de los primeros episodios de la sexta, “Don’t Push” (6×02), Alex visita un campus universitario en California, aunque ella está decidida a estudiar en Nueva York. Su madre no es capaz de hacerle recapacitar para que se quede en una universidad cercana a su familia. ¿Cuál es el factor que provoca que Alex se lo piense? Eso es, un chico guapo que se interesa por ella (Alex es la nueva Felicity Porter). Pero eso no es todo, hacia el final de la temporada tenemos un caso análogo. Volvemos al episodio que estamos analizando, “Patriot Games”. En él, Alex compite con un compañero que tiene exactamente la misma media que ella por el puesto de “valedictorian” (el graduado con mejores notas). Ella insiste en que no quiere compartir el título, él tampoco, así que acceden a participar en una competición de educación física para buscar el desempate. Sin embargo, todo cambia cuando él le dice a ella que siempre le ha gustado. Entonces los dos abandonan la competición, Alex su ambición académica y ambos se funden en un beso. Ha quedado claro, Modern Family, da igual lo duro que se haya trabajado por conseguir algo, merece la pena renunciar a ello por un chico.

phil claire

He escogido un capítulo en particular para ilustrar todas estas ideas, porque todas sus tramas contienen flagrantes proclamas conservadoras, pero en realidad podemos seleccionar cualquier episodio al azar y sacar las mismas conclusiones. Mirad por ejemplo el reciente “Knock Em Down” (6×20), en el que Jay se hace pasar por gay para poder participar en un torneo de bolos con Cam (no vamos a profundizar en esta ofensiva trama porque no es necesario), y Claire y Phil se compinchan con sus vecinos para derribar una estatua obscena en un jardín de su barrio. Es como el capítulo “Itchy & Scratchy & Marge” de Los Simpson (2×22), donde los habitantes de Springfield protestan por la desnudez del David de Miguel Ángel. Solo que lo de Modern Family es más parecido al caso real en el que se inspira el episodio de Los Simpson. Y este se ha emitido en 2015, no en 1990. No hay ironía, no hay mensaje liberal, ni siquiera moraleja. Claire y Phil consiguen derribar la estatua y evitan las repercusiones porque Phil es amigo del agente que los interroga por el incidente. Los Dunphy y sus vecinos  (paletos a los que el matrimonio empieza a ver con mejores ojos porque tienen dinero y entienden de vinos, ejem) están sentados en el jardín, frente a la estatua destruida, sabiéndose inmunes porque son blancos de clase media-alta, gozan de superioridad moral, y encima tienen enchufe con la policía. El sueño americano, vamos.

Lo que me ha acabado provocando diferencias irreconciliables con Modern Family no es la repetición o el estancamiento en sí (como seriéfilo experimentado estoy acostumbrado y acepto que es la esencia de la sitcom), es esa apología del esnobismo y el waspismo, esos estúpidos “white people problems” y el trato que reciben los homosexuales y las mujeres en la serie (la variedad y la representación aquí es solo un espejismo). Aun no me he decidido a pedirle el divorcio (a pesar de todo, juega un papel importante la nostalgia de los buenos tiempos que hemos pasado juntos), pero teniendo en cuenta que esta serie tiene todas las papeletas para durar una eternidad, debería planteármelo seriamente. Modern Family, no soy yo, eres tú.

Índice de renovaciones y cancelaciones 2015

Como todos los años por estas fechas, las cadenas generalistas estadounidenses se preparan para los Upfronts, donde desvelarán su parrilla para la próxima temporada. Mayo para las networks (y para los seriadictos) es sinónimo de cambio, el mes en el que se dan a conocer las renovaciones y cancelaciones de nuestras series.

Como son tantas y a veces las cadenas coinciden lanzando a la vez sus comunicados, os dejo con un índice donde podréis consultar el destino de vuestras series favoritas. Incluyo las series de mid-season que ya fueron canceladas o renovadas hace meses, para que tengáis el índice completo de series 2014-15. Volved de vez en cuando porque lo iré actualizando a medida que se vayan dando los anuncios.

galavant renovada

ABC

 

American Crime RENOVADA
black-ish RENOVADA
Castle RENOVADA
Cristela CANCELADA
Forever CANCELADA
Fresh Off the Boat RENOVADA
Galavant RENOVADA
The Goldbergs RENOVADA
Grey’s Anatomy RENOVADA
How to Get Away with Murder RENOVADA
Last Man Standing RENOVADA
Manhattan Love Story CANCELADA
Marvel’s Agent Carter RENOVADA
Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. RENOVADA
The Middle RENOVADA
Modern Family RENOVADA
Nashville RENOVADA
Once Upon a Time RENOVADA
Resurrection CANCELADA
Revenge CANCELADA
Scandal RENOVADA
Secrets & Lies RENOVADA
Selfie CANCELADA

 

The Good Wife

CBS

 

2 Broke Girls RENOVADA
Battle Creek CANCELADA
The Big Bang Theory RENOVADA
Blue Bloods RENOVADA
Criminal Minds RENOVADA
The Dovekeepers MINISERIE
CSI CANCELADA (terminará con un final de 2 horas en septiembre)
CSI: Cyber RENOVADA
Elementary RENOVADA
The Good Wife RENOVADA
Hawaii Five-0 RENOVADA
Madam Secretary RENOVADA
The McCarthys CANCELADA
The Mentalist FINALIZADA
Mike & Molly RENOVADA
The Millers CANCELADA
Mom RENOVADA
NCIS RENOVADA
NCIS: Los Angeles RENOVADA
NCIS: New Orleans RENOVADA
The Odd Couple RENOVADA
Person of Interest RENOVADA
Scorpion RENOVADA
Stalker CANCELADA

 

izombie renovada

THE CW

 

The 100 RENOVADA
Arrow RENOVADA
The Flash RENOVADA
Hart of Dixie CANCELADA
iZombie RENOVADA
Jane the Virgin RENOVADA
The Messengers CANCELADA
The Originals RENOVADA
Reign RENOVADA
Supernatural RENOVADA
The Vampire Diaries RENOVADA

 

Empire renovada

FOX

 

Backstrom CANCELADA
Bob’s Burgers RENOVADA
Bones RENOVADA
Brooklyn Nine-Nine RENOVADA
Empire RENOVADA
Family Guy RENOVADA
The Following CANCELADA
Glee FINALIZADA
Gotham RENOVADA
Gracepoint CANCELADA
The Last Man on Earth RENOVADA
The Mindy Project CANCELADA
Mulaney CANCELADA
New Girl RENOVADA
Red Band Society CANCELADA
The Simpsons RENOVADA (por 2 temporadas)
Sleepy Hollow RENOVADA
Weird Loners CANCELADA

 

blacklist renovada

NBC

A to Z CANCELADA
About a Boy CANCELADA
AD: The Bible Continues ??????
Allegiance CANCELADA
American Odyssey ??????
Bad Judge CANCELADA
The Blacklist RENOVADA
Chicago Fire RENOVADA
Chicago PD RENOVADA
Constantine CANCELADA
Grimm RENOVADA
Law & Order: SVU RENOVADA
Marry Me CANCELADA
The Mysteries of Laura RENOVADA
The Night Shift RENOVADA
One Big Happy CANCELADA
Parenthood FINALIZADA
Parks & Recreation FINALIZADA
The Slap MINISERIE
State of Affairs CANCELADA
Undateable RENOVADA

 

Fuente: TvBytheNumbers

Mad Men 7.12 “Lost Horizon”

Don Lost Horizon

El extraño

Como sus oficinas vacías atestiguan, los días de Sterling Cooper & Partner quedan oficialmente atrás. Los empleados más rezagados de la agencia se marchan con sus pertenencias a cuestas, los transportistas se llevan las últimas piezas de mobiliario (incluido aquel ordenador que volvió loco a Ginsberg el año pasado), hay papeles por el suelo, volando por los pasillos, cajas sueltas… Ya no queda casi nada, apenas una o dos botellas de licor para el último brindis y la última borrachera en horario laboral. Efectivamente, es el fin de una era. La última función de SC&P ya terminó y las luces se apagan. Es el “sutil” aviso definitivo para los que aun se resisten a aceptarlo y pasar página. Hay que abandonar el edificio.

Llegó la hora de iniciar un nuevo capítulo en McCann-Erickson. Pero cada uno de nuestros personajes necesita hacerlo a su tiempo, a su manera. Como Roger le dice a McCann al final de “Lost Horizon” (título de la novela de James Hilton, Horizontes perdidos), “solo estamos aclimatándonos”. Es verdad hasta cierto punto. Los socios de SC&P están acostumbrados a hacer las cosas de una forma muy particular, a practicar su profesión siendo sus propios jefes, con laxitud, parsimonia y libertad para perder el tiempo y cometer alguna que otra locura. Al fin y al cabo, hasta ahora las cosas han salido bien así, siendo espíritus libres, artistas en una profesión encorsetada. Pero McCann tiene razones para preocuparse (“¿Tenéis pensado trabajar aquí o es esto el timo del siglo?”). Como vimos en “Time & Life“, la incertidumbre eclipsa las supuestas ventajas de trabajar para el gigante publicitario y (casi) todos temen que dejar SC&P les obligue a empezar de nuevo su lucha o peor aun, los deje obsoletos.

Joan parece empezar su nuevo capítulo laboral con más ganas y esfuerzo que cualquiera de los otros socios (no es de extrañar, es sin duda la que más deberá poner de su parte en este sentido). Está encantada con la posibilidad de desarrollarse profesionalmente en un nuevo entorno, y la bienvenida a McCann-Erickson no podría ser más alentadora. En su primer día, las directoras creativas que trabajarán con ella en sus cuentas le dan una cálida bienvenida. Sorprendida por la acogida y por el hecho de que alguien le pida su opinión profesional por una vez, Joan piensa que, después de todo, quizás esté en un lugar donde la valoren por su trabajo y no por su aspecto. Pero la ilusión dura más bien poco.

Joan Lost Horizon

Los hombres a su alrededor, incluso los que están a su cargo, no tardan en mostrar su rostro ante Joan. En una de sus primeras gestiones dentro de su nuevo puesto, esta choca con Dennis, ejecutivo de McCann que se encuentra bajo su supervisión. Dennis menoscaba su autoridad y toma las riendas de la operación, a pesar de que Joan lo tiene todo bajo control. Cuando ella le canta las cuarenta por haber estropeado una llamada de negocios por falta de preparación, Dennis le recuerda que no tiene derecho a enfadarse y le espeta “Creía que serías divertida“. Ese es el papel que todos esperan que desempeñe una mujer como ella (atractiva, femenina, vestida de forma exuberante), pero Joan lleva tiempo luchando por ser tomada en serio por los hombres con los que trabaja, sin renunciar para ello a su identidad. Es justo lo que (hasta cierto punto) consiguió dentro de SC&P. Como estamos viendo esta temporada, los hombres de su antigua agencia han evolucionado y son los únicos que la tratan con deferencia y han llegado a confiar en ella como profesional. Pete se alegra de verla “ahí arriba” y le asegura entusiasmado que luchará por que la pongan en el equipo de Sears; Roger vela por su bienestar, compromiso que siente tras reconocerse responsable de haberlos puesto a todos en la situación actual; y Don le dice en el ascensor (durante una escena que suena a despedida para siempre) que está seguro de sus capacidades para solucionar sola sus entuertos. Como vemos en estos tres personajes, el cambio experimentado por los hombres de SC&P (exceptuando a Harry Crane) supone un pequeño triunfo para el feminismo.

Para pelear por su independencia en la agencia, Joan acude a su superior inmediato, Ferg Donnelly. Sin embargo, no tarda en darse de bruces con la realidad. Ferg apoya a Dennis (“Tiene esposa y tres hijos. ¿Qué va a decirle, que su jefa es una mujer?”) y solo le promete mantener su estatus si ella le ofrece algo a cambio. Las indirectas de Ferg podrían parar un tranvía y confirman que la reputación de Joan le precede en su nuevo trabajo: “Solo espero pasar un buen rato contigo, nada más. De ahora en adelante, nada se interpondrá entre tus negocios y yo” (en inglés “your business” es evidentemente un eufemismo sexual).

Tras esa primera bofetada de realidad, y después de recibir asesoramiento de su nueva pareja, Joan acude al final de la cadena de mando para exigir el respeto que merece. No quiere marcharse a ningún sitio, puesto que “tiene planes para sí misma”, así que da un ultimátum a McCann, que no claudica, alegando que va a tener que acostumbrarse a cómo se hacen las cosas en su agencia. Es entonces cuando Joan se enaltece y da el siguiente paso: el chantaje. Presiona con marcharse y llevarse el dinero que tiene invertido en la empresa, pero no surte efecto, y Joan amenaza con arruinar la reputación de McCann por el trato que ofrece a las mujeres, aprovechándose del poder en la prensa de los nuevos movimientos feministas. McCann, finalmente achantado, le ofrece la mitad de su dinero y la invita a salir de su despacho. Joan cree haber luchado una causa justa, pero en realidad solo ha usado el feminismo como herramienta para sus propios intereses, para su beneficio propio, y por orgullo. Cuando intenta convencer a Roger de que hay motivos más allá del dinero, él le hace ver la realidad: “Se trata únicamente del dinero. No te escondas detrás de la política”. Roger solo tiene razón en parte, pero es cierto que Joan ha elegido la puerta equivocada para adentrarse en una guerra justa, y su marcha de McCann supone un pequeño fracaso para el feminismo y una gran derrota para ella.

Roger Peggy Lost Horizon

Mientras Joan intenta desenvolverse sin éxito en McCann, Peggy y Roger retrasan el momento de mudarse a su nueva empresa. Peggy tiene razones para hacerlo, su despacho en McCann aun no está listo y se niega a empezar a trabajar allí hasta que le den uno (bastante tiene con que le hayan mandado un regalo de bienvenida creyendo que es una de las secretarias). La excusa de Roger es mucho más poética: “Alguien tiene que entregar las llaves”. Roger es el capitán que se hunde con el barco. Sabe que cuando haya desaparecido por completo bajo el mar, él ya no será nadie, dejará de existir. En SC&P era alguien, incluso cuando no aportaba nada se le valoraba, siempre se salía con la suya. Su aportación a la agencia, así como su identidad, era ser divertido. Roger sabe que en McCann no apreciarán esto como en SC&P, que allí solo será una persona más (“Ser divertido no me hizo ningún favor”) y que ya no está a tiempo de cambiar. Su miedo ante el futuro se vuelve patente al despedirse de su secretaria, Shirley, a la que pide que se quede con él, porque si ya es duro empezar en un sitio nuevo, más aun lo es con una persona conocida menos.

Sean más o menos válidas sus excusas, a ambos les aterroriza el mundo que les espera fuera de SC&P. Peggy recorre los pasillos desolados de la agencia después de tirar una taza de café que decide no recoger (es la jefa), cuando descubre a Roger tocando una siniestra melodía al órgano (un gran momento cómico que nos recuerda de nuevo ese componente tan Twilight Zone que ha reinado en las temporadas más avanzadas de la serie). Los dos se atrincheran en SC&P, donde pasan una última velada de confraternización y alcohol que desemboca en un espectáculo musical con demostración de patinaje artístico (qué épico, otra imagen de Mad Men para la historia de la televisión). Pero no adelantemos acontecimientos. Roger necesita público para su última batallita, y resulta que Peggy es la oyente ideal para la historia que tenía reservada para el final. Se trata de una anécdota de la marina, en la que un joven Sterling tenía miedo a saltar desde un barco de dos pisos de altura. La metáfora es sencilla y directa. Roger acabó saltando, pero no sin un pequeño empujón. Y eso es justo lo que hace con Peggy, a la que regala un cuadro japonés de 150 años de antigüedad (El sueño de la mujer del pescador) que pertenecía a Cooper, en el que aparece un “pulpo dando placer oral a una mujer” (Horizontes perdidos trata sobre la búsqueda de la espiritualidad oriental y la sociedad perfecta, idea que conecta esta provocativa xilografía con la trama de Don, que analizaremos a continuación). Peggy no quiere aceptarlo porque “va a incomodar a la gente, no me van a tomar en serio. Ya sabes que tengo que hacer sentir cómodos a los hombres”, a lo que Roger responde, “¿Quién te ha dicho eso?” Es el consejo feminista definitivo, el empujón perfecto para saltar del gran barco que fue SC&P, píldora de sabiduría de parte de un hombre que se retira para dejar el mundo en manos de la mujer que tiene delante. A la mañana siguiente, Peggy hace su entrada triunfal en McCann-Erickson. No podría ser una imagen más icónica: cigarrillo colgando de los labios, gafas para ocultar la resaca, cuadro del pulpo en mano y la cabeza muy alta. No sabemos qué le depara el futuro, pero da igual, lo importante era tirarse del barco, y Peggy lo ha hecho, ha dado su salto mortal.

Peggy Lost Horizon

Por último, la experiencia de Don en McCann es diametralmente opuesta a la de los demás. Don es una estrella de rock, es el hombre que cayó a la tierra, la “ballena blanca” de un cazador que lleva diez años intentando atraparla. Los socios de la nueva empresa lo reciben con adulación y reverencia (ridícula imitación incluida), prometiendo regalos y trato de favor en la ciudad. Incluso han comprado una agencia entera solo para conseguirle la cerveza Miller como cliente. “Soy Don Draper, de McCann-Erickson“. Suena genial en su boca, pero no significa lo mismo para él que para sus nuevos socios. Don es alguien distinto. Todavía no sabe exactamente quién, pero sabe que quiere averiguarlo. Cuando llega a la agencia, lo primero que hace es recordar el nombre de una de sus secretarias, Beverly. A continuación confía en Meredith la decoración de su nuevo apartamento (su secretaria lleva dos episodios brillando con luz propia y revelándose como un pilar imprescindible para Don). Don es un hombre galante, atento, un caballero de los de antes, y ha dejado de ver a la mujer como una pieza más dentro de su escaparate. Pero no es suficiente, él quiere ser algo más para ellas.

La reunión con Miller Beer es el detonante definitivo para que Don inicie su búsqueda final. El creativo encargado de la presentación describe a un hombre americano ideal, una identidad manufacturada por las empresas de publicidad que hace reflexionar a Don. Ese hombre clásico de Wisconsin es él. Don sabe perfectamente lo que significa crear una identidad puramente americana, ya que lo ha hecho para sí mismo. Cuando mira a su alrededor, solo ve hombres de trajes idénticos moviéndose al unísono de manera mecánica. Don tiene ante sus ojos la maquinaria que lo creó. Entonces su mirada se desvía hacia la ventana (por segunda vez en este capítulo), donde observa un avión cruzándose en el cielo con la silueta del Empire State Building. Don es consciente de que tiene un arpón en el costado, de que aunque le prometieron volar a mil y un lugares, es en realidad una presa. Una idéntica a las que se hacinan a su alrededor. Sin pensarlo más, Don se levanta, se libera a sí mismo y abandona la sala de reuniones para emprender su búsqueda en el corazón del país. Como el astronauta Major Tom en “Space Oddity“, la canción de David Bowie que suena al final del episodio, Don decide desobedecer al control terrestre (McCann-Erickson), que solo lo ve como una marca (“The papers want to know whose shirt you wear”), para tomar las riendas de su propio viaje, aun a riesgo de quedarse varado en el espacio.

I’m stepping through the door
And I’m floating in a most peculiar way
And the stars look very different today
For here
Am I floating around a tin can
Far above the world
Planet Earth is blue
And there’s nothing I can do”

Don Betty Lost Horizon

Antes de lanzarse a la carretera, Don hace una visita al hogar de los Francis para despedirse de Sally, pero la niña no está, solo su madre. Betty está leyendo un libro de psicología (concretamente Análisis fragmentario de una histeria: Caso Dora, de Sigmund Freud), preparándose para entrar en la universidad. Según explica a Don, es lo que siempre ha querido hacer, a lo que Don responde con un cariñoso y sincero “Knock ‘em dead, Birdie“. Sea la definitiva o no, es una despedida que deja la complicada relación del ex matrimonio con una preciosa nota de paz y apoyo. Don emprende entonces su viaje en carretera hacia Racine, Wisconsin, hogar de la enigmática camarera Diana. Bien adentrado en la noche, recibe una nueva visita del Más Allá, Bert Cooper, que le recuerda desde el asiento del copiloto que siempre está jugando a ser quien no es, el hombre americano, “un extraño”, y a propósito de esto le dedica a continuación unas oportunas líneas de En el camino de Kerouac: “¿Adónde vas tú, América, por la noche en tu coche reluciente?“. Ni él lo sabe a ciencia cierta, solo está “marchando sobre las vías”, dejando que sus impulsos lo conduzcan a su objetivo. Una vez en Racine, Don se hace pasar por un representante de ventas para obtener el paradero de Diana en casa de su ex marido, pero este destapa el engaño y le advierte que no vaya detrás de ella, ya que suele dejar un rastro de desolación y dolor a su paso.

Es entonces cuando se da cuenta de lo que está buscando. Don quiere salvar a Diana, quiere salvarlas a todas. Pero las mujeres de su vida ya no necesitan su ayuda. Para ellas ya no es el caballero de brillante armadura que un día fue, ya no es el macho alfa americano, es lo más parecido a un extraño. Sally se ha vuelto independiente y ya no necesita a su padre, Betty ha encontrado su vocación y ya no precisa de Don ni para un masaje (cuando este lo inicia ella le dice que no hace falta), Peggy vuela libre, Joan rechaza su ayuda en McCann, y le dice que arreglará sus problemas ella misma. Don (América) ha perdido la razón de ser. Ya que no pudo salvar a Megan (tal y como le recuerda su anillo de boda), necesita salvar a Diana. Pero a ella tampoco puede salvarla, para empezar porque no puede encontrarla, porque es solo una idea. Después de la epifanía y la consiguiente derrota de Racine, Don vuelve a la carretera, esta vez sin propósito, sin destino, sin nadie a quien salvar. En su trayecto se detiene para recoger a un autoestopista, un hombre harapiento y descuidado que parece un personaje salido de la novela de Kerouac. Cuando este le dice que no quiere desviarle de su camino, Don responde “No hay problema”, dejando que el desconocido marque su ruta. Efectivamente, no importa adónde ir, porque ya no hay itinerario, Don ha perdido su destino, su “horizonte“.

Ground control to Major Don.

Lost Horizon

Joss Whedon sobre Twitter, los trolls, el feminismo y su relación con los fans

natasha

Joss Whedon ha hablado sobre su marcha de Twitter, negando que haya dejado la red social por la presión de los “militantes feministas” a raíz de lo que ha hecho con el personaje de Natasha Romanoff en Vengadores: La era de Ultrón. Estas son sus declaraciones, realizadas para BuzzFeed​:

“Eso es una gilipollez. Creedme, los militantes feministas me llevan atacando desde que me creé la cuenta de Twitter. Estoy acostumbrado. Todos los grupos feministas están atacando a otros grupos, cada facción liberal siempre está ocupada atacando a otra facción liberal, porque Dios les libre de unirse y luchar juntos por la causa.

“He oído a muchas personas decir ‘¡Los guerreros de la justicia social han destruido a uno de los suyos’. Y mira, no. No es así. También he leído algún tuit diciendo que todo es porque Feminist Frequency ha cargado contra Vengadores 2, que por lo que yo sé, puede haber pasado. Pero literalmente la segunda persona que me preguntó si estaba bien después de irme de Twitter fue Anita Sarkeesian [fundadora de Feminist Frequency]”.

La razón de su marcha de la red social no es otra que el deseo de recuperar su vida personal y buscar de nuevo la chispa creativa:

“Simplemente pensé, ‘Espera, si voy a ponerme a escribir otra vez, tengo que marcharme a un lugar tranquilo’. Y Twitter es el lugar menos tranquilo en el que he estado en mi vida… Es como presentarte a las oposiciones en el festival de Coachella”.

Sobre las acusaciones de machismo dirigidas hacia su persona después de su tratamiento de la Viuda Negra en la secuela de Vengadores, Whedon tiene esta respuesta:

“Ya lo he dicho muchas veces, cuando te posicionas políticamente, te destruyes artísticamente. Porque de repente esa postura se convierte en el ‘litmus test‘ de todo lo que haces. En mi caso por ejemplo es el feminismo. Si no superas el litmus test del feminismo en un solo caso, entonces eres un misógino. Se vuelve en tu contra”.

El director también ha hablado sobre el tema de Jurassic World (os recuerdo que criticó un clip de la película por su “sexismo propio de los 70”):

“Llegó un punto en el debate sobre lo de Jurassic World que alguien me dijo ‘favorecer a las mujeres las margina’, y ahí es cuando dije ‘¡Vale! ¡Se acabó!’ La pescadilla se ha comido la cola. Es imposible hallar coherencia en este tema cuando todo se denuncia y se disecciona sintácticamente”.

Volviendo al tema de Twitter, Whedon asegura que los que culpan a los feministas de echarlo de Twitter no solo no tienen razón sino que no entienden la relación entre los trolls de Internet y los feministas en la red social:

“Que alguien como Anita Sarkeesian permanezca en Twitter y responda a los trolls es todo un alegato de la fuerza, el apoderamiento y la perseverancia, y eso es algo que hay que aplaudir. Que alguien como yo se líe a discutir con un montón de gente que querían que Clint y Natasha se liasen en Vengadores 2 no tanto. Para alguien como yo, entrar en el debate del feminismo es tener las de perder. Porque al fin y al cabo no soy más que un hombre blanco, heterosexual y rico. No es posible hacer cambiar de opinión a la gente con un tuit. Hay que hacerlo con acciones. La acción que supone que Anita esté ahí aguantando lo que aguanta para hacer llegar su mensaje, y como ella tantas otras mujeres, eso es lo importante”.

Whedon Ultron

El guionista de cómics Brian Michael Bendis advirtió a Whedon de que esto pasaría antes incluso de que Twitter existiera:

“Brian me dijo, ‘Vas a conocer a un nuevo tipo de persona’. Me dio el ejemplo de una carta que le habían mandado que decía ‘En el primer panel de la página 17 Daredevil dice una frase que nunca diría. Muérete. ¡Muérete! ¿Por qué no te mueres de una vez?!’ Yo no he tenido que aguantar mucho ese tipo de cosas, porque mis fans siempre han sido amables, inteligentes, interesantes y compasivos. Por ejemplo, no conozco a ningún troll de Buffy. Pero la corriente de insultos tipo ‘Eres lo peor’ en Twitter era continua, así que no creo que me haga falta volver a visitar Ereslopeorlandia“.

“Mucha gente ha dicho cosas crueles, pero muchas otras personas han dicho cosas maravillosas. ¿Cuánta validación necesito antes de volverme insoportable? Agradezco mucho que la gente se moleste en decirme cosas agradables. Pero llega un momento en el que te conviertes en una sanguijuela absorbe-cumplidos. Eso te ayuda tan poco como que la gente esté cargando contra ti”.

Para terminar, Whedon dice que ha sopesado todo lo bueno y lo malo que se lleva de Twitter, y ha llegado a la conclusión de que la red social no tiene la culpa:

“El verdadero problema soy yo. Twitter es adictivo, si lo tienes, tienes que estar mirándolo todo el rato. Cuando haces algo mucho tiempo y deja de ser placentero, es como cuando un adicto toca fondo. Tuve mi epifanía y pensé ‘¿Sabes qué? Quiero hacer cosas, necesito no estar mirando esto constantemente, buscando noticias, chistes o cumplidos y de repente ponerme triste porque me encuentro con odio, y odio, y más odio'”.

Al preguntarle si volvería algún día a Twitter, Joss respondió:

“Estoy seguro de que lo consideraré en algún momento. Es muy divertido. Me lo he pasado muy bien ahí. Creo que he encontrado en Twitter cosas que no puedes encontrar en otro sitio. Me perderé muchos chistes. ¡A lo mejor hasta tengo que ir a un bar a buscarlos! Eso ya sería una mejora en mi vida. Necesito salir, investigar, pasar página, ver cosas, oír música, vivir como una persona. Y eso no se me da del todo bien. Así que, aunque suene raro, porque siempre me he sentido atrás, como el señor mayor que no entiende de tecnología, ahora mismo creo que estaré mejor sin ella”.

Via Buzzfeed.