Mad Men 7.11 “Time & Life”

Time and Life grupo

¿Y qué hay en un nombre?

El tiempo se acaba, y la vida continúa. En “Time & Life“, apropiado título que hace referencia al mítico edificio neoyorquino donde residen las oficinas de Sterling Cooper & Partners, los publicistas de Mad Men se encuentran con una nueva encrucijada que amenaza con derribar lo que han construido a lo largo de estos años. Como ha sido la tónica habitual en los más recientes episodios de la serie, asistimos aquí a una nueva repetición de ciclo, un patrón reiterado que pone a nuestros personajes en situaciones análogas al pasado, y que nos sirven para evaluar el estado en el que se encuentran en estos momentos. Hemos visto a Don intentando iniciar otra relación precipitadamente, a Betty recibiendo la visita de su vecino enamorado, Glen, o a Roger reavivando la llama con la madre de Megan. Pero en esta ocasión, la prueba que el tiempo impone a los personajes tiene un efecto mayor, casi cósmico, una repercusión en la agencia al completo, desde sus socios hasta la última secretaria.

La noticia de que el gigante publicitario McCann-Erickson está a punto de asimilar a SC&P pilla a todos por sorpresa. No es que no hayan tenido indicios, pero estaban demasiado ocupados en sus vidas como para reconocerlos a tiempo. De esta manera, como decíamos, la agencia vuelve a encontrarse en una tesitura parecida a la de tantas veces en el pasado. Cambiando de nombre, de socios, llevando a cabo retorcidas estrategias internas, practicando el poaching, mudándose de oficinas… de una manera u otra, SC&P ha evitado su propia desaparición, reencarnándose una y otra vez hasta la próspera situación de la empresa en la actualidad. Nada más enterarse, Don, Ted, Roger, Pete y Joan se ponen manos a la obra, y encienden el modo automático “Salvar SC&P”. Pero lo hacen sin plantearse realmente qué supondría este cambio o por qué luchan esta vez.

Peggy Time and Life

Como en “Shut the Door, Have a Sit” (3.13), episodio espejo en el que se refleja “Time & Life” (dirigido por Jared Harris, aka Lane Pryce), o el reciente “For Immediate Release” (6.06), los socios forman equipo para derrotar al enemigo. Matthew Weiner regresa a la coralidad de este tipo de episodios (“Time & Life” está repleto de magníficos y emocionantes planos de grupo para la posteridad catódica), acelerando el ritmo de los acontecimientos para dar como resultado un capítulo agitado, y en definitiva otro punto de inflexión en la serie, quizás el último. Al margen del plan de los socios, el rumor de la absorción se propaga rápidamente por las oficinas (provocando como siempre momentos de comedia exquisita), donde vemos el efecto que tiene en sus trabajadores.

Peggy teme por un momento perder todo lo que ha conseguido y tener que volver a partir de cero, por lo que empieza a rondar otras agencias, pero McCann-Erickson la quiere a ella también, y esa es una oferta que nuestra Peggy no puede rechazar. Claro que ella tiene otras preocupaciones. En “Time & Life” la vemos rodeada de niños, dejando claro que no tener instinto maternal no está reñido con tener instinto de protección y sentido común. Por primera vez, Peggy se sincera con respecto al pasado y habla del hijo que dio en adopción hace 8 años. Lo hace pronunciando un revelador y valiosísimo discurso al compañero de trabajo que, aunque nunca lo haya dicho, es evidentemente su mejor amigo, Stan. “Debería ser posible tomar una decisión así y poder seguir con tu vida, como los hombres”, le dice Peggy a Stan, que la entiende, y la apoya, como nosotros. Queremos que Peggy siga con su vida y que su decisión, perfectamente justificada y válida, no pese sobre ella. Otra cosa es que lo logre.

“Time & Life” también nos devuelve en todo su esplendor a Pete Campbell, presencia hasta ahora pasajera durante esta temporada. Antes, Pete era una pobre copia de Don Draper, un niño repelente con el sueño desesperado de convertirse en un hombre. A base de esfuerzo e imitación, Pete ya se comporta de manera (casi) natural como ese hombre, y aunque conserva su aire de patetismo y su condición de caricatura, ahora actúa como un caballero justiciero, defensor de su territorio y de su manada, y salvaguarda del honor de su apellido. En “Time & Life” es él quien propina los puñetazos a aquellos que lo ofenden. Que experimentemos la misma satisfacción catártica, o incluso mayor, que cuando es él el recipiente del golpe, indica que Pete ha cambiado. Lo comprobamos también en las escenas que comparte con Joan y Peggy, cálidas conversaciones en las que Pete tranquiliza y demuestra su apoyo y admiración por ambas colegas de profesión, lo que nos deja ver una vertiente más amable del personaje. Por último, Trudy también parece haber notado que Pete es un hombre más íntegro, quizá incluso el cabeza de familia que intentó ser sin éxito cuando eran matrimonio.

Pete puñetazo

Volviendo a la agencia, las secretarias de SC&P están comprensiblemente inquietas ante el inminente cambio en la empresa. Ellas son en principio las trabajadoras más prescindibles (aunque, por regla general, sean las responsables directas de mantener el orden mínimo en las vidas de sus jefes), por lo que temen por su futuro laboral. Dawn cree que su puesto en la empresa no es esencial y Shirley cree que serán reemplazadas fácilmente por “otra secretaria negra”. Por otro lado, la atolondrada (y siempre descacharrante) Meredith decide encararse con su jefe, Don, que pretende hacer como si no pasara nada. Cuando este, más afectuoso de lo habitual y con un poco convincente “sweetheart”, le pide un Alka-Setzer, ella responde con osadía: “¡No! No me llames ‘cariño’. No es un día normal”. Meredith pide que se le trate por una vez con respeto, que Don sea justo y sincero con ella en lugar de dorar la píldora, que es básicamente lo que están haciendo los socios y creativos de SC&P entre ellos mismos. Roger le dice a Don que todo irá bien agarrándole la cara con dulzura (gesto paternal que pilla desprevenido a Don), Pete calma a Joan con respecto al futuro (no sabe por qué, pero tiene un buen presentimiento), y Stan también tranquiliza a Peggy prometiéndole que las cosas saldrán como ella quiere. Sin embargo, nadie puede estar seguro de ello, nadie sabe lo que el tiempo les tiene preparado.

Los socios de SC&P por fin se enfrentan a McCann-Erickson con la intención de informar del plan que han diseñado para conservar la agencia. Han llegado a una solución perfecta para todos y están seguros de poder salvar el día por enésima vez. Pero cuando Don da comienzo a su presentación, preparada como si fuera un pitch publicitario para un cliente, ellos le paran los pies. La decisión ya está tomada, no pueden hacer nada para cambiarla. En esta ocasión, las cosas no saldrán como ellos quieren y lo que funcionó en el pasado ya no sirve para nada en esta nueva vuelta, rompiéndose así el ciclo. Todo ha cambiado. Entonces, el representante de McCann-Erickson les hace reevaluar su posición. La absorción significa preservar sus puestos, mantener su solvencia económica, a lo que se suman más viajes y la tranquilidad de no tener en sus manos el destino de la agencia. ¿El precio a pagar? Su nombre. Pero, como dice Don citando a Shakespeare en Romeo y Julieta, “¿Qué hay en un nombre?“. La estrofa continúa, “¡Lo que llamamos rosa / exhalaría el mismo grato perfume / con cualquiera otra denominación!” ¿Por qué están luchando esta vez? ¿Por la empresa y lo que esta simboliza en sus vidas o por un mero nombre?

Time and Life

“Time & Life” nos habla pues de la importancia de los nombres, de lo que estos significan, sobre todo en un momento decisivo como el que tiene lugar en este episodio. Los personajes deben decidir entre aferrarse a la identidad que les ha proporcionado SC&P o asumir el cambio y abandonar ese nombre para dar la bienvenida a una nueva era. A lo largo del episodio se nos insiste en el valor de los nombres para los personajes en diferentes ámbitos. Por ejemplo, el altercado de Pete con el director de la escuela que ha rechazado matricular a su hija, tiene su (absurdo) origen ni más ni menos que en los antepasados de sus familias históricamente enfrentadas, los Campbell y los MacDonald. Por otro lado, el argumento decisivo para convencer a los socios de SC&P de que se rindan a la absorción consiste en cuatro “simples” nombres, una lista de titanes empresariales para los que trabajarán en su nueva etapa profesional. Joan es más consciente que nadie de la importancia de esos nombres cuando McCann-Erickson menciona una empresa para todos los asistentes menos para ella (“No ha nombrado una cuenta para mí. No me tomarán en serio”). Por si eso fuera poco, Joan acaba de ver cómo Don abandona sin reparos a Jaguar, el cliente que ella consiguió para la agencia sacrificado su integridad en “The Other Woman” (5.07), para Draper solo un nombre más en la lista. Por último, los demás, particularmente Don, acaban dando su brazo a torcer al escuchar un nombre pronunciado con la gravedad y la resonancia que merece la ocasión: “Coca Cola“. No hace falta más, esas dos palabras mágicas son suficientes para desarmarlo en una batalla que en realidad nunca había existido.

De una manera u otra, todos acaban persuadidos, convencidos de que el cambio puede que les depare algo mejor más allá del nombre bajo el que se refugian, quizá la posibilidad de, como soñaba Peggy en “The Forecast”, crear algo más grande que afecte a muchas personas y dure para siempre. No tienen más remedio que celebrarlo, aunque el éxito no sepa como tal y el brindis venga patrocinado por el enemigo. Los cinco socios reunidos en el bar parecen más resignados que victoriosos. Se trata de un precioso instante de relajada confraternización (nos encanta ver a estos personajes juntos demostrándose el aprecio que se tienen), pero también un momento de calma agridulce, de felicidad apática, de vacío antes del siguiente capítulo en sus vidas. Joan se despide de todos con dulzura, mañana será otro día. En todos los sentidos. Reina la incertidumbre y la decepción a pesar de la promesa de un futuro resuelto. En una escena de “Time & Life”, Peggy se pregunta en voz alta “¿Qué más hay ahí fuera?“, y más tarde, en el desenlace del episodio, Don intenta apaciguar desesperadamente a sus empleados después de hacer el anuncio de la absorción en la oficina: “¡Esto es el principio de algo, no el final!“. Sin embargo, nadie le cree, nadie quiere quedarse a escuchar esas palabras, porque aunque él esté convencido de ellas, suenan precisamente a eso, a un final. El final. El cambio que les obligue a descubrir qué más hay ahí fuera. Los versos de Shakespeare se ponen en tela de juicio. Como bien sabe Don Draper, en un nombre hay una vida entera, y cambiarlo supone sacrificar una identidad, y por tanto, dejar esta vida atrás. ¿O no?

Crítica: Pos eso

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Pos eso supone el debut en la dirección de largos del cortometrajista conocido como Sam (Encarna, El ataque de los Kriters asesinosVicenta), un ambicioso proyecto animado cuyo desarrollo ha llevado cinco años de duro trabajo y multitud de obstáculos, todos superados con la ilusión y el esfuerzo que se puede respirar en el acabado final.

La técnica escogida para esta historia de tintes demoníacos es el stop-motion, más concretamente la modalidad de claymation, moldeado y animación realizada con muñecos de plastilina. Este proceso lleva tanto tiempo que en el transcurso de la producción nos han dejado dos de las voces de su estelar reparto, Mariví Bilbao y Álex Angulo (recordemos que en animación se suelen grabar antes los diálogos). Completan el elenco Anabel Alonso, Santiago Segura, Carlos Areces, José María Íñigo, Esperanza Elipa y Concha Goyanes.

Orientada al público adulto aficionado a los géneros fantásticos, Pos eso nos cuenta la historia de La Trini, una famosa bailaora que se baja de los tablaos después de que su marido, el célebre matador de toros Gregorio, fallezca en un desafortunado accidente doméstico. Sumida en una depresión, la folclórica se dedica a cuidar a su hijo de 8 años, Damián, que de un tiempo a esta parte comienza a mostrar síntomas de rebeldía demasiado macabros para ser una simple cuestión de pubertad. Esto lleva a La Trini a contactar con el Padre Lenin, cura vasco en plena crisis de fe que acude a la familia para practicar un exorcismo al pequeño.

Pos eso es una comedia de terror repleta de gore, acción y tetas de plastilina, un trabajo caracterizado por el cachondeo y espíritu gamberro. Sam compone un pastiche de los títulos de terror más icónicos del cine, plagando su película de evidentes guiños a La profecíaEl exorcista. Tanto es así, que su argumento no es más que un corta/pega de los films mencionados, un relato muy mecánico y predecible, hecho a base de retales de otras cintas de miedo que recorre todos los lugares comunes del género de las posesiones demoníacas. Solo que con una diferencia: Pos eso es 100% cañí, una españolada orgullosa de serlo. En definitiva, una aventura loca, bizarra y deliberadamente casposa que solo podría hacerse en nuestro país.

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Sam nos invita a un festival de referencias al cine -no solo el terror americano, sino también al destape y los clásicos populares españoles de los 60 y 70, con homenajes a Gracita Morales o la Tonta del Bote, y la presencia vintage de José María Íñigo. Pero también hay abundancia de guiños a la cultura popular -llegamos a ver en una escena a Apu de los Simpson-, y sobre todo a la telebasura patria y los frikis catódicosPos eso es en el fondo una sátira a base de sal gruesa de la cultura del amarillismo en nuestro país, una crítica salvaje a los programas del corazón que ofrece al espectador la morbosa satisfacción de ver a Mariñas, Karmele o Belén Esteban como víctimas de una masacre en directo.

Pero sobre todo, la ópera prima de Sam es un film divertido, libre de pretensiones, y aún así realizado con gran atención al detalle -la animación es muy fluida y tanto las miniaturas como el diseño de producción son excelentes (solo chirría la integración de las criaturas digitales, que resulta pobre y resta empaque al acabado visual). Pos eso es la película que sueñan con hacer tus compañeros de Comunicación Audiovisual que leen El Jueves, son fans de Álex de la Iglesia, y solo tocan teta si la hacen de plastilina. Su humor es infantil y vulgar, pero ahí está la gracia. Sam nos propone un rato desenfadado y distraído, y lo hace con pasión por los géneros que homenajea, dejando patente en todo momento el empeño y la dedicación que hay detrás del proyecto.

Valoración: ★★★

Crítica: La sombra del actor

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Simon Axler (Al Pacino) es un reputado actor de teatro en el cénit de su carrera. Después de muchos años dedicado a la profesión, Axler ha perdido el norte y ya no distingue entre la realidad y la ficción, es decir, no sabe cuál es la diferencia entre vivir y actuar (“Como actor, he llegado a la convicción de que no se puede separar cualquier escena de un guión de lo que te ocurre en la vida real. Ambas  situaciones son finalmente la misma”). Su deterioro mental afecta a sus aptitudes como intérprete, y cuando comprueba que ha perdido el talento y ha olvidado cómo actuar encima de un escenario (la única manera de llamar la atención de público y crítica es llevar a cabo tretas extravagantes sobre las tablas), cae en una depresión con tendencias suicidas. Cuando Pegeen (Greta Gerwig), la hija de una antigua amiga (Dianne Wiest), regresa a su vida, Axler ve una oportunidad para salir del hoyo en el que se ha metido e intentar recuperar su don. A pesar de la diferencia de edad (de niña estaba colada por él), y de que Pegeen es…, bueno, lesbiana, el actor emprende una aventura romántica con ella.

Este es el argumento de La sombra del actor, lo nuevo del veterano Barry Levinson (Rain Man, Good Morning Vietnam), adaptación al cine de la novela número 30 de Philip RothThe Humbling (en España titulada La humillación). En ella tiene lugar el encuentro y colisión de dos generaciones actorales, la vieja escuela del cine de autor de los 90 y la millennial. Al Pacino y Greta Gerwig La sombra del actorhacen pareja para ofrecernos una neurótica y tormentosa relación que sostiene una dramedia de grandes desequilibrios, un film a menudo incómodo y extraño, no por lo que nos cuenta, sino por cómo lo hace. Levinson dirige a Pacino con soltura, hablan el misma idioma y a pesar de que La sombra del actor puede provocar sobredosis por exposición continua al mítico actor neoyorquino, el director saca todo el jugo interpretativo de su protagonista. No así con Gerwig, que parece descontrolada y desbordada, sola ante el peligro e incapaz de encontrar un punto en común con los “viejos” talentos con los que trabaja.

Axler es un personaje muy goloso, una oportunidad de lujo para un actor que ha dejado muy atrás su época dorada y sobrevive de las rentas. Si no que se lo digan a Michael Keaton, cuyo Riggan de Birdman parece una versión actualizada del Axler de Roth. La película de Alejandro González Iñárritu tiene muchos elementos en común con la de Levinson, y las comparaciones son inevitables. Sin embargo, donde Birdman recurría a la pirotecnia narrativa, La sombra del actor opta por la calma neurasténica del Woody Allen de hace dos o tres décadas.

El resultado es una cinta de espíritu noventero, un trabajo correcto pero demasiado chapado a la antigua. Levinson muestra una evidente dificultad para conectar con el cine del siglo XXI, y por extensión, con el público actual (la culpa no es toda suya, parece mentira que la novela de Roth se publicase en 2009). La prueba definitiva está en Pegeen y su relación con Axler, trama que termina por hundir el film. El tratamiento de la sexualidad del irritante personaje de Gerwig es lamentable. Levinson y Roth entienden la homosexualidad en términos muy carcas y simplistas: ser lesbiana es querer ser hombre, ser gay es desear convertirse en mujer y para saltar alegremente de una orientación sexual a otra lo más importante es empezar a vestir como el sexo opuesto. Si La sombra del actor fuera una persona, sería la típica que pregunta a una pareja gay “¿Y quién es el hombre?” Muy 1990, muy triste.

Valoración: ★★½

Crítica: Murieron por encima de sus posibilidades

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De todos es sabido que el arte es un fiel reflejo de la realidad social del país en el que se desarrolla. La obra realizada es el producto directo de una serie de correspondencias entre las experiencias vitales del artista y el entorno en el que habita. Unas situaciones externas que dejan huella en la vida del mismo y que, lógicamente, se ven reflejadas en su obra. De ahí que la crisis financiera que nos atenaza desde 2008, haya dejado mella en los cineastas actuales. Además de destrozarnos los bolsillos, convertir el mileurismo en una utopía y de dejar a más de un familiar en la calle, la crisis nos ha regalado una serie de películas que han intentado, con mayor o menor suerte, reflejar la coyuntura económica y social actual. Margin Call, El capitalMalas noticias, Film socialism(e) o los documentales Inside Job El espíritu del 45, son algunos de los más destacados del mercado internacional. Como no podía ser de otra manera, el cine español también ha mostrado esta situación crítica con films como Hermosa juventud5 metros cuadradosEdificio España o la patochada Ayer no termina nunca. Pero la película definitiva sobre la crisis estaba por llegar y esa parecía ser Murieron por encima de sus posibilidades, la comedia coral dirigida por Isaki Lacuesta, con Raúl Arévalo, Julián Villagrán, Imanol AriasEduard FernándezAriadna GilEmma SuárezCarmen MachiSergi López, José CoronadoLuis Tosar y la madre que los parió, que no es una referencia a Ángela Molina, aunque ella también aparezca en los créditos, sino al maremágnum que conforma el reparto del film.

Una sugerente sinopsis (una serie de freaks cuyos destinos se unen de la manera más macabra posible, que deciden no perder más el tiempo y poner en marcha una revolución que deja en paños menores a los de Podemos), un valor seguro a la dirección (Lacuesta viene de dirigir Los pasos dobles, con la que ganó la Concha de Oro, y años antes sorprendió a más de uno con su mockumentary Cravan vs. Cravan), un reparto de lujo que reúne a lo más granado del pasado, presente y futuro del cine español (sus nombres atesoran 13 premios Goya y sobrepasan las cincuenta candidaturas entre todos), un tema que nos toca a todos (no tener ni un duro y estar cansados de ello) y la promesa de no dejar títere sin cabeza a base de humor socarrón y gamberro. Resultado: experimento fallido. Murieron por encima de sus posibilidades se desmonta ya desde la primera escena: el símil “recortar (literalmente) a un ministro hasta que sea viable” no es tan divertido e inteligente como nos quieren mostrar, sino más bien una niñatada que se ve severamente perjudicada por unas interpretaciones flojísimas.

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El susto inicial se ve apaciguado por la aparición del tema Hay un hombre en España que lo hace todo, el profético himno que Astrud parió años antes de la crisis, y unos títulos de crédito que recuerdan a esas “grandes películas españolas con repartos interminables” que tanto nos divertían hace años… pero el espejismo se diluye y las situaciones que rozan (y en más de un momento, superan) el horrendo sentimiento de la vergüenza ajena no dejan de aparecer en pantalla. A destacar (por malos) el intenso discurso del personaje de José Sacristán en la barra de un bar, la desbaratada SPOILER muerte de Ariadna Gil y la actuación de juzgado de guardia de la nueva chica Almodóvar y estandarte de parte del cine noventero español, Emma Suárez. Lo más cercano a una sonrisa viene de la mano de Ángela Molina, que repite el papel de prostituta gritona que ya hizo en Carne de neón (otro truño), y no gracias a su interpretación, sino al pelucón que le han endiñado.

El sufrimiento continúa y los cameos parecen no tener film, como si de un Torrente XXXL se tratase y nadie parece poder remediar el desaguisado. El estrambótico dúo formado por Àlex Brendemühl Bárbara Lennie maquillan el tramo final gracias a su aparición… pero ya no hay tiempo para la redención. Habemus failMurieron por encima de sus posibilidades no se acerca ni de lejos al gamberrismo costumbrista de las cintas de Guy Ritchie (ni siquiera al Guy Ritchie de Madonna), ni mucho menos a la mala leche de BerlangaÁlex de la Iglesia, realmente no sirve ni para episodio de relleno de la vigésimo quinta temporada de La que se avecina.

Hablar de fracaso sería cometer un error gigantesco, Lacuesta ha conseguido lo que quería: una película de amiguetes, el problema es que solo les va a hacer gracia a ellos y que su propuesta es un horror vacui cuyas conclusiones filosóficas compiten con profundidad con las de Isabel Coixet. Una verdadera pena.

Valoración: 0

Crítica: Sexo fácil, películas tristes

Sexo fácil

Sexo fácil, películas tristes es una historia a caballo entre España y Argentina, entre la ficción y la realidad, entre el drama y la comedia. El segundo largometraje de Alejo Flah (Taxi), co-producción hispano-argentina con reparto internacional, cuenta dos historias que son en realidad la misma.

En Madrid, Marina (Marta Etura) y Víctor (Quim Gutiérrez) están hechos el uno para el otro, y aunque ella es reacia al principio, acaban dando una oportunidad a la vida en común que parecen destinados a compartir, a pesar de que las circunstancias se empeñen en hacerles la contraria. En Buenos Aires, Pablo (Ernesto Alterio), un reputado escritor y profesor de universidad que atraviesa una crisis sentimental con su pareja de muchos años, recibe el encargo de escribir el guión de una comedia romántica. Marina y Víctor no existen, son dos personajes de ficción creados por Pablo, los protagonistas de la película que tiene que escribir. Ellos funcionan como válvula de escape y auto-terapia del autor, que acepta el reto de escribir una historia de amor convencional justo cuando ha perdido la fe en él.

Sexo fácil películas tristesA lo largo de la película, Pablo (es decir, Flah) se dedica a deconstruir los lugares comunes de la comedia romántica, desglosando la relación de Marta y Víctor mientras estos pasan por las distintas fases de su historia de amor. El “meet cute” (adorable primer encuentro de la pareja), las dudas y los consejos de los respectivos mejores amigos (Carlos Areces y Bárbara Santa-Cruz), la primera crisis, y finalmente, el último reto antes del happy ending o la separación definitiva. De esta manera, el director opone el idealismo de la ficción (donde todo se detiene en ese final feliz y los siguientes capítulos, mucho más amargos, no existen) a la mucho más cruda realidad, en la que Pablo se enfrenta a sus problemas sin la ayuda divina del autor que maneja los hilos, valiéndose únicamente de su propio sentido común.

Sexo fácil, películas tristes contiene reflexiones atinadas si bien algo simplistas sobre las relaciones heterosexuales modernas y consigue funcionar como drama y comedia sobre todo gracias a su excelente reparto y unos diálogos más naturales de lo habitual en nuestro cine (Ernesto Alterio y Julieta Cardinali están fantásticos, y Gutiérrez y Etura enamoran con su frescura). Por otro lado, el vaivén entre España y Argentina, lejos de perjudicar el ritmo de la película, saca el máximo partido a su naturaleza meta-narrativa. Flah contrasta el Buenos Aires gris de Pablo con el idílico paisaje urbano de Madrid (la librería 8 y medio, el Retiro), capturando a la perfección el espíritu de Malasaña al convertir sus calles en un escenario nocturno casi mágico donde nace y vive el amor de sus personajes.

Sin embargo, a la propuesta le falta mucho gancho y resulta demasiado predecible, convirtiéndose en lo que en teoría critica. Al final, la película se revela como una comedia romántica mucho más convencional y conservadora de lo que se nos quiere hacer creer (aunque algo velada, ofrece una anquilosada crítica a los estilos de vida no tradicionales en defensa de la monogamia). Absténgase aquellos que se encuentran en medio de una crisis de pareja o los que creen que la única meta en la vida es encontrar el amor y no lo han hecho aún. Según esta película, un final feliz solo es posible en pareja y en la ficción.

Valoración: ★★★

Crítica: La Pirámide

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Avalada por el nombre de Alexandre Aja (Alta tensión, Las colinas tienen ojos), La Pirámide (The Pyramid) supone el debut en la dirección de uno de sus colaboradores habituales, Grégory Levasseur, guionista, productor y director de segunda unidad de muchas de las películas del realizador parisino. Levasseur se estrena con una de esas películas de medianoche que se pueden ver (y con la actitud predispuesta, hasta disfrutar) en festivales de cine fantástico, un film de muy bajo presupuesto en el que salta a la vista la escasez de medios, pero sobre todo, la sequía de ideas con la que se ha realizado.

En La Pirámide, un grupo de arqueólogos liderados por dos rostros televisivos, un padre (el siempre efectivo Denis O’Hare) y una hija (Ashley Hinshaw, vista en True Blood, Agent Carter y próximamente en True Detective), trabaja en un hallazgo histórico, el descubrimiento de una pirámide enterrada que podría datar de una fecha incluso anterior a las demás construcciones egipcias. Haciendo caso omiso a las autoridades del lugar y antes de levantar el campamento tras la cancelación del proyecto desde más arriba, el equipo se adentra en la pirámide para recuperar un robot explorador que ha sido atacado por un “animal” dentro, excusa perfecta para indagar en sus cámaras y pasadizos ellos mismos (no importan las advertencias, que haya una bestia salvaje dentro y que un poco antes un gas misterioso salido de la pirámide casi se cargue a un compañero, pero amigos, es que como diría mi madre, “si no, no hay película”). Una vez dentro, pierden de vista la salida y quedan atrapados, enfrentándose a las trampas mortales de la pirámide, y a una criatura monstruosa que los acecha para llevar a cabo una maldición milenaria. Vosotros os lo habéis buscado, lumbreras.

La pirámideRodada en parte al estilo del found footageLa pirámide ofrece la enésima razón para que el cine de terror abandone de una vez este formato narrativo. La película nos da (sin que lo pidamos) constantes explicaciones y excusas sobre la naturaleza de la grabación y se asegura de cubrir los habituales agujeros del “metraje encontrado” (las baterías, la razón para no dejar de grabar, etc). Pero todo es en vano. Con esto, lo único que consigue es que nos fijemos más en las incongruencias de la historia (algo que, señores Levasseur y Aja, les importa más a ustedes que a nosotros), la principal: que los planos no tienen coherencia con el uso de las cámaras en la película, y que ¡hay una cámara en tercera persona que anula por completo la razón de ser del found footage! ¿Por qué meterse en camisa de once varas con el tema de las cámaras si nos vas a enseñar lo que se te antoje sin importar si lo han grabado los personajes o no?

La Pirámide transcurre a base de topicazos del género, pero este no su principal problema (¿qué película de estas características no lo hace?). Los personajes son insoportablemente irritantes (la periodista se lleva la palma) y su comportamiento pondrá de los nervios hasta al más sereno (esta es una de esas películas en las que uno no se lo pasa bien advirtiendo a los personajes y simplemente espera a que todos mueran cuanto antes), los absurdos diálogos son repetitivos hasta el paroxismo (el guión es una iteración continua del esquema “Arqueólogo escupe datos históricos sobre la pirámide” + “Compañero dice ‘gracias por la lección de historia, pero tenemos que encontrar una salida'”), y los efectos digitales son para echarse a llorar, dignos de 1992. Por todo esto, el terror es prácticamente inexistente (más allá de los sustos traicioneros de rigor) y la sensación de claustrofobia que parece prometernos la película al principio se desvanece por completo (si queréis cine de terror claustrofóbico, echad un vistazo a la española La cueva), para acabar sepultada en el ridículo total durante su lamentable recta final.

En definitiva, La pirámide es una película que es serie B sin estar claro si quiere serlo, única y remotamente recomendable para reírse de ella en una sesión golfa con amigos. Y ni eso.

Valoración: ★

Crítica: El maestro del agua

Russell Crowe El maestro del agua

Después de tres décadas dedicado casi enteramente a la interpretación, Russell Crowe da el salto tras las cámaras con El maestro del agua (The Water Diviner), su ópera prima como realizador, un film cuyo estilo es coherente con el tipo de cine al que nos tiene acostumbrados el australiano. El maestro del agua se adscribe al género histórico de aventuras épicas y nos lleva a Turquía, cuatro años después de la cruenta Batalla de Galípoli durante la Primera Guerra Mundial. Crowe se reserva también el papel protagonista, uno sin duda hecho a su medida. Joshua Connor es un bondadoso granjero australiano que ha perdido a sus tres hijos adolescentes en la guerra y emprende un viaje a Estambul para descubrir qué ha sido de ellos. Allí entabla una amistad especial con la viuda propietaria del hotel donde se hospeda (Olga Kurylenko), y su hijo, un niño que ve en él al padre que ha perdido.

Water DivinerEl maestro del agua no parece una película realizada en 2014. Las ambiciones cinematográficas de Crowe descansan en los clásicos de la época dorada de Hollywood y el cine épico de los 70 y 80 (Bruce Beresford y Peter Weir se encuentran entre sus influencias), tal y como evidencian el acabado estético del film, su valores de producción y sus conservadores planos. Pero Crowe carece de garra como narrador y personalidad como director; su trabajo de cámara es básico, por no decir torpe, y como resultado El maestro del agua es una cinta sin estilo, abarrotada de clichés, incapaz de transmitir con sus austeras imágenes la supuesta emotividad del relato. La estruendosa banda sonora y las abundantes escenas a cámara lenta evidencian a un director escaso en recursos que no tiene más remedio que echar mano de trucos varios para insuflar algo de vida a una obra que no ha sido capaz de levantar con sus propias armas como cineasta.

Por otro lado, como actor, Crowe parece moverse con el piloto automático. Su magnética presencia es innegable, su voz imponentemente masculina casi que hace todo el trabajo por él, pero no es suficiente, el actor parece algo inerte (algunos dirán que su interpretación es sutil; yo creo que simplemente es plana), y esto hace que sea complicado conectar a nivel emocional con la película. El resto de actores cumplen sin más. Kurylenko se resarce de sus lamentables trabajos en el cine de acción (Quantum of Solace, Oblivion) con una interpretación más despierta, y Jai Courtney (que está en todas las películas) se confirma como el actor al que recurrir para desempeñar papeles físicos y personajes rudos.

El maestro del agua se columpia constantemente entre lo clásico y lo anticuado, el melodrama familiar y el romance almibarado, para quedarse finalmente en tierra de nadie. Se agradece que Crowe se presente como un director libre de pretensiones (todo lo contrario que otro actor metido a director este año, Ryan Gosling), pero su trabajo por ahora resulta monótono y rudimentario.

Valoración: ★★

Mad Men 7.10 “The Forecast”

Don Sally The Forecast

It Gets Better

Ahora sí, el final se puede sentir en el aire, en las oficinas de SC&P, en el penthouse vacío de Don Draper, en cada rincón de cada plano de Mad Men. Cabe la posibilidad de que no sea un final muy concreto o definido, pero sí un verdadero salto hacia el futuro, y sobre todo una oportunidad de cambio definitivo para los personajes, aunque este cambio suponga realmente aceptar que no se puede cambiar (puede que no haya otra conclusión para ellos). En “The Forecast” dejamos aún más atrás el simbolismo agorero y la oscuridad de los sueños febriles de la sexta temporada y parte de la séptima, para dejar que la luz se cuele a través de las ventanas, con el propósito en vano de que nuestro protagonista vea con más claridad el camino. Pero no nos engañemos, el camino de Don sigue plagado de sombras que no dejan ver el final. Como de costumbre, para intentar distinguir con claridad ese futuro, Mad Men echa mano del pasado. Balance, regresos inesperados, ¿ciclo completo? 

“The Forecast” otorga una importancia capital a los niños, a la vez símbolo del pasado y el futuro, y explora la delgada línea que los separa de los adultos de la serie. Este episodio marca el regreso de nuestra fascinante Sally Draper después de una larga ausencia. El tiempo transcurrido nos devuelve a una Sally más serena y autoconvencida de su madurez, una jovencita de voz más grave y planta enhiesta que atraviesa esa ineludible fase en la que uno se esfuerza en actuar como un adulto, para no quedarse atrás en la carrera y convencer a los mayores de que se ha ganado el trato de igual a igual. En otras palabras, la adolescencia. Así, Sally gasta bromas “de adulto” a su madre, y cuando esta reprimenda su humor (“Para ti todo es una broma”), Sally deja caer una sonrisa orgullosa de sí misma y algo condescendiente (pero en el fondo cómplice), como si pensara “vaya, esta niña ha entendido mi broma”. Y es que en “The Forecast”, los niños se comportan como adultos, y los adultos como niños, aún más de lo habitual. Por eso no es de extrañar que el producto en el que está trabajando el equipo creativo de Peggy esta semana sean las galletas Peter Pan (“One Tink, and you’re hooked” es el eslogan nada infantil que acaban escogiendo, por cierto).

Glen Betty Forecast

La prueba más evidente del mundo al revés (a lo Freaky Friday) que presenta “The Forecast” es el sorprendente regreso de Creepy Glen, el vecino de los Draper obsesionado con Betty. El cambio físico de Glen es impresionante, su apariencia rechoncha y su rostro de niño repelente han dado paso a un joven esbelto y masculino, paradigma de la juventud moderna del momento (patillas incluidas). Un auténtico shock para Betty, que cuando es consciente de que el hombretón que tiene delante es aquel mocoso que intentaba cortejarla, se transforma en una adolescente y comienza a flirtear de forma automática. Betty se atusa el pelo, se agarra la cintura con una mano como si estuviera posando para una sesión de fotos, y trata a Glen con máxima deferencia, lo que enfurece a Sally, convencida de ser la única persona sensata y adulta de su familia. Glen también es un niño que se comporta como un adulto: pide una cerveza a la Sra. Francis e informa de que se ha alistado en el ejército para defender a su país en Vietnam. No es más que una ilusión de madurez (para él, patriotismo es igual a hombría, sin pensar en lo que implica), pero de eso se trata precisamente. Betty comulga con el nuevo Glen, porque la clave para ser adulto es convencernos mutuamente de que no somos niños, aunque sea a base de engaños. La actitud de Betty invita a Glen a realizar el acercamiento definitivo. Él está convencido de que es el momento, de que la espera ha terminado por fin, así que intenta plantar un beso a Betty. El intento frustrado de romance provoca la siguiente conversación: Betty: “Glen, para”. Glen: “¿Por qué?” Betty: “Porque estoy casada“. No porque él tenga 18 años, no porque su hija probablemente sienta algo por él, porque está casada. Uno de esos momentos apabullantemente elocuentes que describen a un personaje a la perfección, que nos enseñan que ha cambiado sin alterar la esencia de su personalidad. Es un instante incómodo, inapropiado, pero es el cierre perfecto a una extraña relación (lo más remotamente parecido al fan service que nos ha dado la serie esta temporada), esencial para entender a Betty.

En una escena posterior, Don acompaña a Sally y sus amigas a cenar antes de que estas se marchen de viaje. Durante la cena, Don pregunta a las niñas qué quieren ser de mayor. Ellas responden con determinación que se quieren dedicar a profesiones tradicionalmente reservadas para el hombre; es el resultado de una década de lucha y un paso más hacia el futuro. Una de las niñas (que tiene 17 años pero actúa como si tuviera 30) pide a Don un cigarrillo, y este se lo da mostrando una actitud análoga a la de Betty con Glen. La chica responde al encanto de Don Draper, y este le sigue el juego (aunque también de forma automática, casi inconscientemente). Sally se horroriza al ver también a su padre comportándose así, y antes de marcharse le confiesa que quiere alejarse de sus padres para no ser como ellos. Pero como hemos visto a lo largo de la serie, y como le replica su padre: “Eres exactamente como tu padre y tu madre, y algún día te darás cuenta“. A continuación, Don le ofrece el mejor consejo posible: “Eres una chica preciosa, depende de ti convertirte en algo más“. Con estas hermosas palabras (que esconden una crítica a Betty), volvemos a comprobar que Don esconde buenas intenciones, que su actitud hacia la mujer es más progresista que la de cualquier otro personaje masculino de la serie y que es un buen padre a pesar de todo.

Don Sally Forecast

¿Qué quieres ser de mayor?” es la pregunta que todos los personajes se hacen en “The Forecast”. De hecho, Don se la plantea a Peggy durante su evaluación de desempeño laboral. Sus respuestas dejan ver una ambición que ya conocíamos, pero que se vuelve más real al oírla de su propia voz. Peggy quiere poder, quiere gloria, necesita crear algo que dure para siempre y que ejerza influencia sobre muchas personas (¿no es el sueño de todos nosotros?). Cuando Don, que pregunta genuinamente curioso y preocupado por su propio futuro, le empuja a que siga avanzando en su “predicción” (“¿Seguro que no hay nada más?”), Peggy se marcha enfurecida, ofendida porque sin querer, él ha tocado un tema en el que ella no quiere pensar. Es una opinión extendida que la trama del hijo de Peggy se abandonó sin más, pero escenas como esta (y como las que protagoniza en los dos episodios anteriores) demuestran todo lo contrario.

Por otro lado, Joan también se plantea qué quiere ser de mayor al conocer a un hombre durante una visita de trabajo en Los Ángeles. Se trata de un nuevo personaje que, al igual que la camarera de Don, aparece en el último momento, cuando quedan muy pocos episodios para el final de la serie. No cabe duda de que Matthew Weiner no está interesado en dar a los espectadores lo que exigen, sino en darle a la historia lo que necesita. Podría parecer que estos nuevos personajes introducen un desvío y distraen de la clausura a la que, por ley seriéfila, debe llegar Mad Men. Sin embargo, precisamente están ahí para eso, para ayudar a los personajes a avanzar de una vez por todas, para que nosotros hagamos balance al observarlos interactuando con nuevas parejas después de todo lo vivido y decidamos si han conseguido salir del estancamiento o siguen atrapados repitiendo los mismos errores. Y Joan parece estar a punto de lograrlo. Se encuentra visiblemente más cómoda con su lujosa vida, con su puesto de trabajo y su familia, y se empieza a deshacer del sentimiento de culpa que le impone la sociedad. No hay más que verla desempeñando un rol activo en la cama, prometiendo mandar flores a su amante, como buena “ejecutiva en viaje de negocios” que es, y colocándose encima de él para besarle. Pero para plantearse el futuro, Joan también tiene que hacerle frente al pasado, y no solo lo hace, sino que asume que para avanzar, se tiene que llevar ese pasado con ella. Así, Joan confiesa a su nuevo pretendiente que se ha divorciado dos veces y que vive con su hijo de cuatro años y su madre. Él sale espantado al principio (“Si no puedes ir a las pirámides, no puedes ir a ninguna parte”), pero regresa para demostrarnos que, se quede hasta el final o no, para Joan es posible tenerlo todo.

Joan Forecast

Por último, Don es el único incapaz de contestar a la gran cuestión del episodio. De hecho, él la plantea a aquellos que tiene cerca con la esperanza de que estos le orienten en su propia búsqueda. “¿Qué va a traer el futuro?” llega a decir en “The Forecast” (Weiner no se anda con rodeos esta vez). ¿Qué quiere ser de mayor Don Draper? ¿Qué debería ser? Sabemos, gracias a Ted Chaough y John Mathis (otro publicista de SC&P que salta a la palestra para salir escaldado de la serie), que Don es el mejor “pintando un cuadro” y que “no es más que un hombre guapo”. Don se pregunta qué puede hacer con esto, ya que hasta ahora no le ha deportado los mejores resultados, pero lo cierto es que no tiene ningún plan y simplemente se aferra a lo que cree que le ha salido bien. Aunque él está empeñado en que han pasado “cosas maravillosas” en su vida, hasta la de la inmobiliaria se da cuenta de que se está engañando a sí mismo (“Esta parece la casa de un hombre triste”, le dice). Don es un hombre perdido en el vacío de su vida, se mueve en espacios sin mobiliario, en los que parece encontrarse en un plano distinto de realidad, incapaz de conectar de verdad con los que puedan encontrarse en el mismo lugar. Don está atrapado en un ciclo sin fin. En el final de “The Forecast”, se deshace por fin de su apartamento, el último de sus vínculos con la fantasía que alimentaba ese ciclo. Es entonces cuando el carrusel se para, y junto a la puerta de la que ya no es su casa aparece ante él su futuro, o lo que es peor, la ausencia del mismo.

Don final Forecast

Crítica: Vengadores – La era de Ultrón

Capitán América AoU

Con Los Vengadores (2012), Joss Whedon asumía un reto de proporciones épicas: escribir y dirigir la primera “reunión” de los Héroes Más Poderosos de la Tierra, una película en la que las previas entregas individuales de Marvel habían de converger, donde todos los superhéroes debían encajar en la historia y esta tenía que servir como puente a la siguiente fase sin dejar de funcionar como una película autónoma. Juego de niños, vamos. A tenor del resultado (tercera película más taquillera de la historia y críticas generalmente positivas), no cabe duda de que Whedon superó la prueba con nota. Tanto es así, que la Segunda Fase del Universo Cinematográfico de Marvel no sería como es de no ser por el punto de inflexión creativo que supuso la película.

Gracias al éxito que tuvo el humor en el film, el estudio introdujo una dosis mayor de comedia en el UCM y Los Vengadores implantó el esquema definitivo a seguir por los siguientes “episodios”, en los que el director cumplió un rol de asesor que lo devolvía en cierto modo a sus años como showrunner televisivo. Las películas post-Avengers experimentaron un incremento de calidad (todas exceptuando quizás Iron Man 3), y Marvel se afianzaba como el estudio que no podía dar un paso en falso, al estilo del Pixar de antaño. Concretamente Capitán América: El soldado de invierno Guardianes de la Galaxia pusieron el listón tan alto que el reto que suponía la secuela de Vengadores para el autor era aún más complicado. Con Marvel en su apogeo y las expectativas disparadas más allá del Bifrost, ¿ha sido Whedon capaz de repetir la hazaña con La era de Ultrón? Sin duda. ¿Es suficiente a estas alturas? Eso ya no está tan claro. Si uno ve la película como el blockbuster veraniego que es, no tendrá problemas con ella, pero si se compara demasiado con la primera o se le exige más de la cuenta (y no nos engañemos, no se nos ha preparado para otra cosa), podría desmoronarse. En cualquier caso, no cabe duda de que estamos ante otro gran acontecimiento Marvel, una colosal y comunitaria experiencia cinematográfica que, a pesar de no superar a su predecesora, demuestra una vez más el enorme poder de la Casa de las Ideas.

ultron group

En Vengadores: La era de Ultrón recuperamos a los seis miembros originales del equipo gozando de una compenetración absoluta en el campo de batalla. La vertiginosa secuencia de apertura nos muestra a los superhéroes llevando a cabo una misión en la que cada uno de ellos cumple una función imprescindible. Además de advertirnos implícitamente de que no deberíamos parpadear demasiado si no queremos perdernos toda la información por segundo que nos ofrecen los abarrotados planos de la película, esta escena establece uno de los temas centrales del film: el trabajo en equipo es lo que hace que los Vengadores sean imparables. Es importante dejar clara desde el principio esta idea, puesto que el resto de la película se dedicará a la delicada misión de intentar desintegrar al grupo, provocando fisuras internas y una fricción entre los miembros que culminará sin duda en Civil War. Por eso, La era de Ultrón parece más bien una película de transición, una en la que un Whedon más instrumental se ha preocupado menos de dejar su sello personal y más de cumplir con los designios de Marvel (y Disney). En ella se respira continuamente el futuro de la saga; por ejemplo, la importancia de las Gemas y varios vistazos al Guantelete del Infinito nos recuerdan (una vez más) que lo más gordo está por llegar, y los mil y un cameos parecen encajados a la fuerza para aumentar la sensación de continuidad del UCM (#ItsAllConnected). Es más, la trama se enfoca en todo momento hacia la creación de una nueva formación de Vengadores, lo que hace que La era de Ultrón funcione más como enlace o antesala, y menos como película autónoma que la primera parte.

Wanda y Pietro Maximoff

Además de Capitán América, Iron Man, Hulk, Thor, la Viuda Negra y Ojo de HalcónLa era de Ultrón cuenta con los “mejorados” Wanda y Pietro Maximoff, hermanos gemelos de impresionantes poderes (prohibido decir “mutantes”) que no solo ponen en jaque a los Vengadores, sino también a Whedon, que tiene aún más personajes con los que hacer malabares narrativos. No obstante, en lugar de amenazar la coralidad de la película, se suman a ella sin apenas problemas. Los futuros MercurioBruja Escarlata son incorporados a la historia casi in media res, y a pesar del poco tiempo que tienen en pantalla, su arco argumental (el paso del lado oscuro al luminoso) se desarrolla satisfactoriamente (sobre todo en lo que respecta a Wanda), siempre supeditado a la historia principal, y como decíamos, con un ojo puesto en el futuro del UCM (¡esas visiones! ¡ese epílogo!). Solo dos quejas acerca de los hermanos. Primero, Elizabeth Olsen eclipsa a un apocado Aaron Taylor-Johnson, cuyo Mercurio recibe menos énfasis en la caracterización -quizá porque sabían que intentar hacer sombra al Quicksilver de X-Men podía salir mal. Y segundo, esos acentos de pega. Para la próxima, o pasan más tiempo con el coach de dicción o que se deshagan de ellos por completo.

Ultron

Wanda y Pietro no son las únicas caras nuevas del multitudinario elenco de La era de Ultrón. A la lista interminable de conocidos del UCM que desfilan por ella (Peggy Carter, Heimdall, los miembros principales de SHIELD menos Coulson, Erik Selvig, War Machine, Falcon…) se suman nuevos secundarios: la Dra. Helen Cho, Ulysses Klaw (primera semilla de Black Panther), el barón Wolfgang von Strucker, sin olvidar al Hulkbuster, que protagoniza uno de los numerosos set pieces de la secuela. Pero sin duda, los dos fichajes estrella de La era de Ultrón son el villano que da subtítulo a la película y uno de los personajes más populares de Marvel Comics, Visión. La cadena de acontecimientos que da lugar al “nacimiento” de ambos seres de inteligencia artificial resulta algo aturullada, saltando a la vista que han eliminado muchas escenas por exceso de metraje (se podría haber sacrificado alguna batalla que no aporta nada en favor de los personajes y la historia). Sin embargo, el momento en el que Ultrón adquiere su primer cuerpo y se libera de los “hilos” de su Gepetto (Tony Stark, contradiciendo a los cómics, en los que su creador es Hank Pym) dejamos de cuestionarnos cómo ha llegado a existir, porque estamos demasiado ocupados cayendo rendidos ante su magnético carisma y su amenazante presencia (excelente trabajo de James Spader como voz del villano, fundiendo megalomanía y humanidad, como ya se hizo con Loki). Y si Ultrón es un personaje interesante, aun con su precipitada caracterización y motivaciones a base de clichés, cuando la Visión entra en escena, la película alcanza un nuevo nivel (en parte estamos ante una historia clásica de robots). El sintezoide, interpretado a la perfección por Paul Bettany, ocupa poco tiempo en pantalla, pero es suficiente para despertar la fascinación y aumentar la expectación por verlo en las siguientes entregas del UCM.

AoU grupo

Ahora bien, con Wanda, Pietro, Ultrón y Visión, ¿queda tiempo para los Vengadores originales? Por supuesto. Es más, Whedon logra de nuevo lo que parecía imposible: darles un hueco a todos en la historia, hacer evolucionar sus amistades y alianzas (antes de que empiecen a romperse), y reservarles a cada uno de ellos varias escenas (aunque sean pequeñitas) para brillar por encima de los demás. En ocasiones esto se vuelve en su contra, ya que, como hemos dicho, son demasiados elementos los que el director debe manejar y no tiene más remedio que quedarse en la superficie o correr más de la cuenta; claro que por el lado bueno, hace que La era de Ultrón no nos dé tregua y tenga de todo para todos. Thor se ha convertido en el personaje más gracioso del grupo, y nos regala los momentos más simpáticos y tronchantes de la película (sobre todo gracias al running gag sobre quién será “digno” de levantar el Mjolnir), aunque es el Vengador original con menos tiempo en pantalla; Tony y Bruce comparten varias escenas en las que Whedon saca partido a los adorables “Science Bros” (todo un regalo para los shippers de esta pareja); Steve Rogers, al igual que Stark, sigue ocupando un puesto protagonista, pero es más bien simbólico, ya que parece estar reservándose para Civil War. Y así llegamos a las verdaderas estrellas de La era de Ultrón: Natasha Romanoff y, sobre todo, Clint Barton, los Vengadores supuestamente más débiles o prescindibles, convertidos aquí en miembros centrales del equipo por obra y gracia de Whedon.

Ya que no cuentan con sus propias películas en solitario, la Viuda Negra y Ojo de Halcón tienen que aprovechar al máximo su tiempo en las distintas entregas del UCM para justificar su presencia en el mismo. Y en La era de Ultrón sobran las razones para considerar a Romanoff y Barton Vengadores esenciales. Por un lado, el arquero protagoniza una de las tramas más sorprendentes de la película y pronuncia las frases más inspiradas del guión, a menudo cargadas de autoconsciencia y metahumor. Clint se convierte así en el comentarista oficial de Los Vengadores, llamando la atención sobre lo demencial de algunas situaciones o cuestionándose sarcásticamente su propio papel en el grupo. Pero lo más importante ocurre en el “intermedio” de la película (uno de los pocos momentos en los que descansamos de su ritmo acelerado), donde conocemos una vertiente del personaje que aporta más significado a su afiliación a los Vengadores y desvela vínculos más fuertes de lo que pensábamos entre ellos, especialmente entre los dos agentes de S.H.I.E.L.D.

ojo de halcón

Por otro lado, a Natasha ya la disfrutamos en todo su esplendor pateaculos en El soldado de invierno, y en La era de Ultrón vuelve a desempeñar un papel fundamental en el grupo, como guerrera, y principalmente como ancla del “grandullón” verde. Y he aquí uno de los problemas de la película, que hasta cierto punto deshace lo que Whedon y los hermanos Russo han hecho hasta ahora con el personaje (una de las pocas mujeres importantes en un universo eminentemente masculino, y recordemos, lo más parecido a mejor amiga y wingwoman de Steve Rogers en la secuela de Capitán América). El guión de Whedon no solo reduce en un momento dado la amistad de Natasha y Steve a un posible rollo de cara a sus compañeros (no era necesario), sino que explora un romance entre Romanoff y Banner (también precipitado) adentrándose en los farragosos terrenos de la comedia romántica. Y no es que “Nat” deba ser un personaje asexual o no merezca tener su historia de amor, faltaría más (los demás Vengadores la tienen), pero no hacía falta ponerla a ronronear durante toda la película, solo para forzar una relación que todavía no tenía cabida en la historia. La Viuda sigue siendo uno de los personajes femeninos más interesantes y prominentes del cine de superhéroes (quizás el que más), y afortunadamente, en La era de Ultrón se continúa explorando con mucha atención el lado más humano de la letal espía (cada vez más divertida, por cierto). Por eso preocupa que Whedon, defensor a ultranza de la causa feminista dentro del patriarcal Hollywood y creador de una de las heroínas más importantes de la historia, la haya convertido en la chica para todos (aunque solo sea para hacer un gag), la mujer del héroe, e incluso damisela en peligro que necesita ser rescatada por su príncipe verde (por no hablar de su analogía entre esterilidad y monstruosidad, muy desafortunada aunque tenga sentido en la historia). No sabemos en qué grado el autor es responsable de todo esto, ya que por todos es sabido que las decisiones creativas finales corresponden siempre al estudio y no es cosa suya que la Viuda sea la única mujer del grupo, pero decepciona encontrarse un material tan poco propio de él vinculado a su nombre. Es más, nunca le perdonaré la escena en la que Bruce cae sobre Natasha y aterriza con la cara entre sus pechos. No solo es ofensivo y supone un retroceso para el personaje, es un chiste pobre y anticuado.

Natasha Bruce

Y hablando de chistes, La era de Ultrón está plagada de ellos. A pesar de que los adelantos promocionales vaticinaban un cambio de tono con respecto a la primera Vengadores, así como un giro hacia el terror y la ciencia ficción reconocido por el propio director, el humor sigue teniendo una presencia capital. De hecho, en ocasiones resulta algo intrusivo, lo que nos obliga a hablar de “alivio dramático“, que tiene lugar entre constantes chascarrillos y repetitiva comedia física (“golpes” que funcionan como reflejo o segunda parte de los de la primera película). Aquí todos son bromistas natos (incluidos Ultrón y Visión) y cualquier momento es bueno para demostrarlo, no importa lo dramático que sea. Huelga decir que hay abundantes diálogos y one-liners para la posteridad y que las risas están garantizadas, pero la media de chistes buenos es inferior a la de la primera película (no me hagáis hablar de la infantil broma recurrente sobre la fobia de Rogers a las palabrotas) y la historia, decididamente más oscura, tal vez pedía menos comedia.

Convenientemente, el tercer acto de La era de Ultrón rebaja el humor y da paso a una recta final espectacular y explosiva en la que Whedon eleva (nunca mejor dicho) el factor épico del UCM, con la Tierra enfrentándose a su peor amenaza hasta la fecha. La acción se vuelve (aún más) monumental, imparable -y algo mareante y confusa, por qué no decirlo. Pero si bien la destrucción del clímax roza el nivel de caos visual de Man of Steel, la película se preocupa constantemente de mantener la lógica interna, y no pierde de vista nunca el propósito de todo esto: salvar a la humanidad, y además hacerlo juntos. Y ahí está la clave de Los Vengadores. Cuando vemos al equipo en formación de combate todo encaja. Estos personajes están ahí, hombro con hombro, luchando contra un enemigo común, y todos tienen una razón para hacerlo, todos tienen una historia, una motivación que les lleva a formar parte de ese grupo. Esa preocupación por los personajes ha calado en el funcionamiento interno del UCM, así como en la audiencia, y eso es lo que hace que Joss Whedon se despida de la franquicia por todo lo alto, habiendo contribuido en gran medida a darle la forma que tiene hoy en día. Como hemos visto, La era de Ultrón tiene sus más y sus menos, pero en última instancia, solo hace falta un plano, el que nos muestra a todos los Vengadores “reunidos” segundos antes de librar la batalla final, para que entendamos por qué estamos ahí nosotros también.

Vengadores 2

 

RESUMEN BIPOLAR

Lo peor:

– Demasiados chistes. Por estadística, algunos tienen que resultar fallidos, y eso es justo lo que ocurre. El humor puede llegar a ser excesivamente inocentón (incluso para Whedon), y no, no todo momento es bueno para introducir una broma.
– A ratos parece una película de transición, creada para conectar pasado y futuro del UCM. No vendría mal rebajar la serialidad, Marvel, que se os va de las manos.
– Algún diálogo sobre-explicativo con el que los héroes excusan las ausencias de la película (no hacía falta que Thor y Tony nos contaran que sus respectivas parejas están muy ocupadas con sus carreras como para aparecer aquí).
– Demasiados elementos y personajes que conjungar. Como resultado: tramas aceleradas, ideas a medio formar y caos narrativo.
– Las motivaciones de Ultrón podrían haberse trabajado más.
– Se nota que ha habido mucha tijera.
– Que, aunque tengamos cameos de sobra, nos hayan privado de ver a Loki o no hayan aprovechado para presentar a algún héroe de futuras entregas del UCM como Black Panther, Spider-Man o Captain Marvel (que eran los que se rumoreaban). Aunque con la superpoblación de héroes y villanos que hay, es lógico y en el fondo lo mejor.
– Lo mareante y confuso de las batallas. La acción puede llegar a saturar. Se nos da apenas una fracción de segundo para ver “splash pages” en los que nos solemos recrear mucho más tiempo en las páginas de un cómic, y por tanto se pierden los detalles.
– El acento de Pietro y Wanda.
– El agresivo product placement.
– El romance de Natasha y Bruce, simplemente no encajaba en esta película.
– El tratamiento de la Viuda Negra no está a la altura del personaje (ni de la persona que la está escribiendo), y deshace lo que se ha hecho con ella desde Vengadores. Da la sensación de que Marvel no sabe muy bien qué hacer con ella. ¿La solución? Más personajes femeninos importantes (a poder ser, no dependientes de uno masculino).
– Otra muerte que perderá su impacto (que tampoco es muy fuerte) cuando resuciten al personaje.
– Se puede palpar el tira y afloja de Whedon con Marvel/Disney. No es de extrañar que el director no se quede para la próxima y que en las entrevistas promocionales suene desencantado, desafiante, e incluso triste.
– Algún desliz en la post-producción digital que nos deja ver la cara de los dobles de riesgo.
– El chiste de Steve Rogers y las palabras malsonantes. No funciona ninguna de las 800 veces que se hace.
– La repetición del esquema narrativo de siempre con la destrucción de una ciudad al final. Va siendo hora de que Marvel empiece a variar la fórmula si no quiere que el público se canse.

Lo mejor:

– Que todos los personajes tengan su momento.
– El carisma tan grande que tienen todos los protagonistas y lo cómodos que están los actores en su piel.
– Ojo de Halcón lo peta.
– Que Whedon trate a Natasha y Clint como Vengadores esenciales en la historia.
– “Nathaniel”, “Traidor”.
– Las escenas de calma entre la acción son las mejores.
– Whedon ha realizado una oda al cómic, una película repleta de planos sacados directamente de las páginas de Marvel, lo que hará las delicias de los lectores de la Casa de las Ideas.
– Ultrón y sobre todo, Visión. Personajes que demuestran que bajo la capa de metal (y tejidos sintéticos) de la película hay un componente muy humano.
– Elizabeth Olsen, aunque no tenga mucho tiempo para lucirse.
– Scarlett Johansson se eleva por encima del guión. Ellos maltratan a su personaje, pero ella está mejor que nunca. Película en solitario YA.
– Que aunque es una película menos whedoniana que la primera, seguimos encontrando paralelismos con sus series y whedonismos a cascoporro.
– El profético primer contacto de Wanda y la Visión.
– Que como en todo lo que hace Whedon, la película te toca la fibra cuando menos te lo esperas y entre toda la destrucción sigue sobresaliendo la emoción.
– Los one-liners están a la altura de los mejores del UCM (“He’s fast, she’s weird”).
– Thor y el running gag del Mjolnir. Hacen bien en aprovechar la gran vis cómica de Chris Hemsworth.
– Los mil y un cameos y guiños al pasado y el futuro del UCM (aunque afecte a la estructura del film, son todo un regalo para fanboys).
– La espectacularidad de las escenas de acción y los efectos, sobre todo en el clímax.
– Los Science Bros.
– Cuando los chistes y los gags son buenos, son MUY buenos.
– La secuencia de créditos finales con la impresionante estatua de mármol de los Vengadores luchando, además de una imagen hermosa y potente, un excelente guiño a uno de los diálogos de la película.
– Que a pesar del mayor énfasis en la acción de esta entrega, lo más importante siguen siendo los personajes (gracias, Joss) y sus luchas internas, uno de los núcleos del film.
– Es una película ante todo divertida y las más de dos horas y media que dura se pasan en un suspiro.
– Ver al equipo reunido de nuevo y en acción sigue siendo lo más emocionante. Por encima de todo.

Valoración: ★★★½

Crítica: La oveja Shaun – La película

Shaun movie

El stop-motion se resiste a morir en la era de las películas de dibujos realizados íntegramente por ordenador. Los amantes de las técnicas tradicionales de animación tenemos la suerte de que estudios como Laika (Coraline, Los Boxtrolls) y Aardman sigan produciendo películas y series para todos los públicos utilizando este laborioso método. Aardman en concreto es la responsable de films universalmente aclamados como Chicken RunWallace & Gromit: La maldición de las verduras, además de la reciente ¡Piratas! El estudio con base en Bristol también ha realizado estimables incursiones en la animación CGI (Ratónpolis, Arthur Christmas), siempre conservando su identidad visual, pero sigue siendo conocido sobre todo gracias a sus trabajos de Claymation (animación con plastilina), donde se adscribe su largometraje más reciente, La oveja Shaun – La película, adaptación cinematográfica de la popular serie para niños.

Dirigida por el recién llegado Richard Starzak junto al veterano Mark Burton (guionista entre otras de Chicken Run, Wallace & Gromit Madagascar), la película de la oveja Shaun se mantiene fiel al espíritu de la serie, y transcurre por tanto sin una sola palabra de diálogo. A lo largo del metraje (que asciende apenas a 85 minutos) solo escuchamos voces humanas articular palabras en las canciones (extradiegéticas) que ocasionalmente aderezan la película para describir algunos puntos de inflexión o explicar estados emocionales de los personajes. Pero en realidad tampoco nos hacen demasiada falta. La oveja Shaun: La película se basta y se sobra para transmitir emoción y diversión echando mano (nunca mejor dicho) únicamente del prodigioso lenguaje físico de sus figuras de plastilina y el excelente humor slapstick que protagonizan. A la espera de la película de Los Minions, La oveja Shaun demuestra que el cine mudo no solo funciona en casos excepcionales para adultos como The Artist o nuestra Blancanieves, sino que es posible hacer un largo sin diálogos capaz de divertir a niños de todas las edades.

La oveja Shaun posterPara los que no hayan visto la serie (imprescindible para los amantes de la animación y la comedia con corazón), La oveja Shaun es la historia de un rebaño de ovejas que vive en granja de Mossy Bottom, un lugar aparentemente apacible supervisado por un granjero desastrado y su bienintencionado pero torpe perro pastor, Blitzer. De entre todas las ovejas destaca Shaun, propensa a meterse en líos y poner en aprietos a sus compañeras de rebaño por culpa de su empeño en sacar a la granja de la rutina diaria. Como una película de 90 minutos no funcionaría siguiendo el esquema de la serie, se hace necesario introducir una variante que saque a los personajes de la (divertida) monotonía de sus vidas en el campo, por lo que Starzak y Burton mandan a Shaun y sus amigos a la gran ciudad, donde les espera su gran némesis, el oficial de control de animales, y un adorable chucho callejero, aliado de valor incalculable. El “choque cultural” que supone sacar a las ovejas de un escenario familiar para abandonarlas a su suerte en las imprevisibles calles de la ciudad proporciona una fuente inagotable de comedia y chistes visuales (de los cuales, el mejor está en los créditos finales).

Pero además de hacer reír de forma consistente durante toda la película (que por su naturaleza tiene que atravesar un par de impasses casi obligatoriamente, nada grave), La oveja Shaun es una nueva muestra del prodigio artesanal del que suele hacer gala Aardman. La animación de los personajes, más fluida que nunca, conserva ese encanto de las cosas hechas a mano (en todos los trabajos de Aardman podemos deleitarnos con las huellas dactilares de los artistas apareciendo y desapareciendo en los cuerpos de los personajes), y el diseño de producción es sencillamente extraordinario. El detallismo que se ha puesto en esta película y el puntilloso trabajo que hay detrás de cada esquina y callejón de la ciudad es espectacular (atención a los guiños a Breaking Bad). Pero lo más importante es que Aardman ha vuelto a equiparar su pericia técnica con su maestría para contar historias simpáticas, inteligentes y emotivas, lo que hacen de La oveja Shaun un nuevo triunfo para el estudio.

Valoración: ★★★★

Crítica: Lost River

Iain De Caestecker Lost River

Lost River es el último lugar perdido de la mano de Dios, un decadente suburbio prácticamente desierto de las afueras de Detroit en el que sobreviven a duras penas los pocos que no han conseguido, o no han querido salir de los escombros que ha dejado la crisis. Billy (Christina Hendricks), madre de dos hijos, se aferra a los recuerdos como puede, negándose a abandonar una de las pocas casas que aún quedan en pie en aquel desolador “páramo yermo”. Para hacer frente a los meses de alquiler que debe y evitar el desahucio, Billy acepta un extraño trabajo en un misterioso local de la ciudad, donde los espectáculos nocturnos son una fusión de variétésgore para el goce de los morbosos asistentes. Bones (Iain De Caestecker), el hijo mayor de Billy, también pone de su parte para ayudar a su familia, recorriendo Lost River en busca de cobre para vender, lo que hace que se coloque en el punto de mira de Bully (Matt Smith), el sádico rey autocoronado de las calles de Lost River.

Bones tiene una vecina, Rat (Saoirse Ronan), llamada así porque su mascota es una rata, Nick. Rat es la típica “vecina de al lado”, la chica que nuestro protagonista observa embelesado a través de su ventana, que escucha cantar una hermosa melodía al teclado Casio en medio de la madrugada. Bones y Rat son solo dos adolescentes que ven con mirada triste y desapego cómo el mundo se derrumba a su alrededor. Las ruinas ya son su hogar, pero como todos, “están buscando una vida mejor y quizá la encuentren algún día“. Para encontrarla, primero hay que salir de Lost River, y para salir de Lost River es necesario escapar de depredadores, de los monstruos en la oscuridad que la aíslan del resto del mundo (si es que este existe), y en última instancia, romper una maldición en una ciudad que, según la leyenda, se encuentra sumergida bajo el agua.

Lost RiverRyan Gosling debuta en la dirección con un potente trabajo cinematográfico con madera de culto que no obstante manifiesta los típicos vicios propios de un realizador primerizo. Rodada el mismo año en el que protagonizó su segundo film para Nicolas Winding Refn (la injustamente vilipendiada Solo Dios perdona), Gosling parece totalmente atrapado por el embrujo de pesadilla y neón creado por el director de Drive. Efectivamente, Lost River supone un caso flagrante de imitación en todos los aspectos: lenguaje, tono, atmósfera, fotografía, música (firma la excelente banda sonora Johnny Jewell, uno de los compositores adicionales de Drive). Pero aunque Gosling no tenga reparo alguno en mimetizar a su amigo (y por extensión a otros tantos), la historia de Lost River (también escrita por él) discurre por caminos más adyacentes a la fábula y el cuento, dejando entrever un gusto por lo macabro y lo infantil que el actor ya exploró en su proyecto musical, Dead Man’s Bones (el nombre del protagonista de Lost River es de todo menos casual). Es decir, Gosling asimila a Refn como principal referente en eso de hacer cine, pero pone lo que ha aprendido junto a él al servicio de su propia visión.

Y su visión compone una imaginería fantástica de violencia y romanticismo que encierra un relato minimalista, quizás algo inconexo en lo narrativo debido al énfasis en el estilo por encima de la sustancia, pero envolvente de principio a fin, y repleto de planos en los que se respira amor por el cine (los ecos a La noche del cazador resuenan con fuerza). La ópera prima de Gosling evidencia a un cineasta ingenuo, pero en consecuencia entusiasta y enérgico, un director que posee una palpable conexión con sus actores (el reparto al completo está perfecto) y sabe exactamente cómo dar forma al perturbador paisaje onírico que ha diseñado (aunque sea con las herramientas de otros). Más allá de la evidente parábola post-apocalíptica sobre la desangelada ciudad de Michigan después de la bancarrota, Lost River es un hipnótico y bizarro cuento de medianoche a medio camino entre Lynch y Argento, una historia gótica sumergida en el (ir)realismo mágico que se experimenta y se recuerda como un sueño, y cuyas imágenes se quedan grabadas en el subconsciente.

Valoración: ★★★★

Mad Men 7.09 “New Business”

Mad Men Betty Don New Business

El hombre del millón de dólares

“Nostalgia es una palabra delicada, pero potente. En griego, ‘nostalgia’ significa literalmente ‘el dolor de una vieja herida’. Es una punzada en el corazón más poderosa que el recuerdo en sí. No se trata de una nave espacial, sino de una máquina del tiempo. Viaja hacia atrás y hacia adelante… y nos lleva hacia el lugar al que anhelamos regresar. No lo llamamos rueda, sino carrusel. Nos hace viajar como a un niño, dando vueltas sin parar, llevándonos de vuelta a casa, a un lugar donde sabemos que se nos quiere”.

Este célebre discurso pronunciado por Don Draper durante una presentación de Kodak en “La rueda” (“The Wheel”, 1.13) sin duda engloba a grandes rasgos la esencia de Mad Men, pero resulta especialmente pertinente a la hora de hablar de su episodio más reciente, “New Business”, en el que la nostalgia ha jugado un papel central y han abundado los guiños a la trayectoria de la serie. Tanto este como “Severance” nos han mostrado a un Don haciendo balance de su vida, recordando lo que fue y lo que no pudo ser. Mientras todos a su alrededor avanzan (o creen que avanzan), logran sus propósitos, o simplemente ingresan en la siguiente etapa de sus vidas dejando atrás la anterior, Don sigue atrapado por el pasado. Y no es que no esté poniendo de su parte por salir de su sombra y empezar de nuevo, pero quizás ese sea el problema, que “empezar” para Don significa “repetir”. Continuando el tema del episodio anterior, “New Business” es un desfile protagonizado por las mujeres más importantes de Don Draper que arroja algo de luz sobre esa sombra y nos ayuda a comprender mejor el enigma que es Don Draper.

Mad Men Megan Don New Business

El episodio comienza con una cálida escena familiar en la que vemos a Don en la cocina preparando un batido para sus hijos junto a Betty. Pero no es más que una ilusión, una de muchas ventanas al pasado que se abren en “New Business” (el título es otra ilusión, ya que no hay prácticamente nada en el capítulo que no sean “viejos asuntos”), por las que Don mira nostálgico desde fuera. Otra de esas ventanas nos muestra a Sylvia (Linda Cardellini), que coincide con su ex amante y su “nueva morena” en el ascensor, ese lugar suspendido en el espacio y el tiempo en el que Don se pierde y se encuentra a menudo. Pero el regreso más importante de esta semana es el de Megan, que vuelve a Nueva York para finalizar su divorcio con Don. Megan lleva en una escena el mismo vestido azul que lució espléndida en “Time Zones” (7.01), pero su luz se está apagando y culpa de ello a Don: “No iba a darte la satisfacción de que supieras que me has arruinado la vida. ¿Por qué se me está castigando por ser joven? Renuncié a todo por ti, porque creí en ti. Pero no eres más que un mentiroso, un egoísta chapucero que se está haciendo viejo”. Aunque Megan tiene motivos de sobra para reprender así a Don, sus palabras no solo dejan entrever el dolor por las infidelidades y las mentiras, sino la frustración de una mujer resentida por no haber conseguido todo lo que quería (la fama y una vida acaudalada entre otras cosas). Cuando Don le ofrece un cheque por un millón de dólares porque quiere que Megan tenga “la vida que merece”, y también porque ha llegado al punto en el que tiene que pagar para obtener el perdón (de nuevo Don dando dinero a sus mujeres), ella lo acepta sin rechistar, le devuelve su anillo (el de Anna Draper) y se marcha. Es sin duda una puntilla amarga y desagradable para un personaje que no debía haber regresado a la serie, ya que tuvo su perfecta despedida durante aquella preciosa conversación telefónica en “Waterloo” (7.07).

“New Business” nos habla por tanto de la naturaleza cíclica de la vida, de lo difícil de evitar determinados patrones de comportamiento (con Megan también regresa su madre, que reincide en “actos” pasados junto a Roger), de caer de nuevo en los mismos errores, así como de la imposibilidad de cerrar algunas heridas. En este episodio, Matthew Weiner parece menos interesado en enhebrar el habitual tejido de significados y subtextos por el que es conocida su serie, y más preocupado por explorar el lugar donde se encuentran y al que se dirigen sus personajes en la recta final. Si en el capítulo anterior recuperamos la historia de Ken Cosgrove, en este son otros dos empleados de SC&P los que por un momento pasan a primer término, Harry Crane y Stan Rizzo. Ambos protagonizan dos tramas que no aportan demasiado en este punto de la historia, pero que sirven para acompañar los temas principales del capítulo, sobre todo la de Stan (olvidémonos cuanto antes de ese gusano asqueroso que es Harry Crane). La visita a la agencia de una reputada fotógrafa (interpretada por Mimi Rogers) agita a Rizzo al recordarle su profesión frustrada, y también a Peggy, que una semana más se ve obligada a pensar en el precio de su escalada profesional y en un futuro al que ha llegado a costa de sacrificios personales.

Mad Men New Business

Como decía, en “New Business” las dosis de simbolismo se rebajan (a pesar de los múltiples guiños al pasado), y el carácter onírico del episodio anterior se abandona, dando paso a la cruda realidad. Diana (Elisabeth Reaser), la camarera convertida en la nueva obsesión de Don, resulta ser real. Pero que ella no sea un constructo de la imaginación de Don no quiere decir que no cumpla el mismo propósito que todas las mujeres de su vida, llenar el vacío que dejó su madre y proporcionarle una oportunidad para empezar de nuevo, algo para lo que Pete tiene una reflexión muy oportuna: “Piensas que vas a empezar tu vida otra vez y hacerlo bien esta vez. Pero, ¿y si no consigues pasar del principio nunca más?” En cierto modo Diana sigue siendo solo un concepto fabricado en la mente del protagonista, un paliativo de su dolor que resulta no cumplir los requisitos para una nueva vida manufacturada, ya que tiene sus propias heridas imposibles de cerrar. Como ella misma dice, su propia “punzada en el pecho“: la pérdida de sus dos hijos, uno fallecido y el otro abandonado.

Si algo nos ha enseñado la historia con Diana, es que Don realmente quiere ser feliz, y quiere hacer feliz a alguien; que está en constante búsqueda de compañía, de intimidad, de cariño, algo que lo ponga en contacto con la realidad que por sí solo no es capaz de encontrar. De ahí que, a pesar de ser un mujeriego con un extenso historial de adulterio y mentiras, siempre haya tratado a sus mujeres con reverencia y profundo afecto. Don es tan enamoradizo y suele precipitarse con la mujer de turno porque está desesperado por encontrar y no perder ese vínculo, por calmar de una vez por todas el dolor de esa punzada en el corazón. Aunque esto suponga vivir en un interminable ciclo de nuevos comienzos y no bajarse nunca del carrusel.

Crítica: La Dama de Oro

WOMAN IN GOLD

En la que es su segunda película, Simon Curtis se reafirma en su gusto por el cine biográfico. Su debut en la gran pantalla, tras una dilatada carrera en televisión, nos permitió pasar Una semana con Marilyn, y ahora, el realizador londinense se adentra en el drama histórico con La Dama de Orola historia real de Maria Altmann, mujer que luchó durante años para que Austria le devolviera el retrato de su tía, Adele Bloch-Bauer I (“La Mona Lisa austríaca”), robado por los nazis al estallar la Segunda Guerra Mundial.

Helen Mirren da vida a Altmann, ciudadana norteamericana desde su huida de Viena en los años 40. La ley de restitución del arte de 1998 empuja a Maria a iniciar la lucha por recuperar el famoso cuadro de Gustav Klimt, que colgaba en una de las estancias de su casa de Viena, donde su familia disfrutaba una boyante época de esplendor social y económico antes de que la guerra estallase. El cuadro, tasado en cientos de millones, posee un valor sentimental incalculable para la octogenaria, que desea recuperar la dignidad que los nazis han arrebatado a su familia y al pueblo judío, a pesar de que esto supone abrir una dolorosa herida, tanto para ella como para el país. Con la ayuda de un joven abogado, Randy Schoenberg (Ryan Reynolds), nieto del célebre compositor Arnold Shoenberg, Maria emprende un viaje de vuelta a Austria para enfrentarse al gobierno del país, que se niega a devolverle el cuadro, ahora conocido como “La Dama de Oro” (renombrado así para borrar cualquier vestigio de pertenencia a la familia de Altmann). Maria hace frente a su pasado en busca no solo de justicia para su familia y su pueblo, sino también de clausura antes de que sea demasiado tarde.

poster_definitivoLa Dama de Oro ofrece todo lo que cabe esperar de un biopic convencional, y concretamente de uno con el sello Weinstein. Llama la atención que Harvey W. no haya apostado por esta película para la carrera de los Oscar y la haya relegado a una de las temporadas más bajas del año, los meses después de la award season y la pre-temporada estival. Sin embargo, no es una decisión sorprendente a juzgar por el resultado: La Dama de Oro es básicamente una TV movie cara con estrellas (si que es que a Ryan Reynolds podemos llamarlo tal cosa), realizada siguiendo el manual académico del género. No posee esa cualidad estentórea y hollywoodiense de los biopics oscarizados del año pasado, The Imitation Game (la apuesta oficial de los Weinstein) y La teoría del todo, ni sus interpretaciones, por correctas que sean y por mucha Helen Mirren que haya (que está estupenda aunque huelgue decirlo), sobresalen especialmente. Pero tampoco puede reprochársele demasiado, más allá del exceso de sacarina de algunos pasajes.

La Dama de Oro es un melodrama que parece realizado en la época en la que se ambienta parcialmente (en los 90, no los 40). Lo más destacable -además de la música de Hans Zimmer y Martin Phipps– es la investigación judicial en la que se embarcan Altmann y Schoenberg (con la ayuda de un patriota austríaco interpretado por el siempre correcto Daniel Brühl), por encima de los flashbacks en Viena, en los que Tatiana Maslany convence como Helen Mirren de joven, y donde más salta a la vista la formación televisiva de Curtis. Por lo demás, La Dama de Oro cumple holgadamente con los poco exigentes requisitos del género, y sale airosa sobre todo gracias a la inesperada buena pareja que forman Mirren y Reynolds.

Valoración: ★★★

Crítica: La casa del tejado rojo

THE LITTLE HOUSE

Japón, 1936, la joven Taki (Haru Kuroki, merecido Oso de Plata en Berlín 2014) abandona su pueblo al norte del país para trabajar como criada para una familia a las afueras de Tokio. La muchacha cambia el campo nevado de su aldea por la vida moderna en una preciosa casa de tejado rojo que sobresale entre todas las construcciones y la vegetación de la zona, confortable hogar habitado por Tokiko, su marido Masaka y su hijo pequeño. Taki, respetuosa, leal y sacrificada, personifica las cualidades ideales de una criada japonesa del momento (el periodo conocido como “Showa moderno”), convirtiéndose en un valioso baluarte para la familia durante una tumultuosa época en la que la guerra está a punto de estallar, cambiando la sociedad japonesa para siempre.

La llegada de Shoji Itakura, un empleado de Masaka, amenaza con alterar la armonía que reina en la casa. Tokiko, constantemente infravalorada e ignorada por su marido, que la trata como a una sirvienta, empieza a sentir un irrefrenable deseo por el recién llegado que la cubre de atenciones. Sesenta años después, la ya anciana Taki escribe sus memorias en unLa casa del tejado rojo cuaderno alentada por su sobrino Takeshi, junto al que viajamos al Japón de la guerra para descubrir la fascinante historia de una mujer que protegió a la familia hasta las últimas consecuencias.

El veterano Yôji Yamada sigue explorando el concepto de familia nipona a través de la historia en la que es ya su 82ª película como director. Primero contemporáneo de Yasujirō Ozu y ahora continuador de su legado, Yamada nos regaló el año pasado Una familia de Tokio, maravilloso homenaje (o remake) a una de las obras cumbres del maestro japonés, Cuentos de Tokio. Con La casa del tejado rojo, Yamada continúa mostrándonos el funcionamiento de la sociedad japonesa, estrictamente ordenada y basada en los valores del honor y el respeto. En esta ocasión, el director decide rascar un poco más debajo de esa superficie de comportamiento ceremonial, matrimonios concertados y férreas convenciones sociales para hablarnos de una infidelidad en el seno de una familia modélica, haciéndonos cómplices de los secretos de la familia, que miramos curiosos a través de los ojos de Taki.

La mirada de Yamada es inquisitiva, pero nunca agresiva, no juzga a sus personajes (especialmente a Tokiko), a pesar de que bajo los ojos de la sociedad el momento su comportamiento pueda ser reprobable, sino que los entiende y los presenta como seres profundamente humanos. Repleta de instantes mágicos de cotidianeidad y costumbrismo y rebosante de ternura y buen humor en cada rincón, La casa del tejado rojo es un relato romántico amable y preciosista coronado por la hermosa (cómo no) banda sonora de Joe Hisaishi. Pero es el trío protagonista de actrices quien eleva la emotividad de la película más allá de las tejas, tres trabajos interpretativos tan sutiles como desgarradores que culminan en una catártica recta final con el poder de afectar profundamente a aquellos que hayan entrado en la casa del tejado rojo junto a Taki.

★★★★½

Crítica: Aguas tranquilas

Still the Water

Aguas tranquilas de Naomi Wakase

Amami-Oshima, una paradisíaca isla subtropical japonesa en la que viven dos adolescentes, Kaito y Kyoko, junto a sus respectivas familias. El entorno en el que viven y crecen es la base de las creencias y las tradiciones de la naturaleza que guían y dan sentido a la familia. Una calurosa noche de agosto durante lasAguas tranquilas danzas tradicionales de la luna llena en la isla, Kaito encuentra un cadáver en el mar. El misterio que esto entraña es el punto de partida de un viaje de auto conocimiento y descubrimiento para Kaito y Kyoko que llevará a los adolescentes a aprender sobre la vida, la muerte y el amor, ciclos en sintonía con la naturaleza que los rodea.

Naomi Wakase, doble ganadora en el Festival de Cannes (Cámara de Oro por Moe no suzaku, 1997, y Premio Especial del Jurado por El bosque de luto, 2007), firma una película visualmente exquisita y rebosante de lirismo, una conmovedora reflexión sobre las diferentes etapas de la vida en la que el despertar sexual de los adolescentes coincide en el tiempo con la llegada de la muerte para la madre de la chica. Aguas tranquilas (co-producida por Francia y España) hace honor a su nombre, dejando que la calma reine sobre su relato, emergiendo de su luminosa superficie los secretos y los hallazgos que se esconden en el fondo. La sensualidad y el misterio se dan la mano y se revelan como las claves para bucear las aguas de la vida.

Aguas tranquilas es un canto a la vida repleto de bellas imágenes e instantes de auténtico misticismo (sobresale la escena en la que los habitantes del pueblo despiden a la madre con una celebración de cánticos tradicionales), una experiencia envolvente y emotiva que se convierte en refugio para el espectador. Sin embargo, pierde parte de su fuerza durante su recta final, cuando Wakase insiste en articular con palabras lo que ya nos están contando sus silencios. Aguas tranquilas es en definitiva un poema anotado, uno muy valioso a pesar de que al final se nos niegue en cierto modo la libertad para interpretarlo a nuestra manera.

★★★½

 

Crítica: Fast & Furious 7

F&F7 Paul

Catorce años, siete películas, miles de millones recaudados en todo el mundo, y la saga Fast & Furious parece que acaba de empezar la carrera. Lejos de mostrar síntomas de agotamiento, Fast & Furious 7 ha pulverizado récords de taquilla (de la propia saga y del mes de abril), como era de esperar. El fallecimiento de Paul Walker el pasado año ha condicionado enormemente la producción y el lanzamiento de la película, pero no seamos malpensados, aquí morbo el justo. El destino de F&F7 estaba ya sellado desde antes del fatídico accidente automovilístico (maldita ironía) del actor. Desde el reboot que supuso la cuarta película, la franquicia no ha hecho más que crecer en todos los sentidos, reparto, ambición y box office, y el taquillazo de F&F7 era un hecho. Vamos, que Universal no cuenta con los derechos de ningún súper grupo de Marvel o DC, pero tiene su propia saga de superhéroes, y esta no tiene nada que envidiar en cuanto a éxito a las demás.

La sexta entrega fue un “más difícil todavía” y con ella, Fast & Furious se alejaba definitivamente de sus orígenes en las carreras callejeras (ya aparecen solo de forma anecdótica) para convertirse en hermana de Los Mercenarios (mejor hecha y más divertida, se entiende). La premisa de las primeras películas se dejaba atrás para convertir F&F en una saga de acción protagonizada por un variopinto grupo de especialistas que cumplen misiones y se enfrentan a enemigos letales. Liderado por Dominic Toretto (Vin Diesel, posiblemente el peor actor del mundo), el equipo ha ido aumentando con las secuelas, y F&F7 se encarga de reunirlos a todos para la misión más explosiva hasta la fecha. No falta prácticamente nadie, Michelle Rodriguez (el nombre completo de su amnésico personaje es Letizia Ortiz, atención al insólito momento en el que lo descubrimos), Dwayne Johnson, Tyrese Gibson, Ludacris, Jordana Brewster, Elsa Pataky (mujer de armas tomar que vuelve únicamente para hacer de canguro), a los que se unen los nuevos fichajes, Nathalie Emmanuel y el mismísimo Kurt Russell; hasta han invitado a Lucas Black, protagonista del spin-off Tokyo Drift, la película peor valorada de la franquicia. Y es que como nos recuerda insistentemente el leitmotiv de la película, lo más importante de todo es la familia, y que esta permanezca unida hasta el final.

Se puede criticar a F&F por muchas razones, pero una cosa que no se le puede reprochar es su consistencia a lo largo de los años. Ha creado un universo coherente (machismo incluido de serie) en el que sus personajes han permanecido fieles a sí mismos a lo largo de las películas. Los vínculos que se han establecido durante más de una década entre estos personajes -probablemente el reparto más diverso del cine actual- han calado en la audiencia, que ya no regresa solo por las espectaculares escenas de acción, las carreras, los cochazos y las tías en bikini, sino por volver a encontrarse con sus viejos amigos. Lo he dicho en muchas ocasiones, llevamos años viendo series de televisión en el cine, y Fast & Furious es el mejor ejemplo de ello. Es difícil que uno se pierda en el argumento de esta nueva entrega, pero es recomendable haber visto la “serie” entera para apreciarlo en su totalidad.

F&F7Además de ser una parte dentro de una macro-historia, Fast & Furious 7 es una película de capítulos. El hilo conductor es el juego del gato y el ratón que protagonizan el equipo de Dom y el villano de la película, Deckard Shaw (Jason Statham), pero dentro de esta trama hay varias subtramas en forma de misiones (o partes de una misión) que funcionan como mini-historias independientes. De esta manera, Fast & Furious nos lleva en un viaje acelerado a lo largo y ancho del mundo con paradas en las que esperan aventuras a cada cual más arriesgada y pasada de rosca que la anterior. Destaca sobre todo el impresionante set piece en Dubai, con el que James Wan tira la casa los coches por la ventana. Literalmente. Si en F&F6 volaban los humanos, esta vez son los propios coches los que desafían a la gravedad (“¿Decías que los coches no volaban?”). Y lo hacen en más de una ocasión, saltando entre rascacielos en el emirato árabe y haciendo skydive (o conduciendo por el aire, según se mire) sobre Colorado. Una chifladura detrás de otra, porque Fast & Furious ha convertido la estupidez en un arte.

Y lo mejor es que todos los involucrados en esta saga lo saben, y lo explotan. F&F7 es un desfase continuo, una película bomba, exagerada, extremadamente ridícula, pero no deja de recordarnos en ningún momento que es consciente de ello, y que si estamos en sintonía con ella, lo podemos pasar teta. Lo más curioso es que no es difícil conectar con esta saga, porque invierte esfuerzo tanto en la pirotecnia como en los personajes y el humor, que sí, es más bien todo tirando a simple (por ser generoso), pero rebosa simpatía -sobre todo esa mole adorable que es The Rock, el mejor fichaje de la franquicia- y sabe cómo montar un buen show. El sentido homenaje final a Paul Walker (cuya ausencia durante algunos tramos de la película se solventa perfectamente) es la prueba definitiva de que Fast & Furious es algo más que una saga de acción. El compromiso y los lazos que unen a su reparto la convierten ya en una institución. Respect.

Valoración: ★★★

Crítica: La Serie Divergente – Insurgente

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La llama de las adaptaciones de novelas para adolescentes parece estar apagándose. A Katniss Everdeen, la líder indiscutible del movimiento post-Crepúsculo y Harry Potter, le queda una película para decirnos adiós, y su relevo, Tris Prior, que llegó a rebufo de la sufrida Sinsajo, no termina de enamorar a la audiencia. Después de Divergente (2014), el primer capítulo de la saga basada en los best-sellers de Veronica Roth, nos llega Insurgente, secuela con la que se pretende elevar el listón de la franquicia con más acción, un tono decididamente más oscuro y un estilo más arraigado en la ciencia ficción, con la esperanza (en vano) de que esta llegue a un público más amplio. El problema es que Tris no es Katniss, y por mucho que se esfuerce en disfrazarse de lo que no es, La Saga Divergente no es más que una mala copia de Los Juegos del Hambre.

Además de su tibia recepción crítica (que no es realmente importante en el caso de las adaptaciones Y.A., porque su público objetivo no se guía por esto), varios factores juegan en contra de Insurgente. En primer lugar, la cercanía con respecto a Hunger Games hace que las comparaciones sean inevitables, y que Divergente parezca un pasatiempo menor para rellenar la espera entre las películas de la otra saga. En segundo lugar, el mercado ya está saturado, como han demostrado los sonados fracasos young adult de los últimos años (iba a enumerar los inicios de saga frustrados, pero ya se nos han olvidado todos), lo que provoca que Insurgente no sea recibida con tanto entusiasmo por su audiencia target (adolescentes ya más resabiados que pasan con pasmosa facilidad a lo siguiente). En tercer lugar, Shailene Woodley no es la estrella que Hollywood se empeña en vendernos. La muchacha es buena actriz (no hay que perdérsela en Bajo la misma estrella), pero por lo general cae antipática, y no consigue resultar creíble como heroína de acción.

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Sin embargo, el principal factor en contra de Insurgente no es externo, es la historia en sí. Ya comprobamos en Divergente que el universo distópico que nos presentaba Roth no tenía ni pies ni cabeza. Sus normas desafían todo tipo de lógica, y solo existen de forma caprichosa, para construir un sistema totalitarista “de moda” y generar un conflicto social que no sería capaz de crear de otra forma. Lo normal (y recomendable) es que seamos más permisivos en nuestro pacto de ficción con este tipo de películas, pero Insurgente nos pone las cosas realmente difíciles con escenas cada cual más absurda e inconexa que la anterior. Hagamos memoria, estamos en una Chicago futurista, la sociedad se divide en facciones organizadas según las características personales de cada ciudadano (Cordialidad, Erudición, Verdad, Abnegación y Osadía). Todas viven bajo la autoridad de un gobierno central, élite presidida por una megalómana gélida y divina, JeanineKate Winslet, que tiene mucha más presencia en la secuela y, afortunadamente, esta vez ha decidido actuar. Sin embargo, existen personas que ponen en peligro el orden establecido, seres capaces de lo jamás pensado: ¡poseer dos o más características a la vez! Son los llamados “divergentes”, o como los conocemos en mi casa: personas normales.

Insurgente retoma la acción poco después del final de Divergente, con Tris, Cuatro (Theo James), Peter (Miles Teller) y Caleb (Ansel Elgort) ahora como fugitivos buscando aliados para derrotar a la bruja a la vez que huyen de su ejército de monos voladores, liderado por Eric (Jai Courtney). Mientras, Jeanine intenta abrir una caja mágica (¿por qué no?) que oculta un mensaje secreto, y que solo puede ser desbloqueada por un “elegido”, un divergente puro (con las 5 características al 100% de su potencia) que no es otro que Tris. Así, la película se divide en dos secciones, una primera en la que los rebeldes se refugian con facciones amistosas (por ahí desfilan Naomi Watts y Octavia Spencer, porque no tenían nada mejor que hacer), se enfrentan a sus captores y lidian con traiciones a izquierda y derecha; y una segunda en la que asistimos a las pruebas de Tris, simulaciones virtuales que le llevarán a descubrir los secretos sobre su familia y el pasado del mundo en el que habita, para a continuación abrir la puerta al futuro. Un futuro que, por cierto, se asemeja sospechosamente al de otra reciente saga teen clon de Hunger GamesEl corredor del laberinto. Vamos, que son todas la misma película.

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Ya desde el comienzo de su campaña promocional se quiso dejar claro que esta secuela sería diferente a su predecesora al menos en una cosa: la acción. Para ello, Lionsgate contrató a Robert Schwentke (Red, R.I.P.D. Departamento de Policía Mortal), que sustituye al director con el mejor nombre del mundo, Neil Burger. Aunque no faltan las eternas escenas de sobre-exposición y las dosis de romance atormentado (la escena de cama de Tris y Cuatro no podría estar más metida con calzador y peor realizada), sí que es cierto que Insurgente se esfuerza en dar algo de movimiento a la trama. Para ello, la película avanza a base de persecuciones y combates bien coreografiados (Jai Courtney sube considerablemente el nivel físico de estas secuencias) y set pieces que elevan la espectacularidad de una saga que empieza a parecerse a un videojuego de realidad virtual. Sin embargo, ni toda la acción del mundo ni los mejores efectos digitales serían suficientes para camuflar la realidad de Insurgente, una saga insulsa y sin ritmo que nos exige demasiada indulgencia y a cambio se toma en serio a sí misma hasta niveles sonrojantes.

Valoración: ★★

Mad Men 7.08 “Severance”

Diner Mad Men Severance

La vida no vivida

Hacia el comienzo de “Severance“, el primero de los siete episodios finales de Mad Men, Don Draper llega a su apartamento vacío por la noche, enciende la luz desde la entrada y contempla durante apenas dos segundos su casa vacía. A continuación apaga la luz para adentrarse en ella en penumbra. Es un pequeño instante que en cualquier otra serie pasaría desapercibido o no cumpliría otra función más que la de transición entre escenas. Sin embargo, estamos hablando de una ficción en la que, como hemos comprobado a lo largo de ocho años, nada, absolutamente nada, está ahí por azar. Este efímero momento que se diluye en los siguientes minutos esconde una de las claves del episodio: Durante unos segundos, Don recuerda la vida que tuvo, para más tarde visitar la que pudo tener y no tuvo. Y no es el único.

“Severance” es técnicamente un episodio central en la temporada final de Mad Men, y como tal, los acontecimientos que tienen lugar en él no tienen excesiva importancia dentro del gran esquema narrativo de la serie. Sin embargo, este capítulo marca un antes y un despuésya que dentro de la historia han pasado aproximadamente los mismos meses que han transcurrido entre la emisión de “Waterloo” y “Severance”, lapso tras el que Mad Men ingresa oficialmente, y como el que no quiere la cosa, en la década de los 70. Como de costumbre, conocemos el momento histórico exacto en el que tienen lugar los acontecimientos gracias a los importantes marcadores cronológicos dispuestos a lo largo del episodio. Primero, los meticulosos estilismos de los personajes -Sterling rockea un mostacho canoso, Ted también se apunta a la moda del bigote, los peinados de ellas se alborotan ganando altura, y en general, la moda se libera de corsés para convertirse en una forma de expresión individual. Segundo, el discurso de Nixon que suena mientras Don yace semi-inerte en su cama (cómo no), y que nos ayuda a situar “Severance” concretamente en el 30 de abril de 1970. Así, sin hacer un gran acontecimiento de ello, Matthew Weiner da el salto de una década a otra.

Don Ken Severance

En los meses transcurridos, la agencia se asienta tras los cambios acontecidos el año pasado, y los publicistas se acomodan en sus puestos dentro de la empresa. Además de devolvernos a Don en plena forma (reafirmándose en su autoridad durante la sublime escena de apertura en la que no hay nadie más que tú y él en la habitación), “Severance” se centra concretamente en tres personajes secundarios. En primer lugar, recuperamos el dilema existencial de Ken Cosgrove, que se plantea abandonar la agencia para perseguir su sueño de convertirse en escritor (“No escribas sobre este mundo, es aburrido, escribe una aventura”, le aconseja Pete Campbell en un guiño muy meta a la percepción que muchos tienen de Mad Men). Kenny piensa en la vida que no decidió perseguir, en lo bien que quedaría una foto suya en la contraportada de una novela, y justo cuando está a punto de tomar una decisión, es despedido. Y entonces, en un giro inesperado, Ken abandona (o pospone, no lo sabemos) su sueño para trabajar con uno de los clientes más importantes de SC&P, pasando a ser el jefe de los que lo repudiaron, a los que promete hacerles la vida imposible. A decir verdad, con ese parche, no nos extraña que Ken no haya tenido más remedio que convertirse en megalómano con sed de venganza.

En segundo lugar, tenemos a Joan y Peggy, ambas en posiciones privilegiadas dentro de la jerarquía de la agencia, cada una de ellas habiendo llegado hasta donde están de forma distinta, pero separadas por diferencias y enemigos que en teoría deberían unirlas. Un tenso enfrentamiento en el ascensor hace salir a la luz reproches mutuos que ensanchan la brecha entre las dos mujeres más importantes de SC&P (con permiso de Meredith). Una brecha ya de por sí amplia, como hemos comprobado minutos antes durante la incómoda reunión con los representantes de una empresa de medias (en la que Joan sale peor parada, mientras Peggy disfruta de cierta “inmunidad” ante los babosos empresarios). Peggy es la cabeza visible de la corriente de pensamiento que viene a decir “las mujeres podemos hacer el trabajo de los hombres” y que en cierto modo quiere decir “para triunfar, las mujeres podemos (y quizás debemos) comportarnos como los hombres” (aunque como es el caso, esto no es suficiente para ganarse el respeto del sexo opuesto); por esta razón, Peggy logra camuflarse en ese mundo masculino, desde el que excusa el comportamiento de sus “colegas” juzgando la forma de vestir de Joan. Por otro lado, Joan simboliza (lo quiera o no) el feminismo que, entre otras cosas, lucha por derrotar los obstáculos de la mujer con atributos tradicionalmente asociados a la feminidad, para ser tomada en serio como autoridad sin necesidad de alterar su aspecto o su comportamiento (al contrario de lo que piensa Peggy, es posible vestir así y “tener ambas cosas”). A continuación, cada una lidia a su manera con la realidad que han escogido o les ha tocado vivir, afectadas por la discusión más de lo que quieren reconocer: Joan se reafirma en su postura derrochando su fortuna en fabulosos vestidos de alta costura y la “inconformista, pero divertida y valiente” Peggy acude a una cita a ciegas en busca de validación y del amor que ha dejado a un lado por el trabajo, es decir, para tratar de encontrar un atajo hacia su vida no vivida.

Peggy Joan Severance

Quien sigue oponiendo resistencia al cambio al que invita la nueva década es Don, el enigmático y sofisticado caballero que solo se desgomina ante una mujer en la cama (o en el callejón oscuro detrás de un diner). Nuestro habitualmente sombrío protagonista atraviesa una etapa de dicha y laxitud impropia de él. Disfruta de la compañía femenina como siempre, pero con la diferencia de que esta vez está soltero y es totalmente libre para ir de flor en flor sin tener que esconderse (no es que antes se le diera muy bien ocultar sus devaneos adúlteros, pero ya me entendéis). Incluso le ha cogido el gusto a contar batallitas sobre su pasado, es decir, sobre el de Dick Whitman. Sin embargo, la sombra de la muerte siempre está presente en Mad Men y Don es un hombre con demasiados fantasmas, uno que además es un fantasma en sí mismo, alguien que vio morir al verdadero Don Draper y asumió la identidad de un muerto. Por eso, aun cuando Don está contento, Don parece triste y perdido.

Mad Men lleva varias temporadas insistiendo en explorar la realidad de su protagonista y el mundo en el que habita haciendo uso de la lógica y el lenguaje onírico. En este sentido, las escenas de Don en “Severance” poseen un aire de surrealismo y fatalidad propio de los sueños (de los sueños draperianos concretamente) que vuelve a empujar la serie hacia La dimensión desconocida (como admite el propio Weiner en esta entrevista). No es la primera vez que los muertos se comunican con Don, de hecho lo llevan haciendo desde hace mucho tiempo (Adam Whitman, Anna Draper, Bertram Cooper). Al fin y al cabo, como hemos dicho ya, su condición de “muerto en vida” le proporciona línea directa con el Más Allá. Pero en esta ocasión, la visita de un fantasma posee un carácter premonitorio (recordad que Don también ha visto a Megan en estos instantes de parálisis del sueño).

Don Draper Severance

Rachel Katz (Maggie Siff), una de las primeras mujeres con la que vemos a Don Draper fuera de su matrimonio con Betty durante la primera temporada, se le aparece en un sueño. Al día siguiente, Don descubre que Rachel ha fallecido, y visita a su familia durante el periodo de Shiv’ah (duelo de siete días propio de la religión judía). Allí, la hermana de Rachel le presenta con resentimiento y hostilidad su “vida no vivida“, una dimensión alternativa en la que Don observa cómo podría haber sido su futuro (su presente) si Rachel, la primera persona a la que le confió el secreto de su pasado, hubiera aceptado su proposición de huir juntos. Don regresa así a su forma natural de aturdimiento y confusión, deambulando como siempre en estado de trance, tratando de encontrar sentido a la muerte, y por tanto a la vida, moviéndose entre escenarios en los que cada vez es más difícil discernir sueño y realidad (es muy posible que tanto ese diner tan “Nighthawks” de Edward Hopper como la camarera solo existan en su mente, que ahora busca a Rachel, ¿o a Megan?, en todas las mujeres). Y mientras Don se plantea si es posible vivir la vida que decidimos no vivir, si esto es todo y no hay más oportunidades, Weiner nos ofrece la respuesta solo a nosotros, en forma de canción, “Is That All There Is?” de Peggy Lee: “Si eso es todo lo que hay, amigos míos, sigamos bailando, saquemos la bebida y celebremos una fiesta”.

 

Crítica: Cenicienta

CINDERELLA

Con las adaptaciones en acción real de sus clásicos animados, Disney ha encontrado su nueva gallina de los huevos de oro, y a pesar de que hace un año parecía que el género empezaba a recular, asumámoslo, tenemos cuentos de hadas para rato. Tras los más recientes taquillazos de la casa de Mickey Mouse, el panorama hollywoodiense de los próximos cinco años se presenta gobernado por los superhéroes y las princesas. La originalidad brilla por su ausencia, las películas no solo son adaptaciones de historias hiper-conocidas, sino que se parecen cada vez más entre sí, pero las cifras de taquilla indican que esto es lo que quiere el público, y lo que dice el público va a misa. Al menos hasta que el público se canse (o hasta que el tiempo demuestre que no se trata de modas pasajeras, sino del nuevo estado del cine comercial moderno; lo que ocurra antes).

Después de la decepcionante Maléfica, Disney recurre a uno de sus clásicos más insípidos para insuflarle nueva vida y color, Cenicienta. La principal diferencia de ésta con la película protagonizada por Angelina Jolie es que Cenicienta es una adaptación considerablemente fiel del cuento original, tal y como lo presentó Walt Disney en 1950. Hay cambios, algunos más sustanciales que otros -el más importante es que en esta ocasión el relato se inicia en la infancia de Cenicienta, por lo que el espectador conoce a Ella, es testigo de su tragedia personal, y asiste a su transformación en “Cinder-Ella”- pero más allá de eso, estamos ante la misma historia de siempre (ratones incluidos). Y esto, paradójicamente, supone cierta transgresión. Me explico.

Disney (y el resto de compañías que producen cine “para toda la familia”) se ha dedicado en los últimos años a derribar o reconfigurar estereotipos, entre otras cosas presentando personajes femeninos más fuertes, mujeres capaces de alcanzar la felicidad sin depender de un hombre. Así, en este mundo de princesas Disney contemporáneas se hace especialmente raro que la nueva Cenicienta no sea tan “nueva”, que no se enfunde una armadura como la Alicia de Burton o deje a un lado el amor romántico como Merida o Elsa. Pero que esto no nos engañe, la Ella de Kenneth Branagh (director) y Chris Weitz (guionista) no es una princesa pasiva que solo existe en relación a su príncipe. A base de detalles muy sutiles, Cenicienta es un personaje más resuelto y perseverante, toma decisiones propias, y a pesar de sus circunstancias, logra mantener cierto control sobre su vida y su destino.

CINDERELLA

Todo sin sacrificar su delicadeza, su gracilidad o su idealismo romántico, es más convirtiendo estos atributos en síntomas de entereza y humanidad en lugar de fragilidad. Porque la princesa no empuñe una espada, no quiere decir que estemos ante una película anti-feminista, todo lo contrario. Con esta nueva Cenicienta se nos presenta otro tipo de heroína feminista: la que decide luchar contra las adversidades con optimismo, bondad y perdón, virtudes propias de una persona valiente, tal y como el machacón lema de la película nos recuerda en todo momento. La que se enamora y anhela el “…y vivieron felices y comieron felices” con su príncipe azul (porque no tiene nada de malo querer encontrar el amor), sabiendo que no es lo más importante, ni la única manera de hallar la felicidad. Es decir, una princesa de las de siempre convertida en un personaje moderno sin apenas alterar su esencia.

El otro gran cambio de la cinta de Branagh con respecto al clásico del 50 es que ahora la película tiene personalidad, tal y como demuestran sus personajes. Desde Cenicienta, interpretada con encanto y afinación absoluta por Lily James, hasta el príncipe (Richard Madden aportando humanidad y humor a un personaje tradicionalmente plano), pasando por el Hada Madrina (Helena Bonham Carter, al contrario que Johnny Depp, sigue explotando con gracia su marcianismo) y sobre todo la madrastra, a la que da vida una Cate Blanchett dispuesta a pasárselo bomba con su personaje. La doblemente oscarizada actriz sobreactúa hasta derrapar, y el personaje está algo desaprovechado, pero cuando Blanchett da con la nota adecuada, resulta divertidísima.

Cenicienta es una película prácticamente irreprochable en todos los sentidos, un espectáculo de magia y color en el que esta vez Branagh evita que su gusto por la pompa y la teatralidad se interpongan en la narración, dando como resultado una ostentosa obra de sensibilidad pictórica y aire a Hollywood dorado que no obstante es algo más que un bonito (y sobrecargado) envoltorio. Teniendo en cuenta la dificultad con la que se parte al contar una historia que el público conoce de principio a fin, Cenicienta se las arregla para divertir y encandilar con los mismos ingredientes de siempre, pero con más brío (atención a las excelentes secuencias de la calabaza/carroza), personajes más definidos, y sin olvidar el extra de almíbar (porque si Cenicienta no fuera así de cursi, no tendría gracia), haciendo que aceptemos, aunque sea por un momento, que los cuentos de hadas están hechos para ser contados una y otra vez.

Valoración: ★★★★