Crítica: Divergente

DIVERGENT

Han hecho falta cinco o seis inicios frustrados de saga basada en novelas young adult para que Hollywood encuentre otro filón en una franquicia cinematográfica para adolescentes. El éxito de Divergente en su país de origen garantiza la continuación de la saga, y proporciona la tan preciada seguridad para el fan de que la historia no se quedará a medias. Lo más curioso de todo es que, al parecer, lo que el respetable buscaba no era algo precisamente original, sino un calco exacto de Los juegos del hambreque es como se puede describir esta primera entrega de cuatro basada en la trilogía de best-sellers de Veronica Roth (en cuanto se supo la taquilla de la primera parte se anunció que la última se dividiría en dos partes… obviamente).

El argumento de Divergente es intercambiable con el de tantos otros libros YA, y en concreto sospechosamente parecido al de la trilogía de Suzanne Collins: En la futura ciudad de Chicago, tras una guerra, la población es dividida en cinco facciones para garantizar el orden y evitar nuevos conflictos. Los habitantes son agrupados en zonas de la ciudad según las características y valores que manifiestan al crecer. Estos pueden elegir (libremente) una única cualidad que los defina, previa prueba psicológica que determina a qué facción pertenecen, lo que ayuda a mantener la falsa impresión de libre albedrío. Las cinco facciones son Verdad, Erudición, Cordialidad, Osadía y Abnegación, y una vez elegida una de ellas, no hay marcha atrás. Entra nuestra heroína, Beatrice Prior, una chica extraordinaria puesto que manifiesta más de una de estas cualidades a la vez. Este fenómeno extraño (me estoy aguantando la risa) se conoce como divergente, y está perseguido por la autoridad. Beatrice se incorpora a la facción Osadía ocultando su “poder” y será una figura clave para destapar el sistema totalitario y fascista que pretende gobernar la ciudad bajo el mando de Jeanine -una Kate Winslet que se olvida de actuar porque participa en la película únicamente para que sus niños la puedan ver en el cine.

Divergente funciona tal y como cabe esperar de una película de estas características, y con un argumento tan familiar(mente absurdo). Sin embargo, Neil Burger (El ilusionista) amasa con cierta inteligencia y savoir faire los ingredientes habituales del género, de manera que la historia nos mantiene interesados a pesar de la constante sensación de déjà vu y el excesivo metraje (la película acaba veinte veces). La primera hora y media del film consiste básicamente en las pruebas que Beatrice, rebautizada Tris, debe superar -al igual que Katniss en la arena de los juegos del hambre pero sin jugarse (aún) la vida- para incorporarse oficialmente a Osadía y evitar acabar como una vagabunda sin sección (el cáncer de la sociedad).

DIVERGENT

Una sucesión de escenas de acción (en el sentido más YA de la palabra), confraternización y encontronazos con los variopintos habitantes de Osadía -destacan Jai Courtney como rey de los canis y Miles Teller como uno de los actores más irritantes de su generación– y pruebas virtuales planteadas con una falta de originalidad absoluta dan paso en la media hora final a un prolongadísimo clímax que, sorpresa, cierra la historia de manera satisfactoria. Así, a pesar de que es mejorable en muchos aspectos, Divergente funciona perfectamente como primer capítulo dentro de una macroestructura narrativa y también como relato independiente, con principio y final, algo que hoy en día es difícil encontrar en este tipo de cine, y que se agradece. Dejando a su protagonista espacio para crecer como personaje y a la historia asentarse en la memoria colectiva (a corto plazo), la saga podría dar mucho de sí.

No faltan en Divergente las imprescindibles dosis de romance atormentado (que afortunadamente sigue distanciándose del modelo Bella-Edward), con la pareja que forman Tris y Four -al que da “vida” Theo James, una cara bonita y poco más. Tampoco el mensaje denuncia propio de todo relato distópico de ciencia ficción -aunque el de Roth sea bastante anémico-, o la banda sonora a la última: suenan canciones de los solicitados M83, Ellie Goulding o Skrillex, utilizadas con magnífica precisión emocional (véase la adrenalítica escena de la tirolina). Los temazos complementan un estupendo score de Junkie XL y Hans Zimmer, que últimamente ha sabido reinventarse colaborando con lo más granado de la música moderna. Si embargo, la película carece del impacto de Los juegos del hambre, y su protagonista, Shailene Woodley, no posee el carisma de Jennifer Lawrence (por mucho que se empeñen los medios), algo que se pone de manifiesto al verla moverse en la piel de una heroína que nace a rebufo de Katniss Everdeen. Claro que no nos importa que Tris no sea ni la mitad de interesante que la chica de fuego, o que su historia no tenga ni pies ni cabeza, porque su presencia en la gran pantalla es síntoma de que el género va por buen camino rechazando a las Bella Swans para propagar valores mucho más positivos al público objetivo de estos productos.

Valoración: ★★★

Crítica: El gran cuaderno

EL_GRAN_CUADERNO

Texto escrito por David Lastra

No hay nada mejor que un Festival de Cine Europeo. Maratones de cintas interesantísimas que cuentan con el aliciente de que puede que no vean la luz en estreno comercial este nuestro querido país. Pero también hay que admitir, que no hay nada peor que un Festival de Cine Europeo. La proporción de película notable (o medianamente salvable) por bodrio es bajísima.  En esos momentos, con la luz apagada, a media tarde, sólo puedes pensar en una cosa: me la han colado. Y esa misma ha sido la sensación que he tenido con El gran cuaderno (A nagy füzet). No ha sido en festival, pero me la han colado pero bien.

Niños en la guerra. El fin de la inocencia. Padres en el frente, madres desesperadas y abuelas con mala leche. Vacas, judíos y nazis. El film de János Szász nos cuenta la historia de dos hermanos que “son la misma persona” (en palabras de la propia madre). Comen, estudian y duermen juntos (si acaso la única imagen reseñable de la película es el papo contra papo de ambos al dormir). Todo lo hacen juntos. Así que por esa regla de tres, los dos deberán refugiarse en el campo con su abuela, “porque dos gemelos llaman mucho la atención”. Allí serán explotados y maltratados por su abuela, hasta el mismísimo día en que deciden controlar y vencer el dolor. Después intentarán vencer el frío, el hambre, la pena… Un buen día, un general nazi llega a la feliz granja. ¿Será este el momento en que la cinta dé un giro de 180º y nos muestre cómo los gemelos se convierten en el paradigma del superhombre nazi justificando de esa manera lo cansinos que están siendo hasta ahora los bastardos? Pues no, si acaso un poco de homoerotismo latente por parte de un Ulrich Thomsen desacertadísimo intentando marcarse un Hans Landa.

El gran cuaderno

Sigue el carrusel de sinsentidos y capítulos desdibujados, con unos niños convertidos en el mal, pero que a su vez son soldados vengadores de Cristo (¿o es lo mismo?), entre los que veo necesario destacar: el dedo del pie en el coño de la ayudante del cura (sólo podía pensar en lo sucio que estaba), el final y, especialmente, el vergonzoso diálogo reiterativo de las minas en la frontera. Hay minas, papá. Papá, hay minas. Hay minas y explotan. ¿Hay minas? A veces explotan y hay minas. Mira, una mina. SPOILER y claro, la mina explota.

El verdadero problema de este El gran cuaderno es su autoconsciencia de estar creando una gran película sobre una de esas historias mínimas, de esas de la guerra sin la guerra, de las que magistralmente creó Volker Schlöndorff en El tambor de hojalata. De ahí que la vomitona del que aquí escribe sea considerable.

Crítica: Aprendiz de gigoló

Aprendiz de gigoló

No nos debe extrañar si al ver el cartel español de Aprendiz de gigoló (Fading Gigolo) pensamos: “¿Ya ha pasado un año entero y tenemos película nueva de Woody Allen?” No solo porque este coprotagonice la cinta y aparezca tan destacado en el póster como su verdadero director, John Turturro, sino porque está diseñado precisamente para llamar la atención de los seguidores del prolífico realizador neoyorquino (incluso los nombres del reparto están impresos con la alleniana fuente EF Windsor Elongated). Sin embargo, por primera vez no se trata de una estrategia de márketing engañosa, sino que el propio Turturro da pie a ello al haber realizado muy conscientemente una película de Woody Allen en todos los sentidos.

Para su quinta película como director, Turturro cuenta no solo con la presencia escénica de Allen en un papel escrito para él, sino que este también le ha ayudado a refinar el guión (aunque no aparezca acreditado). Allen interpreta a Murray Schwartz, un librero de Brooklyn que se ve obligado a cerrar su negocio tras caer en quiebra. Cuando su dermatóloga -interpretada por la todavía übersexualizada Sharon Stone-, una mujer casada y hastiada en busca de nuevas experiencias, le cuenta que quiere hacer un ménage à trois con su amiga, Sofía Vergara (conversación que cualquiera podría tener con su dermatólogo, sin duda), Murray sugiere como tercero en discordia a su amigo florista Fioravante (Turturro), paradigma del hombre clásico, del “hombre de verdad”, naturalmente viril y caballeroso. A partir del éxito del primer encuentro (atención a Vergara mostrando una “cara” que no habíamos visto hasta ahora), Murray (ahora Dan Bongo) se convierte en el proxeneta de Fioravante, y ambos expanden su negocio por la ciudad, ofreciendo sus servicios a clientas adineradas.

fading_gigolo_-_posteTurturro explora los mismos temas que consolidaron el cine de Allen, concretamente los entresijos del judaísmo en la ciudad de Nueva York y cómo el hombre puede (o no puede) descifrar el enigma de la mujer. Para ello, Turturro propone un Brooklyn idealizado, un cálido barrio de vecinos del que se respira un inconfundible aroma a nostalgia y amor por la ciudad, aderezado sin embargo por una muy mal empleada banda sonora de jazz -ahí es donde podemos hablar directamente de pobre imitación. La sensibilidad de Fioravante es análoga a la de Turturro como director, inconscientemente tosca pero genuina. Sin embargo, el realizador no tiene nada realmente interesante que contarnos, y su película deambula constantemente en terrenos sentimentales que solo adquieren verdadera relevancia cuando la francesa Vanessa Paradis entra en escena como solitaria viuda hasídica que encuentra en Fioravante la presencia masculina que le ayudará a encontrar el camino tras la pérdida (sí, como leéis).

Aprendiz de gigoló es un fresco multicultural no exento de buenas intenciones en el que Turturro logra orquestar aislados buenos momentos de drama íntimo y comedia semi-paródica, aunque se desvíe rápidamente hacia lo anodino, e incluso lo chabacano -véase la secuencia del juicio de los rabinos ortodoxos a Avigal. La delicada interpretación de Paradis es, sorprendentemente, lo mejor de una película que funciona sobre todo gracias a la química de sus protagonistas -incluido el bruto tierno de Liev Schreiber-, pero que por lo demás no tiene nada que aportar en un universo de sobra explorado por Woody Allen.

Valoración: ★★★

Crítica: Carmina y amén

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Texto escrito por David Lastra

Puede que el Luisma sea todo lo tonto que queráis, pero Paco León no lo es ni un pelo. Tras causar un hito en el modelo de distribución española con Carmina o revienta, vuelve dispuesto a dar que hablar dos años después revisitando el mito de su santísima madre. El invento promocional de ahora es invitar a media España al cine un día antes de su estreno. ¿Resultados? A corto plazo, colapsar las salas de cine; a largo, un boca a boca simpático proveniente de las miles de personas que la han visto gratis. Todo un acierto de marketing. Lo dicho, León dista mucho del personaje que le hizo famoso en la pequeña pantalla (con permiso de su Raquel Revuelta). Sabe causar expectación y, lo que es mejor, sabe colmar al público con el resultado final. Carmina Barrios ha vuelto y no puedo sino confesar que tras haber visto Carmina y amén., #yocreoenCarmina.

Carmina_y_amen_cartelLa vida en el hogar de Carmina sigue igual. Humo, flatulencias, chanchullos y algún que otro coscorrón. Esa postal costumbrista tan llena de olores que supo reflejar León en la primera se mantiene a la perfección. Nada nuevo bajo el sol. Mejor dicho, nada nuevo bajo el sol de cara a la galería, porque el marido de la matriarca lleva muerto ya unas horas. ¿Está la ambulancia en camino? ¿La policía? No, ni Dios lo sabe. Bueno, Dios sí. Ella lo sabe y ya ha empezado a manejar las cuerdas. ¿Dios es mujer? Pues sí, Carmina es Dios. Ordena y manda… y reparte hostias como nadie. Su magistral plan es mantener a su marido de cuerpo presente hasta el lunes, ya que a primera hora cobran la pensión y no es plan de perder dinero, sobre todo cuando ya se ha gastado de antemano.

Esta trama principal a medio camino entre Misión: imposible y Este muerto está muy vivo es extremadamente divertida y (¡atención!) sentida. No olvidemos que aunque nos descojonemos cada dos por tres, esta es la historia (tan real como inventada) de una mujer luchadora. Una madre coraje capaz de llevarse por delante a quien sea por el bien de sus cachorros. Entre la fauna que acompaña a la gran Carmina, destaca un nuevo fichaje: Yolanda Ramos. La que fuera compañera de León en Homo Zapping, premiada justamente en el pasada edición del Festival de Cine Español de Málaga, consigue desbaratarnos gracias a su masajista catalana y sus diatribas sobre chochos colgantes.

Carmina y amén. encantará a los que comulgamos con el socarronerío zafio y encantador de la primera y desesperará a los que no pudieron aguantar el humo de los mil y un cigarrillos de la Barrio. No hacen falta nuevos fans, los que creemos en Carmina somos ya una legión. ¡Larga vida a la Lady Gaga motorizada! ¡Larga vida a Carmina!

Valoración: ★★★★

Mad Men 7.03 “Field Trip”

Don Field Trip

Personæ non gratæ

It’s just a matter of time“, dice Betty Francis al final de “Field Trip” unificando las dos tramas centrales de un episodio que, más incluso que de costumbre, pone énfasis en el estruendo que producen las agujas del reloj al contar las horas. Lo único que le faltaba a Don Draper para poner orden en su vida (al menos desde su limitado punto de vista) era enfrentarse de una vez por todas a su amigo Roger Sterling y recuperar su trabajo. Después de una suculenta oferta de trabajo en Los Ángeles (entregada en sobre por un dúo que incluye una suerte de doppelgänger de Don), nuestro protagonista recibe el empujón de autoestima que necesitaba para acercarse a Roger y tratar de volver a Sterling Cooper & Partners. Es abril de 1969 y Don ha estado fuera de la oficina varios meses. A su vuelta, muchas cosas han cambiado, como él mismo comprueba al mirar puerta a puerta lo que el tiempo ha hecho con la oficina y con sus “compañeros” de trabajo.

La explosión cromática de los sesenta tardíos no es el único cambio que salta a la vista al recorrer SC&P después de una larga ausencia. El estrés habitual no ha desaparecido, pero su origen no se encuentra tanto en las tensiones de la estructura patriarcal de la empresa, como en el caos que supone derribarla poco a poco. Claro que todo se reduce a las apariencias, como siempre en Mad Men, y SC&P sigue siendo en el fondo el mismo lugar regido por los secretos y las mentiras, y también por los mismos hombres. “Tienes dura competencia, pero creo que eres el hombre más deshonesto con el que he trabajado jamás”, le dice Jim Cutler a Harry Crane aludiendo claramente a Don. Cutler condena la falta de honestidad, pero también es consciente de que esto es lo que vertebra su empresa, por eso hace campaña para que los socios inviertan en un ordenador (uno mágico con prestaciones de ciencia ficción que Crane se inventa), porque la creatividad y el arte ya no venden, lo que vende es el futuro, y para invertir en futuro es necesario desechar el pasado, es decir, darle la patada definitiva a Don.

SC&P

Don llega para recordar a todos que, aunque en teoría muchos hayan prosperado durante su excedencia, tantas otras cosas siguen igual que antes de su marcha. Sin ir más lejos, con el puesto de Joan, Dawn ha heredado el estigma de la secretaria eterna. Don ha comprobado con sus propios ojos que Dawn ha recibido una promoción, pero aún así le deja la gabardina y le pide un café (en parte porque ella ha seguido ejerciendo voluntariamente el papel de su secretaria), algo que a día de hoy le sigue ocurriendo a Joan, incluso con aquellos que están por debajo de ella en la cadena de mando. Don es persona non grata no solo porque su comportamiento hace unos meses trajera consecuencias nefastas para todos y amenazase con destruir SC&P, sino porque es el símbolo de lo anticuado, de la falta de progreso. Literalmente: Según los cálculos de Cutler, si readmiten a Don, la agencia estará entrampada con el pasado hasta 1973. Y lo único peor que un reloj que nos atormenta con su tic tac es un reloj parado.

“Field Trip” es un episodio cargado de hostilidad, repleto de escenas en las que los personajes no son bienvenidos o desentonan drásticamente en el lugar donde se encuentran. Don pasea, y espera, sobre todo espera, en SC&P, como una estatua regia y desubicada, el mismo gentleman de los 50 congelado en el tiempo, mientras Ginsberg y el resto de creativos (unos chavales todos) lo tratan con una confianza inusitada. Da igual si es porque la mayoría no lo quiere allí, o porque el trato de cordialidad por parte de los peones menoscaba su autoridad, Don es un pez fuera del agua.

Megan Field Trip Don

Todo esto ocurre después de que Megan lo eche de su casa al enterarse de que su marido ha estado mintiéndole, y no solo eso, utilizando esa mentira para no irse a vivir con ella. Es evidente que Don está prosperando en muchos sentidos, principalmente en el hecho de que por fin está haciendo algo para mejorar (“No estoy bebiendo tanto y no hay ninguna otra mujer”). Pero no es suficiente, sus actos, por mucha voluntad redentora que conlleven, siguen revelando a un hombre egoísta y cegado (“Sé cómo quiero que me veas”). Parece mentira que después de tanto tiempo, Don no conozca a su mujer, y no sepa qué es exactamente lo que quiere de él -claro que para ser justos, a veces yo tampoco sé qué es lo que quiere Megan, y dudo que ella lo sepa tampoco. Afortunadamente, la discusión con su mujer no despierta al viejo Dick Whitman -y de nuevo, no es por falta de oportunidades-, es más, sirve para que Don se haga más consciente de sus limitaciones y vulnerabilidades. Esto es en parte lo que le lleva a aceptar las duras condiciones de los socios de SC&P para firmar su reincorporación al trabajo. “Field Trip” concluye con un primer plano de Don Draper respondiendo con un simple “ok” a dichas condiciones. Sabemos que intenta enmendar sus errores, pero -como ocurre en su relación con Megan- no estamos tan seguros de que complacer, claudicar y decir que sí a todo conlleve entenderlos.

Por último, pero no por ello menos importante, Betty también se encuentra fuera de lugar durante este episodio. Nos reencontramos con la Sra. Francis en una cafetería, junto a Francine Hanson (su vecina cuando vivía con Don), que le está contando (restregando condescendientemente) las ventajas de ser madre trabajadora y formar parte activa de la vida moderna. Betty, orgullosa de ser old-fashioned (como la bebida favorita de su ex marido), y terca como una mula, se propone demostrarle (es decir, demostrarse a sí misma, es decir, autoengañarse) que es buena en su trabajo a jornada completa, ser madre. Por eso se apunta a acompañar a Bobby en una excursión a la granja, noticia que el niño, inocente de él, recibe con el mayor de los entusiasmos. Betty parece genuinamente ilusionada por compartir el día con Bobby, pero en realidad solo está reaccionando ante una ofensa. Sus actos no provienen del deseo de ser una buena madre para sus hijos (aunque es algo que evidentemente le preocupa), sino que son impulsos ególatras, al igual que ocurre con Don. Y su comportamiento y apariencia (va vestida para un brunch, no para el campo) lo confirman.

Bobby Betty

Lo que está haciendo Betty es preservar su perfecta fachada, después de ser juzgada por otra persona. Está claro que sufre de graves problemas de autoestima y está obsesionada con su imagen. No come delante de su marido, ni de sus hijos. Es más, apenas come, solo acompaña a su familia a la mesa, fumándose un cigarrillo. Es como ellos la ven, y por tanto es su única opción. No soporta no ser elogiada, admirada, o, peor aún, que alguien le haga más caso a otra que a ella -no cabe duda de que lo que Don rompió será difícil de arreglar. Por eso, cuando algo así ocurre, Betty reacciona como una niña inmadura y malcriada. A Bobby, que está acostumbrado a no ver a su madre comer (no nos extraña su cara de sorpresa cuando se presenta voluntaria a probar la leche recién ordeñada), ni siquiera se le pasa por la cabeza que el segundo sándwich de la bolsa que su madre ha preparado para la excursión sea para ella, por eso se lo cambia por chucherías a otra niña. Este acto inocente por parte del niño arruina lo que estaba siendo un día perfecto para Betty, y así se lo hace saber a Bobby, que está seguro de haber cometido un error irreparable.

Al final de “Field Trip”, Betty se lamenta, sinceramente confusa y hundida, de no saber por qué sus hijos dejan de quererla con el tiempo, y Bobby le dice derrotado a su padrastro: “Ojalá fuera ayer”. Si se cumpliera su deseo, estamos seguros de que Bobby actuaría de otra manera. En cambio, si Betty pudiera volver atrás en el tiempo, probablemente cometería los mismos errores, porque al igual que Don, no es consciente de dónde provienen.

Crítica: El viento se levanta

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Nausicaä sobrevolando a los Oms en estampida, Sheeta cayendo del cielo en las manos de Pazu, Nicky y Jiji volando en su escoba, Chihiro surcando el cielo a lomos del dragón Haku, incluso Ponyo corriendo sobre las olas, tan altas que se funden con las nubes. Desde que comenzó su carrera, Hayao Miyazaki ha dejado patente en todas y cada una de sus películas que una de las grandes pasiones de su vida es volar. El gran sueño del hombre ha sido para el mítico realizador japonés una de las constantes de su filmografía, una obsesión que ha incorporado en sus historias de una manera u otra. En todos sus filmes encontramos como mínimo una escena de altos vuelos, ya sea a bordo de aeronaves, globos, criaturas míticas, o bien románticas secuencias de vuelo a cuerpo descubierto. No es de extrañar pues que para despedirse definitivamente del cine, Miyazaki haya realizado una obra dedicada específicamente a su pasión por el aire y la aviación, El viento se levanta.

No es la primera vez que el director de La princesa Mononoke realiza una película cuyo argumento está directamente relacionado con los aviones –Porco Rosso en 1992 era la historia de un piloto durante la primera guerra mundial-, pero sí es la primera vez que una película suya prescinde completamente del componente fantástico y se puede catalogar por tanto dentro de la corriente del realismo histórico. Claro que estamos hablando de una de las mentes más desbordantemente imaginativas del cine, así que no sorprende que el relato de El viento se levanta se vea constantemente aderezado por secuencias oníricas en las que Miyazaki canaliza su creatividad -como el bellísimo prólogo. Sin embargo, estas escenas quedan muy lejos del exultante imaginario fantástico y surrealista al que nos tiene acostumbrados. Están ahí sobre todo para manifestar las emociones y expresar los anhelos y pasiones de un protagonista que, de no ser por sus sueños, no sabríamos muy bien qué siente.

El-viento-se-levanta-Poster-EspañaEse es el mayor problema de El viento se levanta, un protagonista construido a duras penas para quedar en segundo plano mientras Miyazaki se centra en lo que verdaderamente le interesa: los entresijos de la ingeniería aeronáutica durante la Segunda Guerra Mundial. El director dibuja en Jirô Horikoshi, el hombre (real) que diseñó los cazas de combate japoneses que lucharon en la guerra, como un personaje unidimensional, a pesar de identificarse claramente con él. Esta aproximación al personaje y a la historia revelan las intenciones de un director que quiere que su pasión no se tome a la ligera. Por eso acomete el relato desde la seriedad desapasionada y el respeto, no exento de poesía, por supuesto, pero con una contención expresiva que rompe únicamente en su tramo final. Es entonces cuando la historia de amor entre Jirô y Nahoko va ganando terreno a la aviación, y Miyazaki nos ofrece escenas de una ternura e intimismo que solo Ozu podría darnos -como aquella en la que ella le pide a él que trabaje cerca de la cama donde yace convaleciente.

Hasta la última media hora, El viento se levanta funciona casi como una bildungsroman, en la que somos testigos del crecimiento profesional de Horikoshi, y de las relaciones interpersonales que establece a lo largo de su juventud. Miyazaki dedica más de la mitad del metraje a la gestación del caza Mitsubishi A5M, centrándose en los aspectos más técnicos del proceso y los trámites burocráticos. Esto da como resultado una sección central de la película, compuesta por escenas de taller y conversaciones entre señores trajeados, que desafiará el aguante de más de uno – quien esto escribe incluido.

Está claro que Miyazaki desea compartir con nosotros el origen de sus sueños y la fuente de su imaginación, y que quiere despedirse con su proyecto más íntimo, en el que más ha volcado su personalidad. Para ello despliega sus armas infalibles, entre otras el apabullante impresionismo de sus imágenes, su empeño en dibujar los besos más hermosos del cine, y una de las más espléndidas partituras de Joe Hisaishi. Aún con todo, el director no logra trasladar a la pantalla la historia de Horikoshi de manera que resulte tan apasionante como él la ve. Con la premura que suele caracterizar a sus finales, el desenlace de El viento se levanta se adentra abruptamente en el terreno del melodrama. Es entonces cuando Miyazaki permite que sus emociones tomen el control.  Así, El viento se levanta concluye con una (endeble) tesis a título personal sobre el amor por la aviación, desvinculándolo de los horrores de la guerra, y equiparándolo a otras de las grandes pasiones de su cine: la mujer. Aunque sea solo durante un segundo, antes de que se lo lleve todo el viento.

Valoración: ★★★½

Mad Men 7.02 “A Day’s Work”

Shirley Peggy

All You Need Is Truth

Es el día de San Valentín, pero en Sterling Cooper & Partners saben mejor que nadie de qué va esta celebración. Así que no es de extrañar que este capítulo de Mad Men se dedique a mostrarnos un ajetreado día de trabajo en la agencia de publicidad, donde sigue reinando el caos y la desorganización. Aunque en realidad trabajar se trabaja poco. “A Day’s Work” insiste en el tono más liviano del episodio anterior, y supone un capítulo dinámico y divertido, una de esas comedias de enredos que nos da de vez en cuando Mad Men, sobre la política de oficina en el umbral del cambio de década.

En “A Day’s Work” todos parecen distraídos, alterados (incluso más que de costumbre), Peggy no cumple sus plazos, a la división de la costa oeste (Ted y Pete) le falta motivación o se aburre, Bob Benson vuelve a ser mencionado (a mí me pone nervioso oír su nombre, y ya van dos capítulos seguidos), Roger pierde el tiempo (nada que no haga normalmente, claro). Nadie está en su momento más productivo. Y sin embargo, al final de esta jornada de no-trabajo, SC&P ha sufrido varios cambios importantes en su estructura, aunque sea de manera accidental y espontánea, y se encuentra en proceso de experimentar aún más transformaciones.

Dawn A Day's Work

Con permiso de Sally Draper, de la que hablaré más adelante, las protagonistas de “A Day’s Work” son las secretarias de Sterling Cooper & Partners. Las secretarias pasadas, presentes y futuras. Desde que tuviera su propia trama en “To Have and to Hold” (6.04) no hemos vuelto a saber mucho de Dawn. La secretaria de Don se revela en “A Day’s Work” como un carácter que no se achanta fácilmente, y un personaje que podría (y debería) dar mucho de sí en la recta final de la serie. Ella es la primera en decir unas cuantas verdades a la cara en un episodio que va precisamente sobre eso, la disyuntiva entre decir la verdad o mentir, y las razones para hacer una cosa u otra. Sin proponérselo, pero mereciéndoselo como nadie, Dawn asciende en la agencia, primero a la recepción y después a su propio despacho, donde ocupa el puesto de Joan como nueva encargada de personal. Las dos promociones de Dawn son el resultado de riñas entre sus superiores, de caprichos o racismo excusa de relaciones públicas, por lo que la justicia divina que supone su ascenso sabe aún mejor.

Además de Dawn, el episodio da protagonismo a otra secretaria negra de SC&P, Shirley, toda una visionaria, la mujer que lleva la moda de la minifalda al siguiente nivel. Ambas conforman una suerte de coro griego de Mad Men, burlándose de lo que observan a diario en la oficina, poniendo en evidencia a los retrógrados y racistas para los que trabajan, y descubriéndonos otro plano de existencia, incluso de consciencia, dentro de Mad Men. No hay más que ver la fantástica escena en la que ambas se cambian el nombre al dirigirse la una a la otra -“Hello Dawn/Hello Shirley”-, uno de los diálogos más sutilmente sangrantes y sencillamente efectivos que Matthew Weiner y sus guionistas han escrito en mucho tiempo.

Joan A Day's Work

La participación de Dawn y Shirley en “A Day’s Work” sirve además para, en contraste, explorar en mayor profundidad los papeles de Joan y Peggy en la oficina. Por un lado, Joan recibe recompensa a tantos años de esfuerzo, y esta vez logra ascender en la agencia por méritos propios, enmendando de alguna manera las circunstancias de su anterior promoción. Joan es diplomática, prudente, pero también asertiva, firme y ambiciosa, sabe cómo agradar a los jefes sin menospreciar a la vez a aquellas que están por debajo de ella en la cadena de mando. Las diferencias entre Joan y Peggy saltan a la vista cuando las observamos interactuar con Dawn y Shirley respectivamente. Joan es el cariño, el tacto, el soporte, y Peggy es la autoridad, la superioridad. Bien es cierto que su actitud en este capítulo está ligeramente caricaturizada en pos de la comedia, y que su comportamiento inconscientemente tirano está amplificado por su mal de amores -Peggy está más dividida que nunca entre su carrera y el amor-, pero la guerra de las rosas de Shirley nos sirve igualmente para sacar en conclusión que Peggy se ha olvidado completamente de quién fue. Está claro, Joan es una mad woman, Peggy una mad man.

Y hablando de mujeres, como adelantaba antes, “A Day’s Work” es también un episodio de Sally Draper. Y cuando Mad Men se centra en la hija de Don Draper se vuelve especialmente conmovedora y honesta. A la espera de la enésima recaída, y a pesar de que sigue sin moverse demasiado, Don parece realmente cambiado. Su aspecto es más pulcro y aseado, está midiendo lo que bebe (señala la botella para no pasarse de la cuenta), y en general, está controlándose para no volver a las andadas. Lo único que le hace falta es hacer algo ya con respecto a su situación laboral. Sally es su contacto definitivo con la realidad, la persona capaz de hacerle ver más allá de sus narices. Al principio le cuesta. Para él, su relación con su hija es casi exclusivamente económica, él ejerce como sustento, trabaja como padre cuando ella necesita sus servicios (ella va a casa de su padre a pedirle dinero, él le da unas monedas en el restaurante). Sin embargo, algo cambia para siempre en “A Day’s Work”. Por primera vez, ambos se respetan mutuamente y se tratan de igual a igual.

Don Sally A Day's Work

Al final del día, Sally sorprende a su padre con un “te quiero” que Don no sabe muy bien cómo procesar, porque le pilla sin la armadura puesta, porque no está acostumbrado al amor incondicional -aunque por primera vez Don recibe amor por ser él mismo-, pero sobre todo porque no es un “te quiero” cualquiera. No es una simple muestra de afecto de una hija a su padre. Es más bien un agradecimiento, y también un símbolo de aprobación y conciliación, el gesto decisivo para que Don se proponga ser mejor padre, mejor hombre. Desde que lo pilló infraganti con la vecina, lo único que Sally quería de su padre era que este dijera la verdad. Cuando Don le está escribiendo la nota para la escuela, ella le urge desafiante a hacerlo, y más adelante, cuando está hablando con su padre de su relación con Megan, Sally le pregunta, esta vez inocente, por qué no le dice directamente que no quiere mudarse a California. Está claro que ella está madurando deprisa, que ve mucho más de lo que los demás creen, y que sabe quién ser dependiendo de la situación o la compañía. Pero todavía no entiende muy bien por qué los adultos mienten constantemente, o cuál es la razón por la cual se comportan de manera tan ambivalente. Y quiere entenderlo, quiere entenderse a sí misma ahora que está cambiando, porque Sally es “muchas personas a la vez” (“I’m so many people”), como su padre, como todos los adultos que la rodean, y necesita saber por qué.

Crítica: La vida inesperada

La vida inesperada

Después de su incursión en la ciencia ficción con su primer largometraje, Fin, el realizador alicantino Jorge Torregrossa se pasa a la comedia humanista con su segunda película, La vida inesperada, para la que cuenta con la inestimable colaboración de la escritora Elvira Lindo, que se encarga del libreto. La vida inesperada es una película con cierta voluntad de retrato generacional que nos invita a reflexionar, entre otras cosas, sobre la futilidad de nuestros deseos cuando el mundo se empeña en ofrecernos lo contrario a lo que le pedimos y el control que ejercemos sobre nuestro propio destino.

La vida inesperada es la historia de Juan (Javier Cámara), o Juanito, como lo llamaban (y lo siguen llamando) en el pueblo, antes de emigrar a Nueva York hace diez años para perseguir su sueño de ser actor. La vida no le ha dado a Juan lo que esperaba, y este sobrevive a duras penas en la Gran Manzana pluriempleándose como camarero, profesor de cocina española para americanos, y dependiente en una tienda de alimentos, a la vez que trabaja como actor en una compañía de teatro de tercera. La visita de su primo (Raúl Arévalo), un supuesto triunfador que en realidad está hastiado de su vida “esperada” y sueña con romper con todo, servirá para que ambos reevalúen lo que tienen, lo que son, y hacia dónde se dirigen.

La vida inesperada cartelAfincada desde hace años en Nueva York, Lindo vuelca en el guión de La vida inesperada sus vivencias en la ciudad de las oportunidades, así como su particular audacia como observadora del comportamiento humano, para componer un agridulce relato de exilio acerca de nuestra búsqueda permanente. Si bien no consigue dotar a la historia de la fuerza y la fluidez necesaria para que su mensaje cause impacto perdurable, la autora, maga del costumbrismo como es, vuelve a dar en el clavo con esos momentos pequeños que muy hábilmente nos desvelan mil y un misterios sobre nosotros mismos. La vida inesperada brilla sobre todo en aquellas escenas en las que las idiosincrasias neoyorquinas y españolas conviven -especialmente todas las videoconferencias de Juan con su madre, impagables-, y que sirven para hablarnos con una lucidez melancólica, que no derrotista -y sobre todo sin tópicos de baratillo-, sobre la esperanza, la confianza y el autoengaño en las relaciones familiares durante tiempos de crisis.

Pero si por algo se destaca sobre todo La vida inesperada es por no ser la enésima historia aspiracional que nos vende la posibilidad de un sueño inalcanzable y nos anima a perseguirlo a toda costa. La película de Torregrossa no invalida este loable (pero peligroso) mensaje, para nada, pero nos proporciona un lugar (semi)seguro en el que aterrizar en caso de llegar a una edad y no haber conseguido lo que se esperaba. Efectivamente, “la vida inesperada” a la que hace referencia el título no es la del éxito repentino, la del triunfo y el reconocimiento público, no es la meta a la que podemos llegar si no nos rendimos, sino una vía alternativa hacia la felicidad, la posibilidad de que la vida que habíamos rechazado, incluso menospreciado, sea nuestra oportunidad para hallar la plenitud en un futuro distinto al esperado.

Valoración: ★★★

Por enésima vez: NO habrá reunión de FRIENDS

Friends finale

Quitáoslo de la cabeza ya.

Todos los meses volvemos a lo mismo de siempre. Es sin duda señal de lo mucho que la gente sigue negándose a aceptar que Friends acabó.  “Me dio más pena el último episodio de Friends que lo nuestro”, que decían los Astrud. Ahora que se acerca el 10º aniversario de su final, y el vigésimo de su estreno, aumenta el deseo de saber qué ha sido de estos seis amigos durante todo este tiempo, lo que lleva a que la gente vuelva a especular con una posible celebración en forma de reunión.

Sin embargo, ayer en una entrevista para Entertainment Weekly, los creadores de la mítica sitcom, Marta Kauffman y David Crane, aseguraron por enésima vez que NO habrá reunión, película, undécima temporada, spin-off ni nada por el estilo. Estas son fueron sus declaraciones al respecto:

Kauffman: Sinceramente, mi respuesta es la misma de siempre: La serie terminó. Y seamos sinceros, han pasado 20 años. Ninguno tiene el mismo aspecto de entonces. Y os pasaríais todo el rato diciendo ‘joder, qué viejos están’.

Crane: Si queréis ver Friends, encended la tele. Por increíble que parezca, la serie sigue ahí. Y además, podéis disfrutar de estos maravillosos actores en muchos otros proyectos. Marta y yo lo hemos hablado muchas veces, siempre es igual: La gente habla de las ganas que tiene de una reunión, a nosotros nos parece una mala idea, y ellos no están de acuerdo. Pero creo que si se la diéramos a los fans, habría muchas críticas negativas.

Kauffman: Es lo que tienen los finales. Son definitivos.

Crane y Kauffman confiesan que Warner Bros les ha presionado muchas veces para que organicen la reunión, pero ellos responden: “No nos parece muy buena idea. Trabajamos muy duro para ponerle el mejor broche posible a la serie. ¿Por qué nos hacéis esto?” También aseguran que viven con el miedo constante de que el estudio llegue a un acuerdo con los actores sin contar con ellos: “Estaba en un bar con un amigo una noche para celebrar una premiere o algo así, y entraron un montón de chavales de unos 20 años. Les oí decir ‘¡Es definitivo! ¡Van a hacer otra temporada de Friends!’ Y me quedé parada pensando ‘¿Les digo algo’?” explica Kauffman, a lo que Crane, mucho más temeroso de que el proyecto se desarrolle a sus espaldas, añade: “Cuando leo alguna noticia que dice que la serie vuelve definitivamente, no puedo evitar pensar por una milésima de segundo: ‘¿Ya ni se molestan en preguntarnos porque saben que vamos a decir que no, así que que nos jodan’?”

A raíz de esta entrevista, Courteney Cox también se ha pronunciado con respecto a una hipotética reunión de Friends. Fue anoche durante su intervención en el programa de David Letterman. Y su postura es incluso más categórica que la de Kauffman y Crane: “No va a suceder“.

Courteney-Cox

La actriz de Cougar Town opina que las posibilidades narrativas para una película son muy escasas, teniendo en cuenta que la serie se rodaba en un plató, y transcurría la mayor parte del tiempo en el apartamento de Monica (desalojado y desamueblado por completo en el último episodio). Friends, como cualquier sitcom grabada en estudio, posee un formato imposible de trasladar a la gran pantalla sin alterar por completo su esencia. Además, cuadrar las agendas de lo seis actores sería una misión imposible: “Llevo diez años intentando organizar una cena para los seis”, dijo Cox, muy Monica Geller ella, “pero no hay manera. Yo puedo llevarme a las niñas, y seguramente Matthew Perry no tendría problema. Pero Matt LeBlanc tuvo que cancelar la última vez, y David Schwimmer vive en Nueva York, así que no va a ser posible”.

Lo dicho, sabemos que es difícil aceptarlo, pero ya no se nos puede decir más claro. NO habrá reunión de Friends, así que atesorad vuestros DVD de la serie, disfrutad de las reposiciones, explorad los trabajos posteriores de sus actores (The Comeback, Episodes, Web Therapy, Cougar Town…), y asumid que bien está lo que bien acaba. Porque si LeBlanc lo superó (bueno, creemos que lo hizo), vosotros también podéis:

Sólo hay cinco personas más en el mundo que saben lo que significa estar en Friends. Solo cinco. David, Matthew, Lisa, Courteney y Jen. Ya está. Marta y David se acercaban, pero cuando dejaban el plató, nadie sabía qué hacían con sus vidas. Nosotros no podíamos dejar el plató nunca, metafóricamente hablando. Y todavía no podemos. Seguimos en ese plató. Y estaremos allí para siempre.

Para mí, lo más importante del mundo es la cara de la gente cuando te cruzas con ellos en la calle, en el supermercado o haciendo cola. Siempre notas en ellos que fuiste -quizás sigues siendo y lo serás siempre- parte de su familia. Las películas son más bien un acontecimiento. Te arreglas, vas a cenar y luego al cine. Estás fuera de tu elemento. Pero con la televisión, la gente te está viendo desde la cama, comiendo en la mesa de la cocina. Estás con ellos en casa.

Yo no quería que eso se acabase nunca.

Crítica: The Amazing Spider-Man 2 – El poder de Electro

906429 - The Amazing Spider-Man 2

En lo que respecta a cine-cómic, Marvel Studios parte la pana estos días. Por ello, no es de extrañar que tanto el resto de estudios que se reparten el pastel de los derechos de la Casa de las Ideas como la competencia (Warner/DC) se estén fijando en el modelo narrativo que ha impuesto el Universo Cinematográfico Marvel. Se trata de levantar un imperio mediático lo más alto posible, potenciando el aspecto serial y transmedia de las películas y proporcionando al espectador un lugar seguro al que regresar periódicamente durante muchos, muchos (pero muchos) años venideros.

Es lo que está haciendo Sony Pictures con la franquicia Spider-Man, construyendo un universo mayor que el que hace apenas una década realizase Sam Raimi, y preparando el terreno para futuros crossovers, mash-ups y grandes eventos cinematográficos (y quién sabe, quizás también televisivos) que persiguen el impacto de Los Vengadores en la cultura de masas. Todavía no nos hemos recuperado del hecho de que el (notable) reboot de Spider-Man llegase tan pronto, pero ya que la maquinaria de Sony está en marcha, más nos vale asumirlo (a los aficionados completistas al cine de súper héroes, el resto puede pasar del tema). The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro está construida como puente entre una primera entrega que servía de planteamiento y lo que será en el futuro próximo la película de los Seis Siniestros, y es un film distinto a su predecesor en muchos sentidos.

Dane DeHaan

Marc Webb, director de la primera parte, ha tenido que hacer malabares en esta secuela con una gran cantidad de elementos, muchos más de los que cualquier película debería manejar. Está claro que El poder de Electro sale perjudicada por esa ambición narrativa y ese deseo de incorporar en ella todas las piezas del engranaje que convergerá en el ¿esperado? crossover. Hay demasiada historia para condensar en una película, y además conocemos de sobra todos sus elementos discursivos, giros y conflictos -¿cuántas veces vamos a tener que pasar por la disyuntiva “¿héroe o amenaza?”. El resultado es una obra algo desmembrada, que salta de un lado a otro falta de cohesión (como si de una serie de televisión del siglo XXI se tratase) y que padece de superpoblación de personajes y coágulo de tramas. Sin embargo, Webb (nunca dejará de hacernos gracia lo apropiado de su apellido) lo hace lo mejor que puede teniendo en cuenta las circunstancias, dota de cierta sensación de unidad e independencia al film -cosa que no hacen otras sagas, como El hobbit o Los juegos del hambre-, nos prepara un fantástico clímax que ayuda a poner orden en el caos de la película, y sobre todo cumple el requisito indispensable de este tipo de cine: servir como espectáculo y proporcionar diversión.

Porque si algo caracteriza a esta segunda parte en contraste con la primera Amazing Spider-Man es su sentido del humor. No es que la primera entrega no lo tuviera, pero en El poder de Electro la comedia y la autoparodia adquieren mayor importancia, y Peter Parker se convierte en un showman a tiempo completo, un payaso encantador interpretado de nuevo por un Andrew Garfield que marca en todo momento el pulso cómico de la película, y que nos demuestra una vez más por qué es un acierto de casting épico. También lo es el de su partenaire Emma Stone, como Gwen Stacy. La química de la pareja en la vida real se traslada a la pantalla, en la que ambos desprenden carisma y encanto awkward cuando están juntos, algo que se ve acentuado por lo que muy probablemente sean acertados momentos de improvisación.

Andrew Garfield

Garfield y Stone son los que elevan de categoría una propuesta de la que normalmente no nos estaríamos fijando con tanta atención en el apartado interpretativo (obviando a la siempre eficiente Sally Field). Sin embargo, ellos no son el único talento joven que contribuye a esta dignificación del cine de súper héroes con mallas de colores que se lleva gestando en la última década. Dane DeHaan se confirma como uno de los actores jóvenes a tener en cuenta en los próximos años, dando con la nota perfecta para interpretar al niño rico Harry Osbourne, fluctuando constantemente entre la chulería y la depresión. El Duende Verde -gran diseño de personaje- es por tanto el único villano de la película con una “origin story” y un desarrollo inclinado hacia el lado oscuro que resulta realmente coherente. Todo lo contrario ocurre con Jamie Foxx, que hace el ridículo durante todo el metraje, primero como un poco creíble nerd urkeliano, Max Dillon, y después como el villano larger-than-life Electro. Foxx no sabe qué hacer de su personaje, y el tosco desarrollo de Electro es sin duda el aspecto más descuidado de la película, así como un claro ejemplo de que es imposible encajar con éxito las historias de tantos personajes en un solo film.

Andrew Garfield

Al contrario que en Marvel Studios, donde se están esforzando por dotar de un poso de verosimilitud y una serie de reglas que sostengan sus universos ficticios, y a los héroes y villanos que los habitan, The Amazing Spider-Man no parece tan interesada en que se la tome demasiado en serio en este sentido. Lo importante es la pirotecnia y la diversión, y de eso va sobrada -mención aparte a los efectos CGI, más fluidos y naturalistas que de costumbre, y a la magnífica partitura de Hans Zimmer junto a Pharrell Williams y Johnny Marr. Lo que tenemos en El poder de Electro es quizás la película de superhéroes en la que más se respira ese inconfundible aroma a las páginas de cómic clásico. No solo es una de las más fieles adaptaciones de Marvel, sino que traslada a la pantalla (y a nuestros días) con rotundo éxito el espíritu de los tebeos originales, recurriendo constantemente a dei ex machina, y potenciando el carácter naif de sus historias, así como el elemento camp de su humor -más tontorrón imposible. El resultado es una película que bien podría ser de dibujos animados (de hecho hay tantos planos íntegramente realizados por ordenador que en cierto modo lo es) y que nos recuerda que los tebeos de superhéroes no siempre fueron cosa de treintañeros coleccionistas. Esta es la mayor virtud y a la vez el peor sambenito de The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro, condenada a ser recordada como la Batman y Robin de la saga, a pesar de sus muchos aciertos.

Valoración: ★★★½

 

Crítica: El tour de los Muppets

MUPPETS MOST WANTED

La gente detrás de Los Muppets es perfectamente consciente de que el éxito de la película de 2011, 13 años después de la última incursión cinematográfica de los personajes creados por Jim Henson, podía desvanecerse pronto, y efectivamente, así ha sido. Por eso, la secuela de Los Muppets, titulada El tour de los Muppets (Muppets Most Wanted en su versión original), no se sustenta tanto en la nostalgia como su fantástica predecesora, sino que es consciente de que la entusiasta re-acogida de estas marionetas en la era digital, por muy merecida que fuera, era más bien una ilusión pasajera.

No hay más que ver la brillante secuencia musical de apertura, la declaración de intenciones “We’re Doing a Sequel“, que retoma la acción en el justo instante donde la dejó la película anterior, con las calles de Hollywood abarrotadas de fans de los Teleñecos que vitorean el regreso de sus personajes favoritos. En El tour de los Muppets se desvela que todos estos fans no eran más que extras, y la compañía de la rana Gustavo va a tenerlo un poco crudo para mantenerse en el candelero. Así es cómo comienza este (otro) inspirado ejercicio metatextual de autoafirmación en el que los Muppets insisten en su fórmula clásica, tal cual: humor autorreferencial, bobalicones juegos de palabras, chistes tipo “¿por qué la gallina cruzó la carretera?”, slapstick, cameos y ese sentimiento de cariño, compañerismo y pertenencia al que siempre acaban regresando.

MUPPETS MOST WANTED

En El tour de los Muppets los personajes se convierten sin saberlo en cómplices de un fraude perpetrado por el villano Dominic Badguy (Ricky Gervais), un malhechor que se aprovecha de la inocencia y el anhelo de los Muppets por volver a los escenarios, y orquesta un golpe a gran escala para robar las joyas más importantes de los museos de distintas capitales europeas, que casualmente son adyacentes a sus teatros más célebres. De esta manera, Los Muppets practica todas las tradiciones de las segundas partes (aunque técnicamente esta sea su octava película en el cine), y en esta ocasión se da el salto al viejo continente, aumentando las localizaciones -que incluyen un Madrid dolorosamente estereotipado y confundido con Sevilla-, complicando las tramas y convirtiendo a los Teleñecos en héroes de acción protagonistas de sus propias escenas de riesgo (con un poco de ayuda del amigo ordenador, todo hay que decirlo).

En cuanto al reparto de carne y hueso, en El tour de los Muppets tenemos a un trío de grandes nombres de la comedia actual, que presiden las tres tramas entrelazadas de la película y se lo pasan en grande en sus papeles. Al mencionado Ricky Gervais se suman una divertidísima (d’uh!) Tina Fey en el papel de guarda de la prisión siberiana en la que Gustavo es encerrado al ser confundido por el criminal ruso Constantine, y Ty Burrell (Modern Family), como un atolondrado detective francés  encargado de investigar los robos de joyas junto al patriótico Sam el Águila. El personaje de Burrell es evidentemente un homenaje al Inspector Clouseau y ejerce como parodia del francés medio según ojos yanquis.

MUPPETS MOST WANTED

Y como es tradición, a lo largo del metraje se asoman infinidad de rostros conocidos: humoristas (Zach Galifianakis, Jermaine Clement), actores en boga (Tom Hiddleston, Saoirse Ronan), estrellas internacionales (Christoph Waltz, la mexicana Salma Hayek representando a España, porque si cuela, cuela) y personalidades del mundo de la música (Lady Gaga, Sean Combs), por nombrar solo unos cuantos (ir descubriéndolos forma parte de la magia de la película). Pero si un cameo se lleva la palma es el de Celine Dion, que protagoniza junto a Piggy el momento musical más destacado del film, “Something So Right“, un sorprendente número reminiscente del “Man or Muppet” ganador del Oscar, que sin embargo no eclipsa al resto de canciones de Bret McKenzie (Flight of the Conchords), sin duda a la altura de las composiciones originales de Los Muppets (2011).

En las labores de dirección repite James Bobin, artífice junto a Jason Segel (que no aparece en la secuela) y McKenzie de devolver la magia a los Muppets y adaptar su particular sentido del humor (para muchos anticuado, y no les culpamos) y su clasicismo formal y discursivo al lenguaje del siglo XXI, sin traicionar por un segundo la esencia de los personajes y el espíritu de su show de variedades de los 70. El tour de los Muppets es la prueba de que quizás no hayan conseguido poner de moda de nuevo a los Teleñecos o iniciar una corriente alternativa al mercado CGI, pero sí han sido capaces de levantar otra inteligentemente absurda metacomedia de aventuras. Es cierto que no está a la altura del anterior episodio de los Muppets, pero hará igualmente las delicias de los fans de las marionetas de Henson, que no nos engañemos, ya rondan la edad de Segel, McKenzie o Bobin. Porque sabemos que ellos mismos son el público objetivo de estas películas, y al final, todo queda entre fans.

Valoración: ★★★½

Mad Men 7.01 “Time Zones”

Megan Time Zones

Las cuatro P de Mad Men

Después de seis años de cambio y evolución, decir que Mad Men regresa a sus orígenes con su última temporada no es exactamente acertado. Pero lo que sí es verdad es que, tras una sexta temporada ahogada en la oscuridad y la turbación, caracterizada por el descenso a los infiernos de sus protagonistas (recordad, La Divina Comedia de Dante sirvió como armazón narrativo), la serie de Matthew Weiner vuelve decididamente más luminosa y relajada con su temporada final. Es sin duda el efecto del sol de Los Ángeles, esa ciudad tan “plana y fea” que sin embargo tiene el poder de cambiar a (casi) todo el mundo, y sobre todo, de hacer ver el tiempo pasar de otra manera. Pero no os confundáis, esto sigue siendo Mad Men al 100%.

Con “Time Zones“, Weiner se relaja en cuanto al fuerte simbolismo y a las constantes metáforas de las que se ayuda para contar su historia, y que cobraron una importancia capital durante las dos temporadas anteriores. Deja así mayor libertad a sus personajes, para que estos se muevan por su propio impulso, y no tanto por los designios del creador que maneja sus hilos. No es que Mad Men haya renunciado al clásico tejido narrativo de dobles (y triples) sentidos, ni a su brillante trabajo de caracterización literaria, nada de eso (seguimos asistiendo a la creación de un relato televisivo de precisión suiza), pero es como si Weiner se hubiera dado cuenta de que sus personajes necesitaban respirar, y ha decidido darles algo de aire y un poco más de espacio en este arranque de temporada.

Roger Time Zones

“Time Zones” es el amanecer después de una noche en vela atormentados por nuestros demonios, por las decisiones erróneas y las consecuencias de sucumbir siempre al comportamiento equivocado (lo que define sin duda a casi todos los personajes de esta serie). Una nueva mañana para retomar el trabajo, seguir adelante -hacia arriba a poder ser- y si queda tiempo, para pasearse en slow-moPorque Megan Draper es mucho, pero es mucho más a cámara lenta. Ese contoneo de la mujer de Don Draper saliendo del deportivo para recoger a su marido en el aeropuerto, a golpe de beat, con el sol haciendo brillar su imponente y vaporoso vestido azul, es quizás la escena más memorable de este “Time Zones”, lo que indica que, efectivamente, no pasa nada si nos tomamos las cosas con un poco de calma (como tampoco si nos reímos un poco a costa de la percepción de profundidad de Ken Cosgrove). Para ello, os invito a echaros en la hamaca para recordar las cuatro P de Mad Men, los puntos que nos ayudarán a reubicarnos en la historia y ver hacia dónde se dirige, pero sin agobios ni presiones, ¿de acuerdo?

Publicidad. “Time Zones” comienza con un pitch de Freddy Rumsen mirando a cámara, una ruptura de la cuarta pared que sirve de algún modo para reencauzar la serie y recordarnos (aunque no se nos haya olvidado en ningún momento) la importancia de los mecanismos publicitarios, de sus técnicas de engaño y seducción, en el desarrollo de los personajes (especialmente en Don), y ya de paso inaugurar oficial y explícitamente el último capítulo de la gran novela americana de Matthew Weiner: “Are you ready? This is the beginning of something”, nos dice el autor. En efecto, este es el principio del fin. Y por eso es importante regresar a donde comenzó todo, rascar hasta encontrarnos con la tesis original de la serie, solo que un tanto descargada de tragedia y gravedad: No importa quién eres, sino cómo te vendes. Así empezó esta historia, y esta es la idea que sigue dando cuerda al relato.

Pete Time Zones

Personajes. Desde que Don se encuentra de excedencia obligatoria, los personajes carecen de un contrapunto esencial en sus vidas, y esto les afecta positiva y negativamente. Sin Don, Peggy no tiene a ese mentor que le indique sin rodeos (pero desde el respeto y los celos profesionales) que también se equivoca. Sin Don, Joan parece más libre (también algo desubicada) para seguir avanzando como socia de la agencia, aunque le toque empezar por abajo, con clientes que acaban de dejar la pubertad. Es decir, Peggy necesita la mano dura de Don para desarrollar su potencial y tomar el control, Joan todo lo contrario, no necesita ningún hombre que la siga viendo como una secretaria. Y por último, sin Don, Roger está completamente sumergido en la vida loca de los 70 -aunque todavía estamos en enero de 1969. Ya vaticinamos que se acercaban las key parties, pero Roger se ha pasado directamente a la vorágine psicodélica del amor libre y multitudinario (Mad Men también vuelve más cochina que nunca, para muestra, la escena post-orgía de Roger). Claro que este itinerario ya estaba tomado antes de que Don se marchase de Nueva York. No hay duda, la revolución sexual ha estallado.

Los recientes cambios en Sterling Cooper & Partners y el paso a “bicostal” de algunos personajes ha afectado a la dinámica de la agencia (más dispersa que de costumbre) y evidentemente a los caracteres y comportamientos de los personajes. Pete está pletórico en su papel de yuppie soltero de oro (bañado en oro, se entiende) y ha asimilado el estilo angelino como la esponja que es (rubia de bote del brazo incluida). Y Megan lucha por su carrera como actriz, lo que continúa ensanchando la brecha generacional con su marido, y sigue sirviendo a Weiner como mecanismo para dirigirse a su audiencia y proporcionar jocosos comentarios metanarrativos: “No hace falta que te arreglemos los dientes”.

Peggy Time Zones

Peggy Olson. Ya hemos establecido en multitud de ocasiones que Peggy es la verdadera protagonista de Mad Men, por eso se merece su P aparte. Ella es el ejemplo más significativo de cambio en la serie (aunque también se ajuste a la fórmula publicitaria de crearse un yo para venderse mejor). Sin duda es el personaje que más ha prosperado desde el principio de la serie. Por eso es especialmente descorazonador contemplarla en su estado más vulnerable. En “Time Zones” vemos cómo Peggy se desenvuelve en SC&P con su nuevo jefe, que es otro tipo de sexista del que está acostumbrada a recibir órdenes. Y comprobamos que tiene sus límites y sus defectos: Peggy es terca como una mula, se cree intocable, y es muy mala perdedora, da igual si lo es de manera justa o no. Pero no es hasta el final del episodio, al quedarse sola en su apartamento, cuando se viene abajo y nos desvela hasta dónde llega la impotencia que siente por haberse topado con un muro blindado de acero que le corta el camino. El alcance de la desesperación de Peggy se manifiesta en un sutil instante en el que mira hacia arriba de rodillas llorando en el suelo, recordándonos que proviene de una familia profundamente católica. Elisabeth Moss nos regala con esta escena (y con todas las que la preceden) una de sus mejores interpretaciones hasta la fecha.

Don Time Zones

Paso del tiempo. Una de las grandes preguntas de Mad Men (y del 80% de las ficciones televisivas de calidad) es “¿Podemos cambiar?” y en concreto “¿Puede Don Draper cambiar?” No hace falta ser muy avispado para darse cuenta de que el título del capítulo no solo se refiere a las zonas horarias entre las que ahora se mueven los personajes, sino a los distintos “tiempos” en los que viven. Como comprobamos el año pasado, Don y Megan no habitan en el mismo tiempo. Mientras el resto de personajes avanzan al compás de las transformaciones sociales del país, Don contempla cómo todo a su alrededor cambia y lo asimila pasivamente, dejando que el presente lo entierre poco a poco. Por eso en “Time Zones” seguimos viendo al protagonista recostado en el sofá mirando la tele en varias ocasiones. El mundo se mueve, pero Don Draper no se mueve con él. Y cuando decide dar un paso es para tropezar otra vez con la misma piedra.

Hasta hace poco, Don se ha esforzado por mantener en pie esa fantasía manufacturada por él mismo, pero cada vez tiene menos sentido seguir engañándo(se). Como le dice al personaje de Neve Campbell -que evoca al de Linda Cardellini y corrobora que Don tiene un tipo de mujer muy definido: “Ella sabe que soy un marido terrible”. Pero ese personaje no está ahí para hacerle recaer en sus vicios (de momento), sino para cumplir el ya tradicional papel de fantasma de las navidades futuras que avisa a Don, a través de analogías increíblemente concisas, del futuro que le espera si continúa afrontando así el paso del tiempo: “Estaba sediento. Murió de sed“. Volvemos a la secuencia de apertura del episodio y corroboramos lo que ya sabíamos. Durante el ensayo de pitch de los relojes Accutron (no hace falta señalar lo obvio), se está estableciendo un diálogo entre Freddy Rumsen y Don Draper, que, desolado y congelado en la terraza de su apartamento en Nueva York, también rompiendo la cuarta pared, se enfrenta a la gran pregunta que abre este capítulo final de Mad Men: “¿Tienes tiempo para mejorar tu vida?”

Shameless: Naturaleza irreverente

SHAMELESS (Season 4)

“When you grow up in this house, you think that nothing can shock you anymore. And then…” -Fiona Gallagher

Estas palabras sirven para describir a la perfección lo que es Shameless, adaptación estadounidense del drama homónimo británico de Channel 4. La casa de los Gallagher, en el barrio más pobre del sur de Chicago, es el mayor campo magnético para el desastre. Un padre alcohólico y vagabundo, una madre bipolar que ha abandonado el nido, y una muchacha de apenas 20 años, Fiona (inconmensurable Emmy Rossum), que tiene que ejercer de mater familias del clan, completado por cuatro hermanos y una hermana, más los constantes agregados, vecinos, novios, novias, y demás “okupas”, que no permiten que el silencio ponga un pie en casa ni un solo minuto. No importa lo disparatado y descabellado que sea, todo puede pasar bajo este techo en el que conviven en caótica armonía los sinvergüenzas más adorables del medio este norteamericano.

Los Gallagher son basura blanca y lo saben. Shameless se recrea en la inmundicia, la disfuncionalidad y la delincuencia que forma parte del día a día de estos personajes, y en la tradición más trash de la cadena en la que se emite, Showtime, no conoce límites ni censuras. Estamos quizás ante una de las series que ha ido más allá en cuanto a lo que se puede o no se puede enseñar en televisión. Shameless es la prueba de que cualquier aberración y anomalía que puedas imaginar es posible -especialmente aquellos tabúes relacionados con los menores, que en esta serie se convierten en el pan de cada día. Sin embargo, la casquería y sal gruesa de esta serie funciona porque su honestidad es conmovedora, y porque bajo toda la mugre, la capa de sudor de estar una semana sin ducharse y el olor a cenicero, late un corazón gigantesco. Shameless no es un drama que afecte emocionalmente, es mucho más, es una serie que golpea, que machaca, que destroza cuando se lo propone. Las tragedias cotidianas de los Gallagher nos calan como el invierno de Chicago en los huesos, pero su perturbado sentido del humor y su enorme poder para emocionar siempre prevalece, convirtiendo la serie en lo más parecido a una “dramedia pura” -no en vano, este año pasa a competir en la categoría de comedia en los Emmy, después de tres años optando a la de drama.

Shameless se caracteriza, y a su vez se diferencia de la mayoría de series actuales, por su capacidad temeraria para avanzar y evolucionar. Es cierto que los reveses que golpean a la familia tienen un evidente carácter cíclico, es decir, siempre se enfrentan a los mismos problemas: encontronazos con la ley, malabarismos para pagar las facturas y poner seis platos de comida en la mesa, constantes amenazas de los servicios sociales, etc. Ni que decir tiene que los Gallagher tienen buen fondo -todos menos Frank, el padre, interpretado a las mil maravillas por William H. Macy-, solo que el karma simplemente no se atreve a poner un pie en su barrio. Por eso, no importa que se porten bien con el mundo, su naturaleza les obliga a comportarse erráticamente de manera compulsiva y el destino simplemente no quiere que haya paz en su casa. La cuarta temporada, que acaba de tocar a su fin en Estados Unidos, ha ido más allá en este sentido. Ha puesto a los personajes al límite y ha trastocado la (des)estructura familiar para demostrarnos que no podemos dar nada por sentado en esta serie.

Mickey Lip Liam Shameless

Ese miedo a que cualquier cosa puede pasar, a que nadie está a salvo de caer de una manera u otra (como en Juego de Tronos pero sin decapitaciones, aunque tampoco desentonarían) es lo que hace que seguir Shameless suponga una experiencia tan satisfactoriamente tumultuosa y adictiva para el seriéfilo. No nos cuesta involucrarnos, porque queremos a estos personajes, y nos importan de verdad, porque nos preocupa de qué manera esquivarán la mala suerte o se enfrentarán a las consecuencias de sus actos. Y a pesar de que estábamos más que acostumbrados a verlos tropezar semana tras semana, a verlos inmersos en las desventuras más zafias y escandalosas, lo de esta temporada ha llevado las cosas a otro nivel -tanto que por fin parece que la serie comienza a recibir la atención que merece. Shameless ha decidido poner más patas arriba aún a los Gallagher, empezando por los dos miembros mayores de la familia: Frank, que ha estado toda la temporada entre la vida y la muerte, y Fiona, que esta vez no ha sido capaz de evitar la espiral de autodestrucción a la que estaba abocada desde el principio. El resultado ha sido la temporada más oscura de Shameless hasta la fecha.

Que Frank y Fiona hayan tocado fondo (y cuando digo tocar fondo refiriéndome a esta serie estoy hablando de tocar con las narices el fondo de un pozo kilométrico lleno de bichos, heces y demonios) ha afectado a la dinámica del hogar de los Gallagher. El hermano mayor, Lip (Jeremy Allen White, ese irresistible galán barriobajero y Bob Dylan moderno), ha sustituido a Fiona como el sustendador principal de la familia, el pegamento que la ha mantenido unida (a duras penas) durante la ausencia de su hermana. Claro que los Gallagher más pequeños están acostumbrados a valerse por sí solos desde la cuna. Por eso esta temporada también ha servido para que Debbie (Emma Kenney) y Carl (Ethan Cutkosky) pasen a primer término y tengan sus propias tramas de “madurez”, que, cómo no, han tenido que ver con el despertar sexual y los primeros pasos en el campo de batalla que es el amor en tiempos de acné. Estos dos personajes nos han dado quizás los momentos más tiernos de la temporada, aunque como no puede ser de otra manera hayan estado aderezados con el ocasional atraco a mano armada.

Episode 411

Sin embargo, la oscuridad ha tenido un reverso luminoso para casi todos los personajes. En especial para lan (Cameron Monaghan), el otro miembro de la familia que se ha llevado la peor parte este año, y cuya enfermedad seguramente copará la próxima temporada. Después de cuatro años en los que su relación con Mickey Milkovich (Noel Fisher) no terminaba de despegar (en la historia y a nivel narrativo parecía que no había interés en explorarla de verdad), lo suyo también ha adquirido relevancia en la serie, regalándonos momentos de auténtica emoción a flor de piel, y redimiendo por completo a un personaje como Mickey, que ha pasado de cretino a héroe romántico, de cliché a personaje enteramente desarrollado, en el transcurso de la temporada. Su salida del armario en el Alibi (el bar local), y todo lo que ello desencadena, compone una de las tramas más emocionantes y valiosas de lo que llevamos de serie. Shameless será muy cafre e inmoral, pero también es una de las ficciones que mejor labor desempeña promoviendo la tolerancia y la compasión.

Lo que no cambia, y a estas alturas parece claro que no cambiará nunca, es Frank. Si algo nos indica la última secuencia de esta temporada, brutalmente triste y agria, es que a) él es una cucaracha, y las cucarachas nunca mueren y b) un Gallagher siempre será un Gallagher. Shameless deja la historia en un punto en el que se hace difícil imaginarla yendo a mejor para sus protagonistas, aunque el regreso de Fiona reestablecerá el “orden” en casa -y a pesar de esa secuencia post-créditos, un game-changer en toda regla. Con Frank volviendo a las andadas y Ian sumiéndose en su enfermedad, podemos esperar con toda seguridad mucho más de este dolor de corazón que nos provoca constantemente esta serie. Pero también podemos contar con algo que no cambia nunca: ocurran las desgracias que ocurran, los Gallagher (y familia extendida) siguen siendo la alegría de la tele, y Shameless la mejor serie que no estáis viendo.

Crítica: Mejor otro día

A LONG WAY DOWN

Mejor otro día es el título en español de A Long Way Down (así, como siempre, simplificando para el público español, que de otra manera no pica, aunque luego no distingamos las películas por el título, porque son todos igual de simplones). Se trata de la adaptación de En picado (Anagrama), la novela del afamado Nick Hornby, autor de best-sellers como Alta fidelidad (High Fidelity) y Un niño grande (About a Boy) convertidos ambos en queridos largometrajes. Tras el éxito de ambas películas entre crítica y público, el francés Pascal Chaumeil (Los seductores, Llévame a la luna) se encarga de trasladar al cine la novela de 2005, para lo que cuenta por primera vez con un reparto íntegramente angloparlante.

La primera producción en inglés del realizador francés es una comedia tontorrona y optimista, en la línea de lo que nos tiene acostumbrados. Sin embargo, en Mejor otro día Chaumeil se muestra más contenido y centrado, menos propenso al desvarío y el absurdo de su anterior filme, Llévame a la luna. Aunque la historia le da pie a ello, el director prefiere mantenerse en todo momento en la zona segura, componiendo una amable y facilona cinta de autoayudaMejor otro día es la disparatada historia de cuatro desconocidos que en Nochevieja se encuentran en la azotea de un edificio de Londres conocido por su elevado número de suicidios al año. Los cuatro se disponen a saltar al vacío, pero una conversación les lleva a forjar un pacto para seguir con vida: “Prometemos no suicidarnos hasta el día de San Valentín”.

MEJOR OTRO DÍAEste Club de los suicidas está formado por un eficaz reparto lleno de caras conocidas para el público internacional: unos muy loables Pierce Brosnan y Toni Collette (él desprendiendo encanto canalla y ella aportando un poco de espíritu indie), y los jóvenes Imogen Poots y Aaron Paul, que repiten como tándem interpretativo después de la muy reciente Need for Speed, demostrando de nuevo la gran química natural que hay entre ellos. También se dejan ver en la película Sam Neill y Rosamund Pike, que aportan la nota más caricaturesca a la comedia (sobre todo ella, que bien podría ser un personaje de Parks and Recreation).

En general, lo mejor de esta descafeinada farsa buenrollista es su reparto, especialmente Poots, que desde que irrumpe en escena como el demonio de Tasmania hasta el final, se convierte en el objeto brillante que no puedes dejar de mirar. La bonita (e implausible) amistad que se forma entre estos cuatro personajes nos da muy buenos momentos, tanto cómicos como dramáticos, y sirve con eficacia el propósito de provocar la sonrisa, e incluso de conmover ocasionalmente. Sin embargo, la cinta de Chaumeil pierde valor por su terrible banalización de un tema tan delicado como la depresión y el suicidio. Salta a la vista que tiene las mejores intenciones, y no es difícil contagiarse de este encomiable canto de afirmación a la vida. Pero en última instancia, Mejor otro día carece de verdadero poder terapéutico, y se desvanece rápidamente en la memoria como la gran tontería que es.

Valoración: ★★½

Crítica: Noé

Noé 2014

Considerar Noé (Noah) un desliz en la interesantísima carrera de Darren Aronofsky solo por ser una colosal superproducción de Hollywood es un error, casi tan grave como valorar la película de acuerdo a su grado de fidelidad con respecto al texto original (lo siento, no he leído el libro en el que se basa, pero estoy ligeramente familiarizado con él) o, válgame Dios, por su nivel de verosimilitud -peor que un cristiano ultrajado por las licencias que se toma, es un cinéfilo indignado por el enfoque fantástico que se le otorga a una historia de estas características.

Noé es un filme que, a priori, puede parecer el más impersonal de la carrera del realizador, debido a su envergadura y género. Sin embargo, es una pieza que encaja perfectamente en su trayectoria. A través de sus películas, hemos aprendido que la relación de Aronofsky con el cine es profundamente personal, pero este no es uno de esos autores que se queda en su zona segura y se limita a iterar una y otra vez sus singularidades (no nombraré a nadie, pero alguno tiene película nueva en cartelera), sino que una de sus señas de identidad más axiomáticas es el riesgo y la experimentación genérica. Para él, esto conlleva la ausencia total de cortapisas y restricciones, completa temeridad y ambición (no olvidemos que dirigió La fuente de la vida, y que estuvo a punto de realizar RoboCop). Por esta razón, Noé no solo es evidentemente una película de Darren Aronofsky, sino que además supone un paso firme hacia delante en su filmografía, inclasificable, ecléctica y diseñada para hacerse progresivamente con un nicho del cine de masas.

Con Noé, Aronofsky (ateo confeso) convierte el Antiguo Testamento en un controvertido tratado sobre la obsesión, la pasión y la naturaleza de la fe, que es en cierto modo lo que define todo su cine. Desde Pi a Cisne negro, todos sus personajes se mueven por estos principios, y todas sus historias acaban explorando los límites entre la devoción y la patología, entre lo placentero y lo enfermizo. En su insistencia en adentrarse en los vericuetos de la demencia y el fanatismo es donde entra la figura de Noé (Russell Crowe), fuerza bruta que representa al fiel primordial, con el que Aronofsky identifica el inicio de la degeneración y el declive del hombre en su fe ciega a los dictados del Señor.

Noé póster españolA la caracterización fuertemente incompasiva de Noé (un hombre al límite, despojado de su cordura, que está dispuesto a llevar a la raza humana hacia su extinción), y la de los miembros de su familia, seres definidos y debilitados por sus fuertes pulsiones sexuales, y sus instintos de supervivencia y protección, se suma el hecho de que Aronofsky se aproxima a las Sagradas Escrituras reformulándolas como una grandiosa fantasía épica que equipara la Biblia con la obra de J.R.R. Tolkien o George R.R. Martin, lo cual explica en parte la animadversión en contra del film. Noé está narrada como si partiera de un referente literario adscrito al género fantástico, en el que tienen lugar acontecimientos asombrosos, donde la magia y lo sobrenatural forman parte de la Creación. En ese sentido, el director no tiene reparo alguno en convertir a los ángeles caídos en gigantes de roca que parecen salidos de La historia interminable, o en narrar los acontecimientos del Génesis en forma de prólogo pseudo-animado que podría ser una escena eliminada de La fuente de la vida.

Noé es una monumental y majestuosa superproducción en la que el Diluvio Universal se presenta a través de un imponente espectáculo visual y sonoro -excelente una vez más la partitura de Clint Mansell-, y donde los magníficos efectos especiales de Industrial Light and Magic aúnan el clasicismo del stop-motion de Harryhausen y la tecnología más impresionante, para resultar en un blockbuster tan personal como intemporal. Pero lo más convincente de la película es la pasión (volvemos a dar con la palabra clave) con la que Aronofsky la cuenta, cómo extrae el dolor y la brutalidad del relato bíblico y convierte la historia del Arca de Noé en una descarnada y absorbente epopeya sobre la locura y la perversión. Y también, como él mismo ha declarado en muchas ocasiones, en un filme fieramente ecologista protagonizado por “el primer activista medioambiental”, alguien que, por los designios del Señor, cree que el ser humano es el único animal que no merece la salvación.

Si acaso el único pero de Noé son unos actores que, o bien no dan la talla –Emma Watson se enfrenta a su primer gran reto dramático con resultados irregulares, Douglas Booth es invisible y Logan Lerman se empieza a encasillar- o bien se mueven en sus habituales registros interpretativos –Russell Crowe y Jennifer Connelly haciendo lo mismo de siempre- sin ser capaces de ponerse a la altura del riesgo dramático que exige la propuesta.

Valoración: ★★★★

Crítica: Need for Speed

Need for Speed 2014

Existe una ley del cine que casi siempre se cumple: Toda película basada en una franquicia de videojuegos resultará en fracaso artístico y comercial. Parece que el sambenito que arrastra este subgénero de las adaptaciones no ha sido suficiente para frenar a los responsables de la película de Need for Speed. Y lo cierto es que no es de extrañar que hayan considerado este como el mejor momento para estrenarla. La película surge a rebufo de la sexta entrega de Fast & Furious, cuando la saga es más popular que nunca y sigue reventando taquillas después de más de una década. Además, Need for Speed cuenta con uno de los rostros más populares del momento, Aaron Paul, recién salido de su fulgurante andadura televisiva en Breaking Bad, lo que debió hacerles pensar que tenían más de un gancho para ganarse a la audiencia.

No es que Need for Speed se haya dado el batacazo en la taquilla de su país, pero no ha cumplido las expectativas, quizás porque el público no se deja engañar tan fácilmente, y porque todos sabemos que esto no es más que otra Fast & Furious con la notable distinción de contar con los derechos para usar la famosa marca de los videojuegos de Electronic Arts -que, todo sea dicho, existe desde 1994. La película de Scott Waugh (Acto de valor) recoge algunos de los elementos que ha popularizado la saga de carreras, en concreto las persecuciones a contrarreloj, que conforman el esqueleto argumental de la cinta. Need for Speed es una desenfrenada road trip movie en la que los protagonistas huyen de la ley recorriendo el país de costa a costa en tiempo récord.

Need for Speed cartel españolEl film no escatima en topicazos y personajes tipo. El chico de barrio -Paul claramente interpretando a un Jesse Pinkman versión light-, el archinémesis moralmente corrupto y podrido de dinero (Dominic Cooper), el mentor (Michael Keaton, que últimamente no se pierde una), el inocentón mejor amigo que desde su primer plano tiene escrito en la frente “trágica muerte que desencadenará la acción”, el desfile de cochazos para hacer babear al aficionado al motor y la exhibición de macizas para ídem (eso sí, todo mucho menos extravagante, sexista y hip hopero que en F&F). De la misma manera, el desarrollo de la historia es terriblemente predecible, y su primer acto resulta soporífero. Afortunadamente, la cosa se anima cuando se inicia oficialmente la carrera, y se sube al coche del protagonista el torbellino británico Imogen Poots (alejada del arquetipo de bimbo explosiva o súper mujer revientapelotas). Poots insufla la energía que le falta a la película en su primera parte y, a partir de ahí, Waugh consigue encadenar una estimable acción in crescendo que termina enganchando, nos guste o no este tipo de cine.

En Need for Speed no faltan los set pieces con vertiginosas piruetas en la carretera -y en el aire- ni la pirotecnia excelentemente ejecutada. Ese, junto a los diferentes modelos de coches (McLaren P1, Bugatti Veyron, GTA Spano…), es el mayor reclamo para el espectador, que si se acerca a esta película es porque sabe perfectamente lo que va a encontrar en ella. Need for Speed cae en el ridículo a menudo (no me hagáis hablar de esa policía que sujeta un iPad para que uno de los protagonistas vea la carrera final desde la cárcel), pero no llega a ser un completo desastre. Sí, la hemos visto doscientas veces y le falta quizás una pequeña dosis de pasión y adrenalina, pero cumple de sobra su función y le da a su público objetivo lo que quiere. Lo único realmente preocupante es que se siga insistiendo en ese mensaje pseudo-trascendental que dice algo así como que las carreras ilegales en ciudad son una religión, un estilo de vida. Todas se cubren las espaldas con el aviso de turno “No hagáis esto en vuestro barrio”, pero todas incurren en el mismo error: glamourizar un acto criminal que pone en peligro la vida de muchas personas inocentes, y trivializar, e incluso fomentar, la delincuencia en carretera, escudándose en la supuestamente poética adicción o “necesidad de velocidad”

Valoración: ★★½

Crítica: Río 2

RIO 2

En el panorama actual del cine de animación podemos dividir las películas en dos grandes grupos: las que tienen cierta ambición creativa más allá de la técnica y las que no son más que productos de márketing ideados por un equipo de comerciales. Casi todas las grandes compañías realizan películas que se pueden adscribir a un grupo u otro. Muy pocas consiguen crear obras capaces de aunar esa visión de mercado con la pasión por contar historias y hacer cine, cine a secas. Por desgracia, no es este el caso de Blue Sky, que, exceptuando alguna honrosa desviación del camino marcado (Epic), siguen haciendo la misma película de siempre, realizada a partir del molde ya gastado del cine familiar CGI, y escrita por un equipo creativo con la tarea de ajustarse lo más fielmente posible al modelo que funciona en taquilla. Ese es exactamente el caso que nos ocupa, Río 2.

Río 2 está escrita por cuatro personas, y ya sabemos lo que suele significar eso. Será difícil encontrar en ella algún atisbo de originalidad. Estamos ante un film en el que todo ocurre cuando tiene que ocurrir, en el que los puntos de inflexión de la historia están calculados matemáticamente y los personajes son los mismos arquetipos, sin apenas variaciones, que nos encontramos siempre. No cabe duda de que Río 2 es un producto excelentemente manufacturado, de hecho, puede que su principal problema es que sea demasiado perfecta e inocua para que muchos (adultos) nos la tomemos en serio como cine. Lo que no se puede negar es que, aunque todo forme parte de una fórmula testada (o precisamente por eso), Río 2 es muy simpática -es más, no se pasa de graciosa como suele suceder con estas películas, y se agradece-, transmite valores educacionales muy valiosos (claro que también son los mismos de siempre, y yo creo que a los niños ya por un oído le entran y por otro le salen), y aunque sobre decirlo, es técnicamente impresionante.

Rio 2En ese sentido, Río 2 supera con creces a su predecesora, que ya era un precioso festival de sonido y color que tapaba una historia mil veces contada. Como mandan las leyes de las secuelas, esta segunda parte multiplica todos los elementos de la primera: la familia de Blu y Perla aumenta con tres retoños y la introducción de la familia política, vemos a muchas más especies animales, no solo aves, que nos dan algunos de los momentos cómicos más inspirados de la película (como la audición en la selva para el Carnaval de Río), y tanto el jolgorio y la aventura como el peligro aumentan exponencialmente. La acción se traslada de las calles de Río de Janeiro hasta la selva del Amazonas, y no se podría haber sacado más provecho del escenario natural que se recrea. Qué belleza.

En cuanto a lo que se nos cuenta -la clásica historia de animales divididos entre la vida domesticada y sus raíces salvajes + el héroe de andar por casa que debe demostrar su valía + la típica lección ecológica-, Río 2 no es una película para el recuerdo, pero merece la pena aunque solo sea por sus exultantes imágenes en la selva y por la excelente animación de la anatomía de los pájaros, sin duda uno de los puntos fuertes de esta franquicia. Otro sería el componente musical, sin duda lo que le otorga su identidad y separa a Río del resto de películas cortadas por su mismo patrón. Río 2 es un musical de altura, una cinta rebosante de samba y bossa nova en la que las sensacionales coreografías de los pájaros en la selva al ritmo de la música compuesta y producida por John Powell (Cómo entrenar a tu dragón) son lo único verdaderamente sobresaliente de una propuesta por lo demás olvidable.

Valoración: ★★½

Cómo conocí a vuestra madre: Un high five para la eternidad

Last Forever Part One

Una película del montón puede quedarse en la memoria para siempre si tiene un final impactante. Si un ensayo mediocre se remata con una frase final perfecta, la valoración sobre el texto será más positiva. Y de la misma manera, si una serie que ha estado en antena la friolera de nueve años, con sus más y sobre todo sus menos, termina con un episodio final para el recuerdo, será más fácil olvidar todo lo malo y quedarse con lo bueno. Mi relación con Cómo conocí a vuestra madre (How I Met Your Mother) ha sido de amor amistad-odio desde la cuarta temporada, y en sus últimos años me ha resultado muy difícil recordar por qué un día fuimos amigos. Con “Last Forever” he conseguido perdonar el insoportable estiramiento y la progresiva pérdida de gracia de la serie, gracias a un final redondo que incide en el aspecto más amargo y real de esta historia, precisamente lo que más me ha gustado siempre de ella. Y así, echando la vista atrás y haciendo balance, no puedo sino expresar mi profunda admiración por unos guionistas que han sabido elaborar un magnífico plan narrativo a largo plazo en el que todas las piezas han acabado encajando, y que han mimado su historia y a sus seguidores con un detallismo virtuoso.

Siempre he dicho que Cómo conocí a vuestra madre quizás debería haber sido una dramedia, puesto que cuando más brillaba era cuando se proponía conmover y entristecer al espectador con los reveses que el destino le tenía reservado a sus protagonistas. Por eso, durante la recta final de la serie, y después de una novena temporada fallida por lo general, tuve la corazonada de que Cómo conocí a vuestra madre se despediría haciendo lo que mejor se le ha dado siempre, tocando la fibra sensible, dando con la nota emocional adecuada. Tenía la certeza de que “Last Forever” sería un buen final, pero lo que no imaginaba es que sería tan arriesgado (paradoja teniendo en cuenta que estaba pensado desde el principio), tan melancólico, y tan polémico. Al igual que otro ambicioso final de sitcom, el de Will & Grace, la series finale de Cómo conocí a vuestra madre es una coda tremendamente agridulce, poco complaciente, pero muy coherente con las trayectorias de sus personajes. “Last Forever” duele, incluso enfurece, porque no es un final de cuento de hadas, es un final que transcurre dentro de los límites de la realidad.

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A través de constantes -y emocionalmente agotadores- saltos, ahora casi exclusivamente hacia adelante, el final de Cómo conocí a vuestra madre nos muestra cómo estos cinco amigos se enfrentan al paso del tiempo y luchan por mantener el contacto, aunque sea solo en los acontecimientos más importantes de sus vidas. Lily es el pegamento que intenta mantener a la pandilla unida por todos los medios. Pero es complicado cuando hay niños, cuando hay mudanzas, cuando no hay suficientes horas en el día y las prioridades cambian. Life happens. Mientras Lily y Marshall se mantienen como la pareja más sólida de la sitcom moderna, el resto de personajes lidian con las consecuencias de sus decisiones, afrontan los cambios y se resignan a lo que no puede cambiar. Pero todos, cada uno a su ritmo, acaban dando con aquello que les proporcionará la clave para ser feliz. En la que quizás es la escena más desarmante y enternecedora del episodio, Barney halla en la paternidad la garantía de un amor para siempre, algo que no ha conseguido con Robin (Neil Patrick Harris se despide de la serie por todo lo alto con esta escena). Puede parecer un cambio precipitado, pero recordemos que debemos considerar el factor de las elipsis, es decir, toda la evolución de la que no somos testigos, todo el dolor que no vemos, pero que sí deberíamos reconocer en los personajes. Dolor que se magnifica cuando los vemos separarse una y otra vez, distanciarse, y saludarse de forma cada vez más fría y extraña. Ver a la pandilla desintegrarse poco a poco, y en concreto a Robin perdiendo el contacto con sus amigos, conforma un final difícil de digerir, pero profundamente pertinente y franco.

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Sin embargo, la decisión que más ha dividido a los espectadores ha sido la de unir a Ted y Robin en la última secuencia de la serie. Para muchos, esto supone poco menos que una traición, una puñalada al desarrollo de estos personajes a lo largo de los años. Pero precisamente ahí está la clave para entender y aceptar este final, en el paso del tiempo. Ted y Robin no huyen juntos el día de la boda de Robin y Barney. Ni siquiera tenemos garantía de que pasarán el resto de su vida juntos. Como decía, esto no es un final de comedia romántica bajo la lluvia, no es un forzado y simplón “vivieron felices y comieron perdices”. Lo suyo es un nuevo comienzo, una nueva oportunidad, después de más de quince años (es decir, de toda una vida) en los que ambos han seguido cambiando, madurando, convirtiéndose básicamente en otras personas. El Ted que aguarda a Robin con la trompa azul bajo la ventana no es el mismo que el del episodio piloto, y no es el mismo que el del resto de la serie. Si tenemos en cuenta la historia de estos personajes, que se conocen desde hace ya 25 años, sus tragedias personales, y el gran papel que la soledad (o más bien el miedo a la misma) ha ejercido en sus vidas, es una conclusión perfectamente lógica, incluso la única posible para hacer justicia a la historia y el tiempo invertido en ella. Ya no es que Ted y Robin hayan sido siempre el uno para el otro (esa descripción pertenece a Ted y Tracy), es que el tiempo, en su capricho infinito, ha dispuesto los acontecimientos de sus vidas para que lo suyo finalmente tenga sentido.

“But love doesn’t make sense! I mean you can’t logic your way into or out of it. Love is totally nonsensical, but we have to keep doing it or else we’re lost and love is dead and humanity should just pack it in. Because love is the best thing we do.” -Ted Mosby

Si lo pensamos, Cómo conocí a vuestra madre ha sido una serie increíblemente triste, la historia de un hombre definido por su deseo de amar y ser amado, y aplacado por un destino que nunca simpatizó especialmente con él. La muerte de la madre (que Internet llevaba ya meses vaticinando) estaba planeada desde el principio, como confirma la última conversación de Ted con sus hijos, y es la última pieza del puzle del personaje. Es esa conversación (que los actores adolescentes grabaron en 2006) lo que da sentido completo a la serie, lo que redime finalmente a Ted -si es que todavía quedaba alguien que lo considerase un simple desesperado.

¿Por qué ha estado contando este eterno relato sobre la madre de sus hijos y esta apenas ha aparecido en él? Los hijos lo tienen claro, además de un precioso homenaje, ha sido una larga treta para buscar su aprobación, para asegurarse de que, después de la horrible pérdida de su madre, están preparados para que su padre declare su amor (eterno y sincero) a la tía Robin. Esto no invalida el profundo amor de Ted por Tracy, al contrario, lo fortalece, lo eterniza (recordad, han pasado seis años desde su fallecimiento). No nos han hecho adorar a la madre para nada, nos han hecho adorarla para que entendamos a Ted, para que seamos conscientes del lugar en el que se encuentra mientras narra su historia, para que sepamos hasta dónde llegan sus sentimientos por Robin. Y si los niños lo entienden y dan su visto bueno, ¿quiénes somos nosotros para negar a Ted y Robin un último para siempre, el que sea quizás el único resquicio para hallar la felicidad y derrotar por fin a la soledad? La tesis final de Cómo conocí a vuestra madre es por tanto que el amor puede ser obra del destino o el resultado de una complicada historia que abarca media vida, pero lo más importante es no dejar nunca de amar.

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“Last Forever” pone el perfecto broche final a una serie muy lejos de ser perfecta (claro que una ficción longeva como esta no puede ser nunca perfecta por definición). Este desenlace contrarresta de algún modo, incluso justifica, el alargamiento de la historia, y si bien no nos hace olvidar las incontables horas de relleno, nos ayuda a despedir la serie con una sonrisa, y en mi caso (seguramente el vuestro también), más de una lágrima. Una por su gran trabajo a la hora de enlazar con el final algunos de los momentos más icónicos de la serie (el Playbook de Barney, la calabaza putón, todos los high fives, los legendary…) y utilizarlos para celebrar a sus personajes y redondear sus caracterizaciones. Otra porque podemos ver en los rostros de los actores el dolor que les causa despedirse de ellos (fue devastador ver a Alyson Hannigan interpretándose a sí misma durante todo el episodio). Una más porque nos hace reflexionar sobre la pérdida (la del amor ni más ni menos, no se me ocurre nada más lacerante), sobre lo que dejamos atrás, y aquello a lo que tenemos que renunciar para seguir adelante, sobre los cambios y la fragilidad de la amistad a medida que avanzamos en la vida. Y una última porque comprobamos que el tiempo se nos va, y no hay nada que aterrorice más, como bien sabe Ted Mosby, que verlo pasar y no haber encontrado ese “para siempre”.