Por qué ‘Los Vengadores’ pertenece legítimamente al Whedonverso

Que quede claro desde el principio. Sería absurdo atribuir a Joss Whedon la autoría absoluta de este macro-proyecto que es, y ha sido durante los últimos años, Los Vengadores. Para cuando el director y guionista se subió a bordo del buque marveliano -por tercera vez ya, recordemos que guionizó RunawaysAstonishing X-Men-, todo el trabajo previo a este esperadísimo mash-up superheroico estaba hecho. Por no decir que las líneas maestras de la historia llevaban escritas desde que en septiembre de 1963 Stan Lee y Jack Kirby publicasen el primer número de The Avengers. Dicho esto, puedo afirmar con rotundidad, convicción, y sobre todo incontinencia emotiva, que Los Vengadores es una obra incontestablemente whedoniana. Y es mi intención defender esta idea a continuación, estableciendo los numerosos paralelismos entre el filme y los anteriores trabajos del autor. Sin embargo, y a pesar de que Whedon se lleve la película a su terreno -en cierto modo, Marvel siempre fue su terreno-, el ex productor televisivo ha logrado crear un grandioso -que no grandilocuente, eso se lo dejamos a Nolan- espectáculo que busca la satisfacción del público no iniciado, mimando casi enfermizamente al fanboy obsesionado con Marvel y sin descuidar al whedonite más entregado -bueno, ¿no lo somos todos? La respuesta abrumadoramente positiva por parte de los tres frentes confirman lo que ya sabíamos: Whedon nació para este proyecto.

A pesar del extenso terreno allanado por las seis películas previas -sí, yo cuento la primera Hulk-, Los Vengadores es una historia iniciática, y es así cómo Whedon nos la presenta. Sin tratar de convertir la saga en lo que no es -lo que intentó sin éxito Ang Lee-, Whedon cuenta el origen del súpergrupo teniendo en cuenta todos los elementos ya dispuestos, para fabricar una historia que sirva como punto de convergencia de los relatos individuales de los personajes, pero que también funcione como génesis o Capítulo Cero. No es la primera vez que el autor se enfrenta a un reto creativo de estas características. El precedente es Serenity (2005), la película con la que trató de inaugurar una franquicia cinematográfica basada en su malograda serie Firefly (2002), y para la que Whedon relanzó las historias de los nueve tripulantes de la nave protagonista. Por aquel entonces, Whedon no contaba con las facilidades que da disponer de un puñado de súper héroes que llevan cinco décadas en las posiciones más privilegiadas de la cultura popular. Al final, Serenity solo interesó a los whedonites y browncoats -así se denominaron los fans de la serie. Con Los Vengadores, este desenlace no era una posibilidad.

En este caso, la experiencia previa de Whedon sirve al autor para salir de embrollos narrativos, y le permite brillar en lo que siempre ha destacado. En Los Vengadores se opta por la coralidad del reparto, otorgando momentos de protagonismo a todos y cada uno de los personajes, armónicamente repartidos a lo largo del metraje. No hay protagonistas, ni se ignora a ningún personaje a favor de los demás -otra cosa es que los egos de unos tengan más presencia escénica que los de otros. Se trataba de hacer que un grupo de súper héroes, que juntos son una “bomba de relojería”, estallasen de la mejor manera posible. Y vaya si lo hacen. Superados los conflictos internos -épicas batallas de egos en lapidarios diálogos marca de la casa-, se explota de nuevo la idea de grupo que deja a un lado sus diferencias para enfrentarse a un mal mayor. Y se hace buscando en todo momento la complicidad de un espectador que puede, y quiere entregarse emocionalmente. Es Whedon en estado puro. Hasta encontramos el característico plano de los personajes caminando en grupo hacia la batalla que no falta en ninguna de las obras whedonianas. Desde ese momento, el público está en el bolsillo.

Los Vengadores ofrece a Whedon la oportunidad de seguir insistiendo en algunos de los temas que conforman la tesis de su obra televisiva, principalmente el poder y la naturaleza de la corrupción, así como también la redención. A través del villano de la función, Loki -también el primer archi-enemigo al que se enfrentan los Avengers en cómic-, se explora la idea del mal como consecuencia -y también origen- de la ambición y la búsqueda de gloria. Así, Whedon, convierte a Loki en una “diva” que prepara su gran espectáculo en Las Vegas -bueno, estamos en Stuttgart, pero la analogía no sería igual de efectiva. La primera toma de contacto con su público recuerda inevitablemente a aquella Jasmine (Gina Torres) de la cuarta temporada de Angel (1999-2004), figura mesiánica que llega a la Tierra con la intención de convertirla a su culto -y después comérsela. Loki (un excelente Tom Hiddleston) se convierte de esta manera en un villano más caricaturesco -ese atuendo de gira crepuscular de madame del pop lo pedía a gritos-, dejando atrás los motivos que lo situaron en la senda del mal, y descargando al personaje de afectación y pathos. La escena que supone la derrota de Loki confirma una vez más que estamos ante una obra whedoniana. Hulk agarra por sorpresa y zarandea de la manera más cartoonesca al villano -que está pronunciando el discurso amenazante de turno-, sustituyendo con este momento cómico al convencionalismo -y sopor- de la escena de confrontación final que no falta en ninguna de las películas anteriores. Lo épico se busca por otros medios. Whedon echa mano en este y otros momentos de Los Vengadores de uno de sus recursos más utilizados en Buffy, cazavampiros (1997-2003): dar fin a los conflictos con un golpe de efecto cómico en lugar de alargar los enfrentamientos desesperantemente. En este caso, Hulk es el mini-demonio Gachnar, que es vencido de un pisotón en el episodio “Fear, Itself” (4.04). El excelente humor físico del que hace gala Los Vengadores se fusiona con los célebres diálogos saturados de one-liners que han caracterizado al autor a lo largo de los años, para dar como resultado un filme que no solo puede considerarse una gran película de acción, sino también una sobresaliente comedia.

En entrevistas realizadas durante los últimos meses, Whedon advertía que no era su intención llenar la película de guiños a sus fans. En todo caso, si había que hacer guiños era a los geeks marvelites. No os preocupéis, los hay, a montones -muchos más de los que yo jamás podré identificar. El autor se ha encargado de volcar en la película todos sus conocimientos sobre la casa de Stan Lee. Sin embargo, después de aquellas declaraciones, sorprende comprobar que el viejo Whedon está presente en cada uno de los 142 minutos -¿tantos? parecieron cinco- de Los Vengadores. Es más, se las arregla para incluir a dos de sus actores fetiche, Enver Gjokaj y Alexis Denisof, en una película que no le daba demasiado margen para el enchufismo -una pena no haber visto finalmente a Nathan Fillion como Hombre Hormiga. A las coincidencias señaladas en los párrafos anteriores se añaden una infinidad de paralelismos que van de lo más fortuito a lo más explícito. Por ejemplo, el fanboy que hay en mí os dirá que Bruce Banner se quita las gafas haciendo el mismo ademán que caracterizó a Rupert Giles a lo largo de las siete temporadas de Buffy, cazavampiros. O que Capitán América irrumpe en una escena saltando sobre una furgoneta, lo que recuerda demasiado a la entrada de Capitán Hammer en Dr. Horrible’s Sing-Along Blog (2008). Pero es que abandonando esta perspectiva conspiranóica, sigue resultando tremendamente fácil separar los rasgos puramente whedonianos del relato.

A través de los pasados de algunos de los personajes, Whedon cuela en el ramificado discurso de Los Vengadores breves reflexiones que nos transportan directamente a sus series. A pesar de haber sido creado por otro, la Viuda Negra, al igual que Kitty Pryde de los X-Men, es un personaje whedoniano por definición propia. En Los Vengadores se nos habla del peso que suponen para la agente de S.H.I.E.L.D. sus acciones en el pasado, y conocemos sus deseos expiatorios –Buffy y Angel están superpobladas de personajes que buscan la redención. El personaje de Scarlett Johansson es además un claro exponente del mensaje de emancipación femenina que ha articulado en gran medida la obra de Whedon. La primera escena de la Viuda Negra en Los Vengadores nos reintroduce al personaje en el clásico papel de damisela en apuros, para acabar revirtiendo este rol en una escena que podría pertenecer a la serie de la cazavampiros: la clásica paliza a los malos con los imprescindibles chascarrillos entre patada y puñetazo -algunos nos imaginamos por un instante que utilizaría como estaca una pata de la silla en la que estaba atada. Natasha Romanoff y Buffy Summers se convierten por un momento en la misma persona. A su vez, Ojo de Halcón -Jeremy Renner apareció en un episodio de la primera temporada de Angel– y la Viuda Negra -cuyo estilo peleando es reminiscente del de River Tam- comparten sus tormentos existenciales en una escena que alude directamente al discurso central de Dollhouse (2009): la búsqueda de identidad de unas personas cuyos pasados han sido borrados para trabajar al servicio de una organización secreta -por cierto, una oportunidad redentora para el propio autor, que jamás fue capaz de dominar las tramas militares de sus historias. Y si no, recordad la infame Iniciativa (Buffy).

Whedon exprime adecuadamente estas coincidencias temáticas, que vienen dadas por la historia de los personajes. Sin embargo, podemos ir más allá y encontrar numerosas escenas, diálogos e incluso planos que resultarán tremendamente familiares a los whedonites más hardcore: la nave de S.H.I.E.L.D. hace las veces de Serenity, permitiendo a Whedon volver a tratar con una ‘tripulación’ de héroes de naturalezas muy opuestas; también hay en la película un par de discursos motivacionales que no pueden faltar en la recta final de toda historia que venga firmada por Whedon; a un nivel más visual, el hundimiento de las instalaciones de S.H.I.E.L.D. al comienzo de la película es una revisitación del final de “Chosen”, el último episodio de Buffy, cazavampiros, en el que la Boca del Infierno se traga Sunnydale al completo; por otro lado, el sacrificio de Iron Man nos transporta hasta “The Gift” (Buffy, 5.22), en el que la heroína se zambulle en el portal interdimensional que amenaza con destruir la Tierra; y por último, tanto los deseos de los Vengadores de tomarse un día libre tras ganar la batalla, como la insistencia de Tony Stark en que vayan a comer a un sitio nuevo de shawarma, son reproducciones casi literales del divertido diálogo que mantienen los protagonistas de Buffy antes de adentrarse en la batalla final.

Pero la esencia más puramente whedoniana de Los Vengadores no se encuentra en estos instantes anecdóticos, sino en el cuidado tratamiento de la historia, y sobre todo, de los personajes. Como de costumbre, el director crea ese poderoso vínculo entre el espectador y los héroes, que le permitirá adoptar su clásica posición de demiurgo absoluto sobre la acción. Whedon humaniza a unos personajes que se nos antojaban algo vacuos en sus entregas individuales -con la excepción quizás de Tony Stark-, sacando el mayor provecho de sus intérpretes -el Bruce Banner/Hulk de Mark Ruffalo es uno de los personajes más memorables de la cinta-, y logrando que temamos por la vida de todos y cada uno de ellos en el vertiginoso clímax de la película, 40 sublimes minutos que ponen en evidencia todo lo que ha hecho Michael Bay. Eso sí, como antesala del desenlace, y para magnificar esa sensación de mortalidad de los personajes -a pesar de que sabemos de sobra que ninguno puede morir-, Whedon ya se ha encargado de recordarnos, por si a alguno se le había olvidado, quién maneja los hilos: tras convertir al agente Coulson en un geek al que empezamos a adorar peligrosamente, nos lo arrebata en una escena que nos desarma emocionalmente, nos enfurece, y en definitiva, nos introduce sin marcha atrás en el relato, desencadenadenando el frenético acto final. Aunque nos pese, al más puro estilo Whedon.

A través de la identificación, el autor construye una historia que implica al espectador a un nivel al que no nos tiene acostumbrado el género de súper héroes. Se trata de la enésima -y esta vez definitiva- relectura del cine de palomitas, a manos de la persona que comprende el verdadero alcance del término: el Dios geek, uno de nosotros. La película de Joss Whedon se siente cómoda con cualquier etiqueta, pero por mi parte, pienso colocar Los Vengadores junto a Buffy, Angel, Firefly, Dr. Horrible y Dollhouse en mi videoteca. Sin reparos.

Antología Mad Men: “Far Away Places” (5.06)

En su excelente artículo “Did The Sopranos do more harm than good?: HBO and the decline of the episode“, Ryan McGee expone las diferencias entre ‘episodio’ y ‘entrega’ (instalment –no usamos la palabra ‘capítulo’ porque, a pesar de ser apropiada, se usa como sinónimo de ‘episodio’ en el ámbito televisivo) para explicar el modelo narrativo representativo de la quality television que HBO ha impuesto durante la última década, y por qué esto ha viciado la mirada del espectador. Reservando para otro momento mi opinión al respecto, me quedaré con su definición de ambos términos: “Un episodio funciona por sí mismo como unidad de entretenimiento, ya que posee un flujo narrativo que puede disfrutarse independientemente. Una ‘entrega’ está al servicio de la trama general de una temporada, y no está interesada en lograr nada concreto mientras dura”.

HBO ha hecho de las ‘entregas’ la norma en sus dramas actuales. Juego de tronos o True Blood -ambas basadas en sagas literarias- presentan esa estructura novelesca que facilita la entrega semanal de capítulos de un libro a un espectador que no obtendrá una visión completa hasta que acabe la temporada. Esto provocará que muchos capítulos dejen al espectador con la sensación de no haber avanzado, de haber asistido a 50 minutos de transición que, por muy imprescindibles que sean para la historia general, fallan como producto televisivo de periodicidad semanal. La cadena AMC toma el modelo por ‘entregas’ y lo fusiona convenientemente con contenidos altamente episódicos. Sus prestigiosos dramas Breaking Bad y Mad Men se pueden disfrutar semana a semana como textos relativamente cerrados, de los que se pueden sacar conclusiones -que probablemente cambiarán más adelante, por supuesto- y extraer motivos concretos. A su vez, estos ‘episodios’ siempre funcionarán como piezas imprescindibles de un macro-relato que se irá desgranando a lo largo de las semanas.

En Mad Men hay una innegable influencia de la literatura, pero es un producto mucho más -tradicionalmente- televisivo de lo que parece a primera vista. En ella no observamos la suspensión del relato que lastra a Juego de tronos, desapareciendo así la sensación de estar viendo una historia cortada en trozos de manera casi arbitraria. Sobre todo en sus dos últimas temporadas, Matthew Weiner construye para cada episodio historias susceptibles de análisis como piezas conclusivas, que a su vez adquirirán sentido más completo una vez recibidas todas las entregas. La primera mitad de la presente temporada no solo ha explotado el modelo de episodio centrado en uno o dos personajes -no es algo nuevo en Mad Men, pero se está recurriendo más a él este año-, sino que ha llevado un paso más allá el carácter puramente episódico de la serie. El ejemplo más claro es el capítulo de esta semana.

“Far Away Places” se divide en tres partes, tres historias simultáneas protagonizadas por Peggy Olson, Roger Sterling y Don Draper. Dejando a un lado la fragmentación habitual que ocasionan las tramas entrelazadas, este episodio nos conduce sin interrupciones a lo largo de tres breves incursiones en las mentes de estos personajes. Las historias de Roger y Don tienen lugar lejos de la oficina, mientras que la de Peggy se centra inevitablemente en la crisis existencial que le provoca su trayectoria en SCDP. Al igual que Pete en el episodio anterior, Peggy tiene problemas ajustándose al papel que se ha empeñado en adoptar. Su indiscreción en el cine puede verse como un acto liberador, pero es todo lo contrario: Peggy también huye de su vida por la senda de Don Draper. Una conversación con Ginsberg -de espaldas a ella, reflejado en una ventana-, un ser mucho más extraño que ella, le devuelve a casa. “I always need you”, le dice a su novio después de darse cuenta de que ella no es de Marte.

Por otro lado, Roger y su mujer, Jane, acuden a una cena con unos amigos de ella. La velada se transforma en un viaje psicotrópico -toman LSD en grupo- hacia lo más profundo de la mente de Roger, que llega a la conclusión de que ya es hora de poner fin a lo que no funciona desde hace más tiempo del que recuerda: su matrimonio. Por último, Don lleva a Megan a pasar un día en Howard Johnsons -famosa cadena de restaurantes y hoteles en auge en los 60-, a pesar de la reticencia de ella, que prefiere quedarse en SCDP para asistir a una importante presentación. No es justo que a él se le permita gustarle su trabajo y a ella no. Una brutal discusión entre ambos desvela de nuevo las motivaciones de los personajes: Megan no quiere ser ama de casa -ese restaurante familiar es para ella “una parada en el camino hacia un destino final”-, ni “la mujer del jefe”. Don necesita una nueva Betty.

Los paralelismos entre las tres historias no son solo formales -el reflejo de Michael y Roger; Don y Megan/Roger y Jane tumbados en el suelo. “Far Away Places” nos habla de tres personajes que, frente a las verdades que están provocando su desdicha, deciden mirar directamente o apartar la cara. Mientras Peggy y Roger han asumido el cambio necesario -“I have an announcement to make! It’s going to be a beautiful day!” exclama un liberado Roger a la mañana siguiente-, Don aún no ha decidido si hacer algo con respecto a Megan -ya sea en el trabajo o en casa- o seguir con la farsa.

“Far Away Places” confirma la idea de que estamos ante una temporada de Mad Men en la que las rupturas se están convirtiendo en lo normal. La temporada comenzaba con un número musical, y en estas seis semanas hemos asistido a una alucinación en la que Don se convertía en un personaje de Bret Easton Ellis -hay una réplica de aquel momento en este episodio, con un enloquecido Don persiguiendo a Megan por el apartamento- y a una pelea a puñetazos entre Pete y Lane. “Far Away Places” sigue explorando este terreno en cada uno de sus tres segmentos, incorporando momentos de suma violencia -sexual, visual, física- en un relato cuya intensidad se había buscado hasta ahora por otros medios. De esta manera, la serie está generando, más que nunca, el clásico ‘debate del día siguiente’ que caracterizó a la ficción televisiva hace una década. Mad Men deja de ser “la gran novela americana” para convertirse esta semana en un libro de relatos cortos que sigue explorando la acertada hibridación de ‘episodio’ y ‘entrega’ a la que nos tiene acostumbrados la serie. Y es así como Mad Men pasa a ser un producto esencialmente televisivo.

 

Veep: Very Important Julia

En un alarde de control absoluto sobre su imagen, HBO sorprendió a todos el año pasado con la cancelación en masa de las comedias Hung, Bored to Death y How to Make It In America. No tenían mucha audiencia, pero sobre todo, no se ajustaban a los parámetros de calidad de la cadena. Este valiente pero sospechoso cambio -nos pareció más una treta publicitaria que una decisión creativa-, dejó hueco en la cadena para nuevas comedias que elevasen el listón cómico de HBO. La semana pasada recibíamos con entusiasmo Girls, que con solo dos episodios emitidos ya nos ha dado los mejores momentos televisivos de la temporada. Este pasado domingo, Julia Louis-Dreyfus acudía con su nueva serie, Veep, al rescate de Lena Dunham -que a pesar del entusiasmo de la crítica, le está costando encontrar a su audiencia- para formar junto a ella el frente de comedia de los domingos en HBO.

Veep se adentra en el despacho de la vicepresidenta de los Estados Unidos con la intención de retratar una figura política rara vez representada en cine o televisión. Sin embargo, esta es la única novedad que supone Veep con respecto a las muchas ficciones televisivas a las que se puede comparar. La nueva comedia de HBO está creada por Armando Iannucci, responsable de la serie británica The Thick of It (2005-) y de In the Loop (2009), el estupendo filme que se basó en ella. Iannucci lleva ya varios años haciendo la misma sátira política, con los mismos recursos, los mismos personajes y las mismas ideas centrales. A pesar de las semejanzas, se aleja de la visión comprometida pero romántica de Sorkin en El ala oeste de la Casa Blanca y nos ofrece un punto de vista más cínico y distanciado -más británico, si me permitís la tontería. En Veep no falta ningún lugar común del género: tenemos la cámara que persigue a los personajes por los pasillos, la metralleta de diálogos y la humanización de las figuras políticas a través del ridículo.

Por supuesto, Iannucci no es el primero en importar a la televisión norteamericana esta manera de hacer ficción. Veep recuerda inevitablemente a The Office -ya sabéis, serie British adaptada por la NBC-, y sobre todo, a Parks and Recreation -creada a su vez por el responsable americano de The Office. La HBO se apunta así al carro de la docu-comedia que la NBC ha desarrollado como seña de identidad. Por ahora, Veep no supone un salto de calidad con respecto a las comedias single-cam de la network. La diferencia entre todas ellas y la serie de Iannucci son los tacos y el sello HBO, que en este caso tiene el mismo valor que la producción ejecutiva de Spielberg en televisión.

El mayor atractivo de Veep reside por el momento en sus intérpretes. El equipo de Selina Meyer proporciona las escenas más inspiradas del primer episodio, las que ocurren en la puerta del despacho de la vicepresidenta -no hay que perder de vista a la secretaria, interpretada por Sufe Bradshaw, o a Tony Hale haciendo una vez más de Buster Bluth. Pero la serie está hecha para que nos deshagamos en elogios hacia su protagonista -está bien, no me importa caer en la trampa. Julia Louis-Dreyfus es una eminencia televisiva, una de las mejores actrices cómicas del medio, y Selina Meyer se ajusta a ella como anillo al dedo. La actriz compone con sumo acierto un personaje patético y al borde del ataque de nervios, con la dosis perfecta de compasión y simpatía. Al fin y al cabo es una segundona que roza el poder pero no puede tocarlo en ningún momento, una mujer que debe mantener la dignidad y la compostura mientras se tiene que conformar con las sobras del Presidente. Vaticinamos grandes momentos protagonizados por Selina a lo largo de la temporada. Y de hecho, en “Fundraiser” ya tenemos unos cuantos: el discurso improvisado en el que hace un desafortunado chiste sobre retrasados -es en ese momento en el que más nos acordamos de la Sarah Palin de Tina Fey- o su colapso nervioso al descubrir que Amy (Anna Chlumsky) ha firmado una tarjeta de condolencias con su nombre en lugar de falsificar la firma de la vicepresidenta. Alguien está buscando un premio, o dos…

Hay que dar tiempo a Veep para ver si logra arreglar sus problemas de ritmo -los diálogos son rápidos, se solapan y apenas hay silencio, pero la acción es lenta- y va ganando la fuerza necesaria para que un producto de sus características tenga éxito. No sabemos si la HBO estará contenta con el encargo que ha hecho. Lo que haga con Veep en el futuro le ayudará a consolidar su imagen o nos llevará a desmitificarla de una vez por todas.

House of Lies: construyendo el hombre Showtime

Ser asesor en gestión de empresas es el oficio más glamuroso que existe, lo sabíais, ¿verdad? Si queréis estar en la cúspide de la pirámide profesional, tener sexo asegurado -que no seguro- a todas horas, en cualquier sitio, y una vida de rock star en lo más alto de su carrera, ya sabéis a lo que os tenéis que dedicar. House of Lies nos cuenta la historia de Marty Kaan (Don Cheadle), un asesor que trabaja para una de las empresas líderes del sector. Junto a su equipo viaja todas las semanas a un lugar de Estados Unidos para salvar a grandes emporios en apuros, diseñando planes estratégicos y buscando soluciones milagrosas para seguir haciendo sangrar la economía del país mientras todos ellos se hacen más y más ricos. Esa es una de las ideas principales de House of Lies. Lo dice Kaan en el último episodio de la temporada: “Welcome to the new economy, America. Where only the richest, meanest and smartest will remain”. Estos asesores se muestran implacables y desprovistos de toda moralidad. Son conscientes de que son los gages del oficio, y están dispuestos a cualquier cosa para ganarse la nómina, y en última instancia, conservar sus competitivos puestos de trabajo. Así se nos presentan los personajes de House of Lies al comienzo de la temporada. Pero las fisuras en sus personalidades no tardan en aparecer.

El equipo de Kaan está compuesto por Clyde (Ben Schwartz), Doug (Josh Lawson) y Jeannie (Kristen Bell). Los dos primeros permanecen como meros alivios cómicos toda la temporada. No hay ni un solo amago de desarrollo en sus personajes, manteniéndose unidimensionales a lo largo de los doce episodios. Sin embargo, desempeñan sus roles con gran eficacia y una química brutal. De hecho, este es uno de los mayores atractivos de House of Lies. La dinámica entre los cuatro protagonistas es fantástica. Desprenden naturalidad por los cuatro costados y logran que sus diálogos parezcan improvisados. Ya sea por el estatus de estrella de culto de Kristen Bell, o porque no hay interés real en los otros dos miembros del equipo de Kaan, es Jeannie el único personaje que obtiene una evolución similar a la del protagonista. A pesar de que habla el mismo idioma que ellos -es decir, que puede ser “uno de los chicos” sin problemas-, el personaje de Bell mantiene una distancia prudencial con respecto a sus compañeros -“I didn’t know consultants had fans” (1.08)-, construyendo así un enigma en torno a su personalidad. A través del secretismo y la neutralidad, Jeannie adopta un papel de superioridad moral del que Kaan no tarda en sospechar. Tras once episodios en los que Bell perfecciona el arte del primer plano, Jeannie salta a la palestra en la season finale y nos da la escena que confirma una vez más el enorme talento de la actriz.

Marty Kaan -cada vez que pronuncia su nombre, me río- se autodefine como terrorista. Y no anda muy desencaminado. El espectador es testigo y cómplice de su progresivo deterioro personal a lo largo de la temporada. Kaan se presenta al comienzo como una persona extremadamente segura de sí misma, un tiburón empresarial dispuesto a todo, pero con el -forzadísimo- carisma necesario para que no lo consideremos “uno de los malos”. A través de la ruptura de la cuarta pared, Kaan nos facilita un glosario para entender lo que ocurre en la serie, un ‘Asesoría para tontos’ que permite que House of Lies experimente en el terreno visual -el protagonista para el tiempo y se pasea por las escenas congeladas. Poco a poco, esta complicidad con el espectador se va convirtiendo en un grito de ayuda desesperado, y el rancio recurso del que hablamos acaba siendo realmente útil: los episodios de House of Lies concluyen con la mirada a cámara de Kaan. Una mirada en la que, conforme avanza la temporada, podemos distinguir más miedo y confusión. Marty Kaan nos está pidiendo que le salvemos de sí mismo. En este sentido, podemos establecer paralelismos entre él y Hank Moody, protagonista de Californication. En ambos casos, estamos ante dos hombres de atractivo innegable -Kaan se ha hecho a sí mismo, lo de Moody es natural-, triunfadores en el aspecto profesional, humanizados por el entorno familiar, imanes para el sexo opuesto -en ambas series, las mujeres son trozos de carne hipersexualizados que pierden el norte por lo que hay en los pantalones de los protagonistas-, y moralmente descarriados. En definitiva, Kaan y Moody son ‘hombres Showtime’. Lo que los diferencia es que mientras Moody es intrínsecamente bueno y son los demás los que le llevan a errar, Kaan es consciente de que es un sociópata y se sabe responsable de sus actos de maldad.

Con un gran sentido del ritmo y el espectáculo, House of Lies lucha encarnizadamente contra el déficit de atención del espectador seriéfilo, ya sea mediante escenas sonrojantes que impiden apartar la mirada -la marca Showtime-, con divertidos diálogos que nos mantienen ocupados intentando entender todo lo que ocurre, o con momentos de sorprendente introspección que van añadiendo capas a la historia. Así, nuestra percepción inicial de la serie cambia a medida que la temporada se desenvuelve. Poco a poco dejamos atrás los estancados aires de procedimental y la incredulidad que provoca la fantástica visión de la profesión que se plantea, y nos vamos entregando a la historia. A pesar de que el sexo pueda distraer de lo que nos pretende contar la serie -lo perturbador se convierte en la norma-, House of Lies consigue explorar con acierto los claroscuros de la mente de estos asesores que se creen más interesantes de lo que son. Y que, sorprendentemente, acaban siendo más interesantes de lo que nosotros creíamos.

Ringer: fin de fiesta

‘Where do we go from here?’ Ringer ha dado por concluida su primera -y muy probablemente única- temporada. Nuestra apasionada historia de amor con el desfasadísimo culebrón de Sarah Michelle Gellar comenzó con un croma, a partir del cual se tuvo que medir el resto de la temporada. Y ha habido de todo. Tanto, que por mucho que un juego de chupitos con Ringer pareciera una gran idea, de haberlo hecho no estaríamos vivos para contarlo. Porque al fin y al cabo, mi experiencia con la serie de CW ha ido mucho más allá del placer culpable. Se ha convertido en un placer colectivo, uno del que se saca el máximo provecho si se comparte en grupo. Ringer Night! Reunirse con otros fans de Bridget y Siobhan, y aplaudir cada vez que algún personaje dice “I have a/no choice”, cada vez que alguien está asomado en una esquina observando una escena que no debe ver; desgañitarse con cada giro argumental imposible y con esos momentos en los que no es que se desafíe la incredulidad del espectador, sino que se la apuñala sin piedad; Y sobre todo, sobre todo, rewind para volver a vivir ese tic de la boca siempre entreabierta de la Gellar, pause para disfrutar plenamente esa mirada que se supone debe ser sutil pero acaba siendo como ver a alguien intentar guiñar un ojo cuando no sabe hacerlo, o esa barbilla que es donde se condensa toda la carga interpretativa de la actriz. Eso es Ringer.

Resulta que los grandes Eric Charmelo y Nicole Snyder, creadores de la serie, tenían planeada toda la temporada hasta el más mínimo detalle -y de hecho, se supone que dos temporadas más-, según declara Sarah Michelle, que se deshace en elogios al tándem creativo. Como cuenta en Supertele (me diréis que mis fuentes no son adecuadas), ella, que es una ávida consumidora de series y una cinéfila muy experimentada, está harta de esperarse lo que va a pasar en todo momento. Y esto no le ha ocurrido con Ringer, que ha logrado sorprenderle en todo momento. Pero cariño, ¿cómo vas a esperarte algo si en el caos absoluto que es Ringer nada tiene lógica, todo ocurre porque sí, y no hay propósito en ningún momento? A lo largo de 22 episodios, hemos asistido al estiramiento más loco y absurdo del año, y no es que no nos hayamos esperado los giros, es que no hemos terminado de abarcar o entender nada de lo que ha ocurrido. La pregunta más habitual durante un visionado de Ringer ha sido: “pero… ¿por qué?” Y aunque esto haya podido llegar a desesperar, siempre ha acabado recompensando. Jamás olvidaremos – ni dejaremos de usar en nuestra vida diaria- el “That’s for sleeping with my husband, YOU WHORE!” Por cosas así, estarás siempre en nuestros corazones, Ringer.

Sin embargo, la razón por la que hemos obtenido tanto placer de esta serie es a la vez el motivo por el que hemos estado a punto de volvernos locos varias veces: Ringer no deja de tomarse en serio a sí misma en-ningún-momento. Creíamos que sería posible que tarde o temprano la serie abrazase su cualidad camp, pero esto habría supuesto salirse de los planes establecidos. Y al final nos alegramos de que así haya sido. Charmelo y Snyder (¡autores!) han hecho oídos sordos de las críticas y han seguido a lo suyo. Hemos tenido que aguantar tramas secundarias y subtramas de esas tramas que los creadores y Sarah Michelle se empeñan en justificar diciendo que al final todas las piezas del puzle encajan: las diatribas uppereastsidianas de la hija de Andrew -gracias a ella, hemos disfrutado de nuevo de Logan Echolls; la investigación del agente del FBI más torpe de la historia de la televisión: Victor Machado (Nestor Carbonell), plantéate un giro en tu carrera; los soporíferos conflictos financieros en Martin/Charles junto a la diva British Olivia (irritante Jamie Murray); y la tardía incorporación de un personaje muy importante para la historia, Catherine Martin (Andrea Roth), la loquísima ex mujer de Andrew. Si hemos sido capaces de soportar todo esto ha sido única y exclusivamente gracias a Brigdet y Siobhan. Y a que, en el fondo, si hubieran acabado riéndose de ellos mismos, reírnos nosotros no habría tenido tanta gracia.

En el artículo que escribí al comienzo de la temporada, Sarah Michelle Gellar, nueva reina trash, os contaba que la actriz y productora ejecutiva de Ringer estaba segura de estar interpretando a 40 personajes en la serie. Pues bien, a medida que la temporada avanzaba, ha ido matando personajes en su cabeza y se ha quedado con los 5 más importantes: las Siobhan y Bridget del presente, las de los flash-backs y la Bridget que se hace pasar por Siobhan: bautizada por ella misma como Shivette. Este fascinante proceso interno de Sarah Michelle se ha visto reflejado en su complejísima interpretación en Ringer, tan llena de matices diferenciadores. Llegados al último episodio, “I’m the Good Twin”, ya tenemos muy claras las diferencias entre Bridget y Siobhan (las del presente), sí sí, las distinguimos mejor que a las Olsen, vaya. Emmy y Globo para Gellar, una actriz con una fulgurante carrera por delante -otra vez.

La season -o seriesfinale de Ringer se ocupa de atar todos los cabos que los guionistas han ido dejando sueltos, y enredando porque sí, porque a ellos les ha apetecido, porque esta historia no podría haberse contado en menos episodios, ¿verdad?. Me quedo con el episodio anterior -“It’s Called Improvising, Bitch!”- como gran traca final de Ringer, con el divertidísimo secuestro de Shivette y Andrew por parte de Catherine y su revelación durante el mismo: cambio de acera de la noche a la mañana y todo explicado. ¡Claro que sí! ¡Eso es improvisar, zorra! “I’m the Good Twin” cierra las tramas que se abren en el piloto, y enfrenta por fin a Bridget y Bodaway Macawi en una escena tan pasada de rosca que hace que nos olvidemos de todo el sufrimiento y nos quedemos con los buenos momentos. Sin embargo, quedan muchas puertas abiertas. Los secretos de Bridget y Siobhan están al descubierto -Shivette ha muerto, ¡viva Shivette!- y los enemigos han sido eliminados de la ecuación, pero no hay verdadera clausura. Necesitamos un cara a cara de las hermanas. ¡Necesitamos más croma! No sabemos si la CW le dará una segunda temporada a Ringer, pero no contéis con ello. Y quizás así sea mejor. ¿Para qué empañar algo que es perfecto tal y como está?

El viento en los sauces: Mad Men, “Signal 30” (5.05)

Es raro, pero en “Signal 30” los protagonistas absolutos son los hombres. Hombres infelices, hombres desubicados, hombres derrotados. Pete Campbell se crió en Manhattan -donde no se necesita el carnet de conducir-, pero no sabe cómo ser un hombre de ciudad. Y por mucho que se esfuerce, tampoco sabe cómo ser un hombre de campo. Pete tiene miedo de no ser capaz de llenar los zapatos del hombre que cree que debe ser. Esos zapatos que tan bien le quedan a Don Draper. El grifo del fregadero gotea, y Pete adopta su papel de hombre de la casa, saca su caja de herramientas, estudia la situación e intenta arreglarlo. Al día siguiente, el grifo estalla y el agua sale a presión. Don, que por fin ha aceptado la invitación a cenar de los Campbell, se quita la camisa y arregla el desagüe sin apenas pestañear. A continuación, las mujeres que asisten a la cena aplauden la hazaña. Es un anuncio de Coca Cola Light. Y por mucho que sea uno de esos hombres que “aparentan ser menos fuertes de lo que en realidad son”, Pete nunca podría protagonizar un anuncio de Coca Cola Light.

En la oficina, Pete sigue tratando a Roger con la mayor de las condescendencias -“te invito a la cena, no a la boda”-, pero Roger mantiene la calma. Se ha retirado de la competición para adoptar el papel de sabio y mentor en SCDP. Pete se queda solo, consigo mismo. No es que alguna vez haya tenido a alguien de su parte -en SCDP todos darían lo que fuera por darle un buen puñetazo-, pero ahora ni siquiera él mismo sabe si está de su parte. En casa, Pete es un auténtico Stepford Husband. Fuera de ella, se está perdiendo en los callejones de Manhattan que tan bien conoce Don Draper. En el burdel, Pete revela -como si hiciera falta- la verdadera fuerza que le mueve. Su fantasía va mucho más allá de la de ‘simplemente’ ser Don Draper. Él quiere ser el rey de SCDP. El rey de la ciudad. En las anteriores temporadas de Mad Men, la pregunta principal era “¿Quién es Don Draper?” Con Don supuestamente feliz, cabe preguntarse “¿Quién es Pete Campbell?”

Si Don invita a Pete a una cena en casa, Pete dirá que sí sin ni siquiera mirar la agenda. Para que Don acepte una invitación hecha hace años, es la persuasión de Trudy Campbell -la misma que está convenciendo a Pete de que debe ser un hombre que no quiere ser-, la que arrastra a Don y Megan a pasar una velada en el campo. Uno de los temas que surgen durante la cena es la masacre en Texas, una semana después de los macabros acontecimientos en Chicago que recoge “Mystery Date”. Weiner continúa explorando la inestabilidad de una sociedad que a medida que se libera de sus cadenas, se hace esclava del terror. El miedo que caracteriza a la sociedad actual -miedo al vecino, miedo a lo exógeno- parece tener su origen, según Weiner, en la década de los 60. De hecho, el miedo se convierte en elemento indispensable del aprendizaje -“Signal 30” es el título de un vídeo de tráfico que muestra horribles accidentes para advertir al futuro conductor. Sin embargo, Don Draper no siente ese miedo. Megan Draper tampoco. Ahí radica quizá la principal diferencia entre el campo y la ciudad. Trudy Campbell reacciona ante la masacre de Texas con el deseo de guardar un arma en casa. Don y Megan le restan importancia. Como a todo lo que no son ellos mismos: ninguno se acuerda del nombre de la mujer de Ken, por ejemplo. Su despreocupación es casual, es moderna, es urbanita. Sirve de distracción de lo que son en realidad. Tienen la clase que otros buscan, y para los Draper eso es algo natural.

Sin embargo, Don sigue escondiendo su miedo debajo de la cama. En teoría, es un hombre nuevo. Pero su recién estrenada estabilidad es demasiado frágil. Por un lado está Megan, a quien volvemos a ver sentada en el asiento de Don, encerrada en el despacho de su marido en SCDP -después nos vuelve a recordar que ese es el futuro que desea para ella. Don le dice a un Pete -abatido, irascible y confuso después de su experiencia en el burdel- que si hubiera conocido a Megan antes, no habría cometido los mismos errores que con Betty. Don deposita toda su estabilidad en Megan, sin dejar de sentir miedo de sí mismo. Y sin saber que apoyarse de esa manera en su mujer es cruzar el alambre sin red de seguridad. Don quiere una segunda oportunidad para ser el maniquí perfectamente vestido que su mujer puede colocar en su escaparate suburbano. Quiere un hijo con Megan. Pero ella le dice que eso es “imposible”. ¿Queremos ver a un Don con el corazón roto? Puede ser interesante. Aunque probablemente sea más bien insoportable. Y ese miedo a la recaída, por muy velado que sea, es el otro elemento que nos muestra la extrema fragilidad de este hombre de anuncio. En la cena, Cynthia Cosgrove se equivoca al decir el nombre del asesino de Texas: “Charles Whitmore”. Don se apresura a corregirle: “Whitman”. Don era, y -como su miedo nos indica- quizás sigue siendo, Dick Whitman. Su reacción es instintiva. Que nadie se confunda, Whitman es un monstruo -aunque Megan se encargue de humanizarlo-, y Don quiere convencernos de que ya no es ese monstruo. Aunque él no esté tan seguro.

“Signal 30” insiste continuamente en el descontento de estos hombres de ciudad. Cynthia y Ken regresan a Queens, donde él vive el caso opuesto a sus dos colegas: es su trabajo lo que le obliga a ser quien no quiere ser, y su mujer la que le inspira a ser quien es en realidad: Ben Hargrove. Lane Pryce quiere ser neoyorquino, pero su esposa se empeña en recordarle que es un inmigrante. También quiere ser un ad man, pero todo el mundo a su alrededor desconfía de sus capacidades. Pete no tiene nada. Y Don dice “voy a cerrar los ojos, y cuando los abra, quiero ver rascacielos”. Es en la ciudad donde estos hombres pueden ser ellos, el lugar donde aprender que los accidentes de tráfico o los locos homicidas no son razón suficiente para refugiarse en el campo. Y lo es porque la ciudad es el mejor escondite para ellos.

Girls: ‘Madame Dunham’

A pesar del discreto renacimiento de la sitcom canónica que auspició 2 Broke Girls (CBS) en otoño, y al que se intentaron apuntar series mucho más fallidas como Are You There, Chelsea? (NBC), la primavera recibe los nuevos estrenos en forma de comedia single-cam, las verdaderas representantes del estado actual del género. La semana pasada me alegraba del potencial de Don’t Trust the B—- in Apartment 23 (NBC). Hoy me ocupo de la gran esperanza catódica de 2012, Girls (HBO), creada por Lena Dunham con Judd Apatow en la producción ejecutiva.

La recepción del piloto de Girls ha sido más bien fría. Ni los índices de audiencia, ni la reacción del público indican que estamos ante la nueva Sexo en Nueva York. Y ahí radica el primer problema de Girls, en su engañosa campaña publicitaria. La HBO rara vez se muestra tan desorientada -o desganada- a la hora de buscar el nicho de audiencia ideal para una de sus series: Girls ocupa un absurdo lugar en la parrilla, los domingos junto a Juego de tronos. La promoción de la serie de Dunham incide en el elemento glamuroso de las producciones sobre jóvenes abriéndose camino en Nueva York y obvia los aspectos más importantes del piloto: pesimismo, cinismo y una sangrante crítica a la generación perdida. Así, el incauto en busca de la fantasía neoyorquina escapista se da de bruces con la cruda realidad. Girls parece buscar la mirada más incómoda de un espectador que, o bien adopta una posición de superioridad y desprecia el estilo de vida de sus protagonistas, o se ve tan reflejado en él que se la toma casi como una reprimenda.

El tono terriblemente áspero de Girls no debería sorprender a nadie que esté familiarizado con la obra de Apatow. Tanto en sus producciones más amables -las complementarias Superbad y Freaks & Geeks-, como en sus obras más extrañas –Funny People-, el productor se opone a convencionalismos y restricciones genéricas. Según la propia Dunham, Apatow aporta existencialismo y “sensibilidad femenina” a Girls, reservándose para ella la autoría de los momentos más escatológicos y desarmantes: “yo simplemente deseaba compartir con el mundo todo lo que me avergüenza”.1 Y se nota. El apabullante sentido de la vergüenza de la autora sirve para construir un grupo de personajes patéticos y antipáticos que desafían la absurda norma establecida de que todos los personajes de una serie deben gustar. Por ahora no hay voluntad redentora ni contenido edulcorado en Girls. Si queréis odiar a sus personajes, adelante, pero que eso no os distraiga de lo que se nos está contando.

En el excelente prólogo del piloto conocemos a Hannah (Dunham), una víctima de los tiempos que corren. Lleva dos años en un puesto de becaria, aferrándose a la promesa vacía de que se convertirá en un trabajo de verdad. Cuando sus padres -magníficos Peter Scolari y Becky Ann Baker- le comunican que ya no van a mantenerla, se refugia en la economía actual y argumenta que todos sus amigos siguen recibiendo ayuda económica de sus padres. Hasta ahora la crisis le ha resultado muy práctica, pero se acabó el chollo.

¿Qué hace Hannah ahora que no puede seguir cultivando el arte de vivir por encima de sus posibilidades? Nada. Después ir a casa de su follamigo, que antes de ponerla boca abajo en el sofá, le cuenta que recibe 800$ de su abuela para mantenerse, y le da un consejo: “no deberías ser el puto esclavo de nadie”. A continuación, Hannah baraja sus posibilidades y descarta McDonalds, porque “fui a la universidad”. Faltaría más. Después se coloca con té de opio. Y por último va al hotel donde se alojan sus padres a informarles de que va a necesitar 1.100$ -las cifras concretas me hacen aplaudir- para aguantar hasta que termine el libro en el que está trabajando. Se niegan, y Hannah se desmorona a causa del opio -Dunham dosifica inspiradísimos momentos cómicos en el piloto. A la mañana siguiente encuentra un sobre de sus padres con 20$ para ella. Se los lleva, junto a otro billete de 20 que han dejado para el servicio de limpieza. ¿Quién es peor? ¿Una persona que se niega a trabajar en McDonalds y se lleva el dinero de una limpiadora o esos padres que dejan el mismo dinero para su hija que para el servicio? La respuesta políticamente correcta es fácil. Pero pensadlo de verdad. Definitivamente, Dunham se compromete al máximo con su discurso, y se niega a complacer.

Girls también se hace eco de la influencia que ha ejercido la televisión en los ahora veinte y treintañeros, y cómo la fantasía urbanita ha desproporcionado sus expectativas. El sueño de Nueva York produce monstruos. El personaje que interpreta Zosia Mamet -a la que también podemos ver en Mad Men– personifica esta idea en una escena en la que desglosa el espectro cerrado de comportamientos femeninos que para ella representan las protagonistas de Sexo en Nueva York. La burla es obvia. Sin embargo, Dunham también juega con la ambigüedad, poniendo a sus personajes en situaciones que nos invitan a reflexionar sobre la naturaleza de la serie. Por ejemplo, Hannah se da un baño comiéndose una cupcake mientras Marnie (Allison Williams) se afeita las piernas sentada en la bañera. ¿Por qué ese impostado sentimiento de compañerismo y ese grado de confianza tan alejado de la realidad? ¿Es un descuido de la autora o más bien el más sutil de los sarcasmos? La crítica a la generación post-SatC en la escena de Zosia Mamet nos da la respuesta. Muy astuta, señorita Dunham.

Hannah no es una heroína romántica, ni siquiera se asemeja al arquetipo de anti-heroína. Hannah es un parásito que deambula entre la autocomplacencia y la ignorancia más enervante, una mujer muy consciente de que su imagen es parte del disfraz de víctima que lleva puesto. Hannah está muy cómoda siendo escoria, y puede que por eso sea, después de todo, la verdadera voz de una generación. Solo que es muy probable que esa generación prefiera no escucharla.

 

1) http://www.fastcocreate.com/1679390/girls-creator-lena-dunham-helps-judd-apatow-get-small-again.

Blossom: la voz de una generación

Hubo una vez un tiempo en el que podíamos ver adolescentes en la televisión. Entiéndase adolescencia como esa ineludible etapa de transición, ensayo y error, y búsqueda de la personalidad que definirá en gran medida quiénes seremos. La sofisticación de las series “adolescentes” más recientes obliga a ignorar esa incómoda y poco comercial transformación. Se invisibiliza el periodo de tumulto interno del adolescente, se esconde el pasado de acné y aberraciones físicas propias de la ‘mutación’ de niño a adulto, para convertir a las quinceañeras en mujeres ya desarrolladas y completamente sexualizadas. Sin embargo, no siempre fue así. A principios de los 90 teníamos a Blossom Russo.

El primer episodio de Blossom (emitido el 3 de enero de 1991) se centra en el evento que cambia a toda niña: a Blossom le viene la regla por primera vez. Si esto no es una declaración de intenciones, decidme qué es. Desde el primer momento, la serie busca la identificación con la mayor parte de la audiencia adolescente, especialmente la femenina -y accidentalmente, la homosexual-, propiciando un espejo donde mirarse y verse de verdad, en lugar de una portada de revista de moda para colocar delante de la bicicleta estática. Y no le resulta difícil, gracias al sensacional trabajo de la joven Mayim Bialik, con un papel escrito a su medida (literalmente). Blossom Russo es más bien feúcha, su característica nariz aguileña, su dentadura ‘desordenada’ y su complexión algo desgarbada la convierten en la anti-adolescente televisiva, que paradójicamente es la adolescente real. Para disgusto de su padre, Blossom empieza a interesarse por los chicos, y el sexo despierta cada vez más curiosidad en ella. Es uno de los síntomas del cambio, el más importante quizás. Y el sexo no solo no se ignora, sino que sirve para construir la base de las primeras temporadas de la serie. Uno no se convierte en adulto por arte de magia. Blossom no infravaloraba ni sermoneaba a su audiencia adolescente, y eso la convertía en una rara avis.

Para documentar la gran aventura de crecer, Blossom recurría a menudo a episodios especiales -aunque en Estados Unidos, todos eran “a very special episode”, algo que perdimos en España- y contaba con una infinidad de celebridades que acompañaban a la protagonista en sus ensoñaciones -Blossom llegó a hablar con Alf en el Cielo. A pesar de que a medida que la serie avanzaba se iba perdiendo ese gusto por el stand-alone, Blossom no abandonaba la experimentación: “Blossom Gump” (5.09), el especial de cinco episodios “Blossom in Paris”, o “Mating Rituals” (5.11), en el que la asistencia de la protagonista a una fiesta universitaria se narra como si fuera un documental de naturaleza. Claro que si hemos de recordar, y celebrar, un episodio ‘especial’ ese es “Blossom: A Rockumentary” (2.09), magnífica parodia de En la cama con Madonna (1991).

Con el tiempo, Blossom Russo llegó a personificar el estilo alternativo pre-grunge, aunque el invitado especial de turno (Will Smith, Salt ‘N Pepa, C+C Music Factory) la convertía en fan del hip hop más comercial, o de lo que hiciera falta; sobre todo al principio de la serie, cuando Blossom y Six (Jenna Von Oÿ) se pasaban las horas muertas en su cuarto interpretando sus enérgicas coreografías al ritmo de la música de moda. Después, en un alarde de girl power noventero, Blossom, feminista combatiente, se confesaba fan de las Violent Femmes. Esto suponía cierta rebelión y espíritu reivindicativo que la convertían en un modelo a seguir. Blossom destacaba por su perspicacia, inteligencia y torpeza social. Pero también por un gusto -experimental- por la moda, un estilo aún enraizado en los 80 que desafiaba al convencionalismo. Los jeans y las camisetas blancas aún no son para ella. Blossom está intentando descubrirse, y en el proceso, plantar cara a lo establecido. Junto a su mejor amiga, pone de moda los vestidos estampados, las flores gigantes, y por supuesto, los sombreros estrafalarios. En definitiva, Blossom era una chica normal que sin embargo invitaba a la audiencia adolescente a perder el miedo a esa normalidad, con el fin último de hallar la voz propia. Todos éramos Blossom. Hasta que cada uno se convirtió en quien es ahora.

Blossom es el antecedente inmediato de Angela Chase (My So-Called Life). Si sus caminos se hubiesen cruzado, se habrían convertido en mejores amigas. No obstante, la familia de Angela era el paradigma de la normalidad comparada con los Russo. Hasta ese momento, pocas familias no tradicionales protagonizaban telecomedias norteamericanas de éxito (y pocas se atrevían a mostrar a un padre soltero saltando de flor en flor). Lo normativo era más La hora de Bill Cosby que Punky Brewster. Aunque la disfunción es uno de los elementos habituales de la comedia de situación, no se manejó con tanta osadía hasta Blossom. La madre de la protagonista ha abandonado a la familia para ser cantante en París. El padre, Nick (Ted Wass), vive resentido y lucha a diario por mantener a su familia con su inestable empleo como músico. Blossom tiene dos hermanos mayores, Joey (Joey Lawrence), bomba hormonal con un dedo de frente, y Anthony (Michael Stoyanov), ex-drogadicto y ex-alcohólico en rehabilitación. Cuando la serie se lo proponía, nos salpicaba con la profunda tristeza de un padre abandonado que no podía comprar regalos de Navidad para sus hijos, con la confusión de unos chavales que fluctuaban entre la comprensión y el odio hacia su madre, o con la frustración de una familia ante la adicción de un hijo. Uno de los grandes temas de la serie era cómo el divorcio afecta a los hijos, y la seriedad con la que Blossom se aproximaba a algunos conflictos familiares -especialmente los que tenían que ver con Nick enfrentándose solo al crecimiento de su hija adolescente- generaba auténticos instantes de impacto dramático, inéditos hasta ese momento en el género de la sitcom familiar.

A lo largo de cinco temporadas, Blossom echa mano de todos los clichés del género adolescente y trata muchos ellos de forma atrevida, desmarcándose del resto de comedias: drogas, alcohol, desórdenes alimenticios, embarazos accidentales, armas, y sexo, sobre todo sexo (el motor primario para todos los personajes de la serie, no solo los más jóvenes). Lo hace esquivando la afectación y el alarmismo durante sus primeras temporadas (en la tercera, Joey contrata una prostituta porque está desesperado por perder la virginidad, y el tema, por escabroso que sea, da para construir una clásica comedia de enredos). En la etapa adulta de la serie se da paso a un tono mucho más grave que convierte los conflictos sexuales en germen de grandes dramas para los protagonistas y va transformado a Blossom en una joven cada vez más intensa y arisca -sobre todo a partir de la introducción de su novio, Vinnie Bonitardi. Solo hace falta oponer un episodio de la segunda temporada como “Honor?” (2.05) a uno de la quinta, “The Date” (5.17), para darse cuenta de la evolución que sufre la serie a medida que su protagonista pasa de adolescente a mujer. En el primero, un rumor que involucra a la -muy virgen- protagonista, el gallinero de un cine y un antiguo amigo, convierte a Blossom en la comidilla del instituto. En el segundo, Blossom es víctima de un intento de violación. Mientras que al comienzo de la serie se reflejaba con tino ese tremendismo con el que el adolescente se enfrenta a los conflictos cotidianos, las últimas etapas de Blossom entraban de lleno en terreno melodrama de sobremesa. Tanto es así que “The Date” concluye con la clásica vídeo-advertencia: “Hola, soy Mayim Bialik y tengo un mensaje para vosotras: si os intentan violar, buscad ayuda”. La frescura y el optimismo se desvanecían ante las grandes tragedias de la edad adulta. Blossom se había hecho mayor y su serie había perdido la razón de ser.

Por eso cuando recordamos Blossom nos trasladamos directamente a esas primeras temporadas que sirvieron de guía para la vida a muchas -y muchos- adolescentes de todo el mundo (TVE emitió la serie con un éxito considerable). No nos acordamos tanto de los personajes tardíos -la nueva mujer de Nick, su hija o su perro- que aparecieron para refrescar algo que llevaba tiempo seco. Aún escuchamos los “wow” de Joey, pero son los de las primeras temporadas, bobos y divertidos, y no los de las últimas, tristes y desinflados. Recordamos a esa adorable Blossom pre-YouTube, narrando sus peripecias ante su cámara-diario, e ignoramos el hecho de que se eliminó la popular cabecera porque ya no encajaba con el tono de la serie. Aceptamos que Blossom creció, y nosotros con ella, y que puede que hoy el sol no brille, y mañana tampoco. Pero no olvidamos cómo sigue la letra: “¿Qué nos traerá el futuro?”

Los fantasmas de Don: Mad Men, “Mystery Date” (5.04)

Adivina quién viene a cenar esta noche. Tres pistas: la guerra de Vietnam, las revueltas en contra de la segregación racial en Estados Unidos y la violación y posterior asesinato de ocho estudiantes de enfermería en Chicago en julio de 1966. Estos tres acontecimientos sirven de punto de partida y espina argumental de un -otro- episodio de Mad Men para la posteridad. Enormemente preocupado por el detallismo histórico, Weiner suele recurrir a momentos clave de la historia de Estados Unidos para complementar, e incluso explicar el comportamiento y la evolución de sus personajes. Y esto es exactamente lo que hace en “Mystery Date” -co-escrito por Victor Levin-, elaborando en este sentido una impresionante filigrana de contexto, texto y subtexto que nos devuelve la serie de AMC en su mejor forma.

La guerra es mucho más dura para Joan Harris que para Greg Harris, su marido, que regresa a casa después de cumplir su año de servicio como doctor del Ejército en Vietnam. Entereza, determinación e integridad. Eso es lo que siempre ha caracterizado a Joan; cuando su apellido era Holloway, y también cuando se convirtió en la señora Harris. Incluso su sumisión ante los estereotipos sociales y la aceptación de su papel como esposa y madre en la vida nos ha transmitido siempre cierto aire revolucionario y reivindicativo. Joan ejerce el control absoluto de su feminidad. Por ello, cuando descubre que su marido se marcha como voluntario al frente otro año más, llega a la conclusión de que no está dispuesta a aguantar a un hombre que la utiliza para reafirmar su -endeble- masculinidad. “I’m glad the army makes you feel like a man, because I’m sick of trying to do it”. Es hora de asumir el fracaso en la operación “busca un marido, cásate y procrea que ya tienes una edad”. Como madre soltera, Joan da comienzo así a una etapa de emancipación femenina paralela a la de Peggy. Aunque llegue unos años más tarde.

Las revueltas raciales por los derechos civiles de los afroamericanos en Estados Unidos llegan a un punto de efervescencia que salpica a toda la sociedad. Estábamos esperando el momento en el que la nueva secretaria de Don Draper empezase a ganar peso en la historia, y “Mystery Date” nos presenta oficialmente a Dawn, caracterizándola como una mujer sencilla que solo quiere ser secretaria, una joven en busca de una normalidad y estabilidad esquivas para su raza. Mientras las calles son testigo de amotinamientos y disturbios por la causa, las oficinas de SDCP presencian una revolución social más silenciosa. Sin embargo, tanto la historia de Dawn como las revueltas son una excusa para hablarnos en última instancia de la fascinante Peggy Olson. La primera creativa de SCDP se caracteriza esta temporada por alardear de confianza y seguridad en sí misma, hasta el punto de sacarle 400 dólares a -un cada vez más lamentable- Roger Sterling por aceptar un trabajo de última hora para contraatacar a Pete. Su interacción con Dawn en el episodio nos muestra a una Peggy mucho más confusa y también mucho menos adelantada a su tiempo de lo que creíamos -la nota de la secretaria sobre el bolso es una buena bofetada de realidad. Sus motivaciones y los cambios en su personalidad provenían en gran parte de la necesidad de demostrar que podía desempeñar el mismo trabajo que un hombre, e incluso hacerlo mejor. Pero Peggy ha encontrado una nueva manera de perderse en su género. ¿Puede llegar a comprender y controlar su identidad, al igual que Joan, conservando el puesto tradicionalmente masculino que ocupa actualmente?

Peggy: Copywriter’s tough. Especially for a woman. Do you think I act like a man?
Dawn: I gess you have to, a little.
Peggy: I tried, but I don’t know if I have it in me. I don’t know if I want to.

Por último, el asesinato múltiple perpetrado por Richard Speck en una casa de estudiantes de Chicago desencadena el aspecto más subversivo e inquietante de “Mystery Date”. Mientras Sally Draper aprende una nueva lección en su retorcida educación sexual y experimenta el miedo ante la masculinidad aberrante, su padre personifica al asesino de Chicago en un perturbador descenso a los infiernos de su mente. Una antigua amante de Don reaparece para atormentarle como fantasma del pasado, amenazando con destruir la quebradiza estabilidad que vive con Megan -que, por cierto, disfruta como una niña ocupando el asiento de Don en la oficina. Andrea (Mädchen Amick) regresa a su vida como alegoría de su promiscuidad e incontinencia sexual, mostrándole que Betty no es la responsable del fracaso de su anterior matrimonio y haciendo que se cuestione si será capaz de cambiar realmente para salvar el actual. En una alucinación provocada por la alta fiebre, Don estrangula a Andrea hasta darle muerte, confirmando su fuerte deseo de cambio. La única superviviente de la masacre de Chicago salvó su vida al esconderse debajo de una cama. Desde este momento, ese es el lugar donde se esconde también el mayor fantasma de Don Draper.

Don’t Trust the B—- in Apartment 23

A la ABC le gustan las zorras. Tanto que en su parrilla tiene actualmente dos series con la palabra ‘bitch’ en el título (debidamente oculto o censurado): GCB y Don’t Trust the B—- in Apartment 23. La última, que se acaba de estrenar, rebaja considerablemente la media de edad de las bitches de la cadena.

I’ll be there for you when the rain starts to pour.

June (Dreama Walker) es una veinteañera de Indiana que consigue el trabajo ideal en Nueva York, uno que la sitúa en el camino hacia el gran sueño neoyorquino -el de las series, vamos. Todo se tuerce en los primeros dos minutos -atención, el ritmo de la serie es muy acelerado-, de repente ya no tiene trabajo, ni apartamento, y tiene que buscar una habitación y un empleo rápido. Entra Chloe (Krysten Ritter), una encantadora neoyorquina de adopción que busca compañera de piso. Chloe es la salvadora del sueño de June… hasta que se revela como la zorra suprema -creo que han pasado solo 4 minutos-, una estafadora profesional que engatusa compañeros de piso para después hacerles la convivencia imposible -como la vida misma- y robarles su dinero. El piloto de Don’t Trust the B—- in Apartment 23 sufre de los síntomas más clásicos de la pilotitis: la necesidad de condensar el mayor número de acontecimientos en un episodio, la presión de dar a conocer lo mejor posible a los protagonistas, el exceso de información y en consecuencia, la ausencia de rumbo y propósito.

Sin embargo, Apartment 23 -acortamos nosotros el título, ya que la ABC no lo hizo al final- tiene verdadero potencial. Este comienzo de serie es aturullado y caótico -no confundir rapidez con agilidad- y no sabemos muy bien qué esperar de ella. Pero sí identificamos unos cuantos elementos en este piloto que, si se supera la fase descentrada inicial, podrían dar mucho de sí. En primer lugar, el tono excesivo y esperpéntico, muy en la línea de Suburgatory, es un acierto. Estamos hartos de sitcoms clónicas sobre compañeros de piso. En este sentido, las dos actrices protagonistas son un enorme acierto de casting. A las pruebas me remito. De la extravagante Ritter ya nos enamoramos en Veronica Mars, y la hemos visto más recientemente en Breaking Bad. Walker apareció en la primera película de Sexo en Nueva York y tuvo un papel recurrente en las primeras temporadas de Gossip Girl como secuaz de Blair Waldorff. Lo dicho, diana con las actrices.

I don’t wanna wait for our lives to be over.

Otra de las mayores bazas de Apartment 23 es que se adscribe a la nueva corriente de comedia televisiva, profundamente autorreflexiva, en lugar de perderse en el convencionalismo que amenaza constantemente al género. Así, la serie convierte sus explícitas referencias en gags de altos vuelos que esperamos sean la tónica del resto de episodios. June representa al veinteañero soñador que desea desesperadamente verse reflejado en los protagonistas de Friends, es decir, ese o esa joven que ha crecido con la imagen idealizada y falseada de la gran ciudad y se plantea la vida de Monica, Chandler o Rachel como meta. Por eso nos reímos tanto cuando June grita simplemente “¡Friends!” al verse a sí misma en la situación que siempre quiso vivir. No hace falta más. No podríamos sentirnos más identificados. Es el gag perfecto.

Y todo esto está muy bien. Pero, ¿qué tiene Apartment 23 para que pensemos que puede llegar a ser algo grande? Muy sencillo: a James Van Der Beek. El protagonista de Dawson crece intentó desvincularse del personaje que le hizo terriblemente popular, pero ha acabado asumiendo su destino más inmediato: convertirse en el George Takei del siglo XXI. James Van Der Beek interpreta a James Van Der Beek, vecino y amigo de Chloe, actor mujeriego y absorto en sí mismo que vive de las rentas del personaje que le convirtió en icono de una generación, el pazguato Dawson Leery. Al igual que hace con Friends, Apartment 23 recurre a Dawson -la serie que comenzó la revolución de la autoconsciencia en la televisión- para deformar ingeniosamente el sueño noventero y construir a partir de él una historia muy actual. Sin embargo, esto es solo un anuncio al que respondemos con entusiasmo. Las próximas semanas serán cruciales para saber si estamos dispuestos para la convivencia.

Scandal: Shonda Rhimes juega a ser Sorkin

La creadora de Anatomía de Grey es una de las productoras televisivas más obstinadas e incansables del medio. Tras su longevo éxito en ABC, Shonda ha creado un spin-off de su serie estrella (Private Practice), ha impulsado un Anatomía de Grey en el espacio (Defying Gravity) y ha producido un Anatomía de Grey en la jungla (Off the Map). La clonación se ha convertido así en la principal herramienta y seña de identidad de Rhimes, que ahora nos trae una serie sobre abogados: Scandal. A primera vista, la autora parece haber pulido su estilo -manque nos pese, hay uno, y además muy definido-, aspirando con esta nueva serie a abandonar la etiqueta de fabricadora de placeres culpables. Para lograrlo, “Sweet Baby”, el piloto de Scandal, comienza adentrándose en territorio Sorkin. Mal empezamos. Rhimes triplica la media de palabras por segundo en los diálogos y persigue a sus protagonistas asumiendo que todo lo que sale por esas elocuentes boquitas nos va a interesar. Sin embargo, Shonda no es Sorkin. Es más, Shonda ni siquiera es Amy Sherman-Palladino. Los diálogos en Scandal no son buenos, solo son rápidos.

A pesar de esos diez primeros minutos en los que Rhimes se crece y se considera capaz de crear algo que impacte y perdure, nos acabamos adentrando irremediablemente en terreno Grey’s. No nos engañan las transiciones epilépticas, ni los planos y encuadres aberrantes -recursos de principiante-, Scandal es la cuarta Anatomía de Grey de la autora. Lo confirma un personaje, Huck (Guillermo Díaz), dándonos la clave de la serie, y de toda la obra de Rhimes: “We all have a story. Everyone in this office needs fixing”. La idea es sencilla: los personajes están demasiado ocupados solucionando las vidas de los demás como para ponerse a solucionar las suyas. Sí, tal y como suena, la idea está muy gastada.

Estamos en Washington, como lo edificios emblemáticos de la ciudad hechos con cartulina nos indican. Scandal se ambienta en una oficina de abogados que “no es un bufete”, una casa de locos capitaneada por Olivia Pope (Kerry Washington), la mujer a la que llamar para solucionar los problemas más imposibles. La súper-abogada tiene a su servicio un puñado de esclavos a los que ha lavado el cerebro -la palabra clave es “gladiadores en traje”, perdonad si me río muy fuerte. No deja de resultar gracioso que estos personajes no paren de hablar en ningún momento, cuando todos tienen la lengua atascada en el culo de la protagonista. Como era de esperar, Rhimes se empeña desde el primer momento en caracterizar fuertemente a todos sus personajes, reforzando la coralidad de la serie a pesar de la omnipresente Olivia. La productora firma un guión ambicioso que comienza como proyecto de cambio y acaba sucumbiendo a los vicios de siempre.

Relacionando directamente a la protagonista con las altas esferas de poder, Scandal nos lleva al Despacho Oval de la Casa Blanca, en el que descubrimos que Olivia está liada con el presidente de los Estados Unidos -un Bill Clinton redux que besa a su amante junto a la ventana del despacho. Pero la ambición de Shonda no se detiene ahí. Uno de los dos casos del piloto involucra a un héroe de guerra norteamericano acusado de homicidio. La coartada que lo exculpa es un vídeo en el que aparece besándose con otro hombre. La grandilocuencia de Rhimes alcanza nuevos límites (de ridículo). No solo se atreve a convertir la Casa Blanca en escenario de su danielsteelismo, sino que se enorgullece de abanderar un anquilosado discurso pro-gay que no estaría de más si la autora no lo manejase como si estuviera transgrediendo, rompiendo todos los moldes de la televisión. Shonda, adáptate o muere.

Estos gladiadores en traje llegan justo en el momento en el que menos los necesitamos. Cargados de razones, altivos y seguros de sí mismos, con un lema anti-House “lo más importante es decir la verdad”, y un instinto sobrenatural. Dispuestos a comerse el mundo, aunque la audiencia no esté muy interesada en verlo. Bueno, ¿dónde está Patty Hewes para que les dé una patada en el culo a todos?

The Big C: mi vida con Cathy

Hace tiempo que los 40 dejaron de ser la etapa crepuscular en la carrera de una actriz de Hollywood, para convertirse en la oportunidad de protagonizar una serie en Showtime. Desde el primer momento en el que nos adentramos en The Big C (en España Con C mayúscula), asumimos que estamos ante El Show de Laura Linney. Nancy Botwin, Jackie Peyton, Tara Gregson y ahora Cathy Jamison son las cuatro mujeres ‘de mediana edad’ que integran esa nueva corriente de comedia en Showtime, centrada principalmente en hablarnos de la familia tradicional desde el prisma ‘deformado’ de la cadena. Al igual que United States of Tara, The Big C nos cuenta la historia de una mujer enferma y de cómo su enfermedad afecta a su entorno y transforma las relaciones con su familia. Cathy Jamison es todo un personaje-en-bandeja para Laura Linney. La actriz hace lo que sabe, y lo hace bien, aunque con un personaje como este, que se ajusta a ella como un guante, es difícil distinguir dónde comienza y acaba el verdadero talento.

Como hiciera A dos metros bajo tierra hace una década, The Big C toma la muerte como pretexto para hablarnos de la vida. La muerte y la enfermedad sirven para construir un relato en su mayor parte luminoso y buenrollista, que dosifica hábilmente los momentos dramáticos. Con todo, la serie no deja de tener ese tufo aire a producción indie cinematográfica que bien podría estar perpetrada por una Rose Troche o un Rodrigo García -recordemos que ambos trabajaron en A dos metros bajo tierra. El sundancismo de finales de los 90 nos condujo hacia el corazón de los barrios residenciales norteamericanos y nos invitó a atravesar las vallas blancas y los céspedes perfectos, para convertir lo disfuncional en el nuevo ‘normal’. The Big C continúa claramente esta tradición, asentada en la ficción televisiva desde principios de los 90, y que Showtime ha convertido en marca de la casa.

A Cathy Jamison le acaban de diagnosticar un cáncer terminal. Mientras que la familia de Tara Gregson lleva toda la vida lidiando con la enfermedad de su mujer -trastorno de múltiple personalidad-, la de Cathy no tiene ni idea de lo que le ocurre. La primera temporada de The Big C recoge la fase inicial en la relación de la protagonista con su enfermedad. Y no es hasta los últimos episodios cuando la serie despega realmente. En concreto, es la pertinente bofetada que Marlene (Phyllis Sommerville) propina a Cathy -“Alguien me la tenía que dar”, dice ella- lo que impulsa el verdadero comienzo de la serie. Hasta ese momento, habíamos sido testigos de la progresiva pérdida de control de una persona que decide vivir al límite tras descubrir que le queda poco tiempo. Cathy explora sus posibilidades, y las lleva a las últimas consecuencias. Se despide así de la meticulosa mujer que ha llegado a resentir, y empieza a conocerse a sí misma. Mientras, el elenco de secundarios no hace más que orbitar a su alrededor sin función ni propósito. En la recta final de la temporada, Cathy deja de vivir por ella, y comienza a hacerlo por su familia. Al asumir que no está preparada para dejarlos aún, los secundarios cobran un nuevo sentido. Es entonces cuando The Big C recompensa al espectador que ha aguantado subtramas completamente olvidables durante un buen puñado de episodios. En el precioso final de temporada los lazos familiares se estrechan, asistimos a las reacciones ante la enfermedad de Cathy y empezamos a conocer de verdad a los personajes. Esto sí es La familia Showtime.

Pero entonces da comienzo la segunda temporada, y ¿qué ocurre? Que todo lo que se ha conseguido con los episodios anteriores se tira a la basura, y se opta por explorar y explotar esas tramas secundarias que no nos han importado en ningún momento y que no hacen más que desviar constantemente el relato hacia lo intrascendental. Da igual que algunas de estas historias se acaben relacionando con la enfermedad de Cathy, o que sirvan para ilustrar esa idea secundaria en la que insiste la serie -“todo el mundo está enfermo, nadie es normal”-, la mayor parte de la temporada puede considerarse el más puro e innecesario relleno.

It’s not the wine, it’s the people that you’re drinking it with (Lee)

Mientras la protagonista recibe tratamiento, el espectador tiene que aguantar el despertar sexual de su hijo -una prostituta dominatrix, ¿en serio?-, las diatribas a lo Andy Botwin de su hermano Sean -un fantasma en el ático, ¿en serio?-, y la insustancial relación de este con la ex mejor amiga de Cathy, Rebecca (Cynthia Nixon). Por si esto fuera poco, los personajes temporales se multiplican -yo creía que Parker Posey jamás haría algo que no me gustase, y me equivocaba-, generando sub-subtramas que desvirtúan enormemente la historia principal. Además de esto, las dosis de sexo como alivio cómico aumentan considerablemente, sumiendo la serie en un espantoso ridículo en varias ocasiones -ladillas en familia, ¡¿en serio?! The Big C se convierte así en Weeds, sin ser consciente de que solo Weeds puede ser Weeds. Al final, de una temporada de 13 episodios, lo realmente salvable puede reducirse a apenas una hora en total.

Y esa hora está formada prácticamente por todas las escenas que Cathy comparte con Lee -magnífico Hugh Dancy-, otro enfermo de cáncer que la acompaña en su viaje hacia el auto conocimiento, cubriendo el nicho que su familia no puede ocupar. Gracias a Lee, Cathy da la mano a la muerte y deja de tenerle miedo. Sin embargo, la ironía insiste en golpear a la protagonista, que tiene que ver cómo todos se marchan antes que ella. Alargar la vida de Cathy, y por tanto, estirar la serie, hace que esta corra peligro de perderse irremediablemente en su discurso. Sí, quizás The Big C habría tenido más sentido como una película de Sundance.

Ser hipster en los 60: Mad Men, “Tea Leaves” (5.03)

Ya lo decíamos la semana pasada. La fascinante Betty Francis permanecía en la sombra mientras los dos primeros episodios de la nueva temporada de Mad Men nos mostraban cómo el tiempo había afectado a Sterling Cooper Draper Pryce. Cuando comienza este extraño “Tea Leaves”, comprobamos que la Sra. Francis no estaba esperando el momento perfecto para hacer su gran entrada, sino que más bien estaba escondida. Esperábamos a la Gran Zorra, con toda su amenazante perfección y su coraza de acero, y nos encontramos en su lugar a una Betty apocada y amansada por su problema de peso. La -permanente- vulnerabilidad de Betty se manifiesta así a través de un carácter más afable, reservando sus prontos de hijaputez para su suegra. No te crees de verdad lo de que los gordos son más simpáticos hasta que conoces a la nueva Betty Francis. Sin embargo, tras las capas de maquillaje y prótesis, distinguimos a la Betty hastiada, insegura e insatisfecha que todos conocemos.

La ex mujer de Don quiere volver a ponerse el disfraz de Sra. Draper. Nos damos cuenta cuando, en ausencia de su perfecto marido Henry, y tras recibir la noticia de que su problema de peso puede estar causado por un tumor, busca el único consuelo al que se muestra realmente receptiva, las palabras de Don: “todo va a salir bien”. Sus hijos ni quiera son un factor. No se acordaba de que existían (¡esa sí es nuestra Betty!) De esta manera, Weiner reintroduce al personaje, ahora como “mujer de mediana edad”, creándole este nuevo conflicto para incidir en la que parece ser la idea central de esta temporada: el paso del tiempo. En la última escena de “Tea Leaves”, Betty se come el helado de su hija después de acabarse el suyo. ¿Vuelve a la comodidad de la resignación porque todo ha quedado en un susto o se rinde ante un destino que solo conoce ella? Recordad que en ningún momento oímos al doctor dándole las buenas noticias sobre su estado de salud. Sea como fuere, al final, el absoluto secretismo de Matthew Weiner con respecto a esta temporada ha servido para algo: después del shock, no podemos parar de hablar de Betty gorda, de ese infame plano de espaldas emergiendo de la bañera o de su naranjismo a lo Lee Adama.

Aunque parezca mentira, en “Tea Leaves” ocurren más cosas además de Betty gorda. Y prácticamente todas las tramas están relacionadas con esa evidente preocupación por el tiempo. Fuera de las oficinas se gesta una revolución social protagonizada por la juventud, y ante eso, Don Draper se está quedando anticuado. O está madurando -cosas más raras se han visto. Siempre caracterizada por ir un paso por delante, la agencia ingresa en una etapa en la que se hace necesaria la renovación, y la innovación. Los jóvenes reemplazan a los viejos -que sí, que captamos el mensaje-, y en este sentido, hasta Peggy se está quedando en el pasado. Solo que a ella no le afecta, porque no se siente amenazada por el nuevo talento. Pete sigue trepando, hasta el punto de pisotear a un Roger Sterling que se ha dado cuenta de que ya sirve para poco. En esta nueva etapa, no es suficiente con pasearse whiskey en mano y derrochar encanto canalla. Resulta que hay que trabajar. Y Pete trabaja como nadie. Tanto que ha conseguido a la aerolínea Mohawk para SCDP -utiliza a Roger para atribuirse el mérito y luego dejarlo en ridículo delante de toda la agencia-, lo que obliga a Don a buscar un copywriter con el que impresionar al nuevo cliente. Entra en escena Michael Ginsberg. ¿Nos gusta? Yo aún no lo sé. El nuevo personaje simboliza esa reinvención y adaptación que tanto está alterando a los personajes, y hasta puede que sea un catalizador necesario. Sabremos más de Michael -no habríamos conocido a su padre si fuera a ser de otra manera- y podremos sacar conclusiones. De momento yo me quedo con sus ganas de tirar “algo” por la ventana. ¿Será Pete ese algo y Roger le echará una mano?

Una de las mejores escenas de “Tea Leaves” está protagonizada por ese nuevo Don que aún no sabemos muy bien si está haciéndose viejo o madurando, o las dos cosas. Heinz quiere a los Rolling Stones para que canten el jingle de su nueva campaña televisiva, así que Don y Harry -que también intenta mudarse al presente-, asisten a un concierto con la intención de captar el interés de la banda. Mientras hipster-Harry habla -supuestamente- con los Rolling, Don interroga a una joven groupie. El Don de hace cuatro temporadas habría intentado seducirla. Quizás no sexualmente, pero sí para reafirmarse en su carácter atractivo y enigmático. Sin embargo lo que hace es recabar información que podría resultarle valiosa para entender mejor a su mujer -sus catorce años de diferencia empiezan a notarse y Don se encuentra fuera de lugar-, pero sobre todo para recuperar el lustre como publicista de vanguardia y adaptar así SCDP a los tiempos que corren. No es el único que pone de su parte. Cada uno hace lo que puede y sabe hacer. Así, el adorablemente racista Roger (¿puedo decir algo así? lo siento si no) quiere contratar a un judío para aumentar la diversidad de la agencia: el anti-mad man Michael Ginsberg, de nuevo. Junto a hipster-Ginsberg, Pete Campbell y Megan Draper son los personajes que mejor simbolizan el inevitable ascenso de la juventud en la agencia. Decidme que no os ha encantado ver a Megan empapándose de publicidad, aconsejada por Don. Aún está por ver si la mujer de Don es demasiado tonta o demasiado lista. De momento sabemos que habla francés, lo demás lo intuimos.

Mad Men nos está dando en las narices con el tempus fugit -el episodio concluye con “Sixteen Going on Seventeen” de Sonrisas y lágrimas– y yo estoy echando un poco de menos la extrema sutilidad que siempre la ha caracterizado. Claro que no la echo tanto de menos como a Joan.

Californication (5ª temporada): los ángeles exterminadores

Hank: Are you gonna miss the shit out of me or what?
Karen: It’s always the same thing, you know, whether you’re coming or going.
My heart skips a beat or two and then I just have to clear up the mess you leave behind.
Hank: Oh, you found a new way of calling me a charming asshole.

En mi anterior entrada hablaba de la gran mentira que mantiene a muchas series de televisión en antena durante muchos años: la ilusión de cambio. Utilizaba House para explicar esta idea, pero bien podría haber recurrido a Californication. La comedia de Showtime protagonizada por David Duchovny daba por concluida anoche su quinta temporada -quizás nadie se enteró con el regreso de series de postín como Game of Thrones o The Killing-, invitándome a seguir reflexionando sobre eso que en gran medida define a la ficción seriada de larga duración: la repetición. No importa cuántos años pasen, Hank Moody siempre vivirá en su pasado, y Californication en su piloto.

La serie lleva cinco temporadas dando vueltas en torno a la misma idea, haciendo uso de los mismos conflictos y giros argumentales para llevarnos en todos los episodios a la misma conclusión: lo mejor en la vida de Hank fue, es y será su ex mujer y su hija. La diferencia es que con Californication nunca se nos ha prometido otra cosa. O quizás lo que ocurre es que nosotros, -como a Karen le pasa con Hank- no esperamos que cambie realmente, y en el fondo la queremos por eso. El protagonista ha atravesado ya unas cuantas etapas en las que su vida parecía tomar un nuevo rumbo, pero ya no tiene sentido seguir engañándose: Hank no va a cambiar nunca. Californication tampoco. Prácticamente todos los episodios de la serie exponen una estructura básica que se repite una y otra vez, con una serie de elementos que nunca faltan: la conversación de Hank con una señorita en algún bar, la excesivamente gráfica subtrama sexual que desafía el aguante del espectador más curtido -siempre protagonizada por Charlie, o los descontrolados Marcy y Stu-  y por último, el epílogo donde el héroe -sin comillas ni cursiva- regresa a su familia y nos demuestra lo perdido que estaría -o está- sin ella.

Tras un conveniente salto en el tiempo, la quinta temporada de Californication nos ha devuelto a los personajes que conocemos, tal y como los dejamos hace un año, tal y como los conocimos hace cinco. Sus circunstancias, sin embargo, han cambiado. Hank regresa temporalmente a Los Ángeles después de haberse establecido en Nueva York; Karen se ha casado con Richard (Jason Beghe); y Becca tiene una relación ‘estable’ con un pequeño cabrón. Tanto la ex mujer como la hija de Hank han llenado el vacío que él ha dejado en sus vidas con dos personas en apariencia cortadas por el mismo patrón que el protagonista -¿quién está más jodida de las dos?. Y sin embargo, a lo largo de estos doce episodios, todos continúan insistiendo en que Hank es una persona egoísta y descontrolada que genera caos allá por donde pasa. A pesar de ello, Moody prolonga constantemente su estancia en LA para acudir al rescate de su familia en varias ocasiones. Eso es, Hank no es un héroe, es un súper héroe. La escena final de “Hell Ain’t a Bad Place to Be” lleva uno de los temas principales de la temporada -intentar salir, pero no poder o no querer- a las últimas consecuencias. Hank quiere dejar de ser el Hank que todos conocen, y justo cuando parece que lo ha conseguido se tuercen las cosas. Como giro argumental, su encontronazo con la ex loca de Nueva York es algo enervante. Como conclusión de la temporada, funciona.

Gracias a la secuencia onírica que abre el último episodio de la temporada, comprobamos que hasta el propio Moody llega a considerarse único responsable de las desgracias de su familia -no nos extraña teniendo en cuenta sus tendencias autodestructivas. Pero si nos paramos a observar nos damos cuenta de que son las personas a su alrededor las que buscan y crean el conflicto. Él trata por todos los medios de hacer el bien, aunque el azar no esté de su parte -se lo dice a su proyecto de yerno, claramente hablando de sí mismo: “You’re just misunderstood”. Él está muy cuerdo; ellos: todos locos. Si los demás culpan a Hank de la mierda que les ocurre es bien porque están cómodos en sus papeles de víctimas y mártires y deciden ignorar al verdadero Hank o porque están realmente ciegos. Quiero pensar que es lo primero, porque estoy seguro de que ellos saben lo que nosotros sabemos: Hank es un buen tipo, honesto y honrado, una persona que quiere lo mejor para su familia, un hombre con una capacidad para el perdón y un aguante más grande que el de todos los demás juntos. Pero por Dios, si Hank es un santo.

Y esa es quizás la clave que explica por qué, a pesar de contarnos siempre lo mismo y de la misma manera, regresamos a Californication –además del hecho importante de que es difícil encontrar un solo episodio de la serie que nos aburra. Resulta que, después de todo, no necesitamos que estos personajes evolucionen hasta convertirse en personas totalmente distintas. Esta no es esa serie. En este caso nos resignamos a la repetición -al menos yo lo hago, quizás sea algo personal-, porque obtenemos solidez y coherencia en un protagonista que aguanta estoicamente el peso de una serie generalmente muy irregular -todos los laureles para Duchovny. Y, sobre todo, porque es en esa conclusión a la que llegamos en cada episodio donde se asienta el discurso de la serie. Puede que el hábito o el cariño tengan mucho que ver, pero si Californication aguanta el tipo, y el estiramiento, es porque hace bien una cosa: hablarnos siempre de un amor que trasciende cualquier tipo de catástrofe.

“Life’s so much interesting when you’re around”