House: la gran mentira

Dr. House is obviously brilliant.
But Dr. House is also a fiasco (8.11)

Todo el mundo miente. Y si lo pensáis, las series también. La ilusión de cambio es la gran mentira de las series de televisión. La mayoría de las ficciones televisivas más longevas recurren a transformaciones en sus tramas y renovaciones de reparto para ofrecer al espectador algo nuevo por lo que merezca la pena volver, sin perder de vista lo que llevó a la serie hacia el éxito. Sin embargo, rara vez estos cambios surgen de la necesidad de reinvención, sino que más bien están provocados por agentes externos al relato -sobre todo la marcha de actores o el desgaste de los guionistas. En la que es ya su octava -y última- temporada, House se confirma -por enésima vez- como la serie más mentirosa -de hecho, para recordárnoslo, el “everybody lies” se entona en todos los episodios más recientes. Disfrazada de regreso a los orígenes, esta nueva tanda no es más que la prueba definitiva del desgaste de una fórmula que funcionó de maravilla durante un par de años.

Las primeras temporadas de House supusieron una pequeña revolución en la ficción televisiva. La gran habilidad con la que los guiones integraban un interesantísimo desarrollo de personajes en sus tramas puramente procedimentales convertía la serie de FOX en un nuevo modelo a seguir. No obstante, el paso del tiempo supuso el agotamiento del espectador ante unos trucos narrativos que ya no engañaban a nadie. Tanto al seriéfilo empedernido como al espectador más ocasional les gusta regresar a lo conocido, pero se aburren si no hay nada más. Es en la correcta combinación de ambos elementos donde se encuentra la esencia de la fidelidad al producto serial. House acabó asumiendo que si quería conservar su reputación, debía cambiar, a la vez que su protagonista comprendía que si no quería perder a las únicas personas que tenía, él también debía cambiar. Con la cuarta temporada de la serie ingresábamos en una etapa de experimentación que podemos considerar concluida al final de la sexta. La séptima temporada sí supuso el verdadero regreso a lo conocido, la repetición sin cortapisas, con los cambios necesarios -la relación entre House y Cuddy-, y episodios realmente especiales -“The Dig”, 7.18- para mantener el interés.

Si House inauguraba sexta temporada con su protagonista en el manicomio, inicia la octava haciendo el mismo episodio, pero en la cárcel. Ambos capítulos -homenajes cinematográficos gastadísimos- ponen en evidencia a la serie. Estos absurdos arranques de temporada no son más que estrategias cuasi-publicitarias para conservar al espectador más reticente. ¿Qué ocurre tras estos ‘cambios’ en la vida del protagonista? Que todo sigue igual, por supuesto. Gregory House no puede dejar de ser como es. Su serie tampoco. A su regreso al hospital, el doctor Holmes House -en libertad condicional- descubre que todo ha cambiado: Cuddy se ha marchado, Foreman es el nuevo director, y Chase, Taub y Thirteen han dejado sus trabajos. La nueva empresa de House es restaurar el orden natural de las cosas, y así devolver al espectador gradualmente la serie que siempre conoció. Tarda unos cuatro episodios en completar su misión. Mientras esto ocurre, la serie desciende a nuevas cotas de aburrimiento y desinterés. El comienzo de la temporada confirma -de nuevo- que House no es nadie si no tiene a quien estudiar y manipular. Sin gente a la que hacer bullying, Gregory House no es más que un viejo aburrido. Dos nuevos personajes -la Dra.Park y la Dra. Adams- son el germen del ‘nuevo’ equipo de House, que se completa con el regreso de Taub y Chase. Lo nuevo y lo viejo se fusionan para resultar en algo más viejo aún.

La octava temporada de House es, por ahora, la más básica de todas. Y no, no es un cumplido. Estamos viendo el mismo episodio una y otra vez. De acuerdo, esta puede ser la sensación general que uno tiene al ver House, no importa qué temporada -y de hecho, puede que sea la primera cláusula del contrato de la serie con el espectador. Pero estos episodios nos están devolviendo la fórmula más conocida de la serie -ya sabéis, vals de diagnósticos y errores + epifanía-, sin esfuerzo alguno por buscar una mínima variación. Catorce capítulos en los que al caso de la semana se le diagnostica cáncer y vomita sangre. Casos idénticos a los de otras temporadas, episodios calcados y diálogos que se reciclan de una semana para otra. Eso, y el espejismo que supone “Nobody’s Fault” (8.11), narrado a través de flashbacks y con un acontecimiento importante, pero al fin y al cabo otro episodio formulaico exactamente igual a los anteriores. Teniendo todo esto en cuenta, House puede considerarse un éxito como tesis sobre lo imposible de alcanzar el verdadero cambio. Pero a causa del estiramiento de sus tramas, su discurso se diluye, se desorienta y pierde trascendencia. Todos sabemos que el final definitivo de una serie es la oportunidad idónea para introducir el cambio total. En los últimos episodios que hemos podido ver, House recibe dos visitas: la de su mujer -por la que empieza a sentir algo- y la de su madre. Esto abre nuevas vías hacia una conclusión definitiva que conecte pasado, presente y futuro del protagonista para dejarlo marchar en paz. Y sin embargo, nada de esto cambia el hecho de que a House le sobran tres temporadas.

Aquel maravilloso tiempo: Mad Men, “A Little Kiss” (5.01-02)

Matthew Weiner es un perro muy astuto, además de un guionista de excepción, y así lo demuestra el estreno de la quinta temporada de Mad Men. El uso que hace Weiner del tiempo, un elemento evidentemente esencial en su serie, es extraordinario. No solo han pasado 17 meses desde que vimos el anterior episodio de la serie, sino que por las vidas de Don Draper y sus satélites de Sterling Cooper Draper Pryce también ha transcurrido un tiempo considerable. Tanto que hasta alguno de esos personajes ha dejado de girar a su alrededor. El estreno de doble duración, “A Little Kiss”, está claramente formado por dos episodios distintos -se emitirán por separado en sindicación. La escisión toma lugar en la calle, en la misma puerta del edificio donde se alojan las oficinas de SCDP. La primera parte se centra en la nueva vida de Don Draper como hombre casado (en segundas nupcias). La segunda nos vuelve a abrir -oficialmente- las puertas de la agencia de publicidad de la calle Madison y nos muestra cómo ha afectado este año a sus empleados. No importa que una parte nos haga testigos de lo que ocurre en los hogares de los protagonistas y otra nos devuelva a la oficina, ambas nos hablan de lo mismo.

Donald Draper tiene 40 años. Los tiene desde hace medio año, pero eso no es importante, porque como dice su nueva mujer, Megan -que ya nos gustaba, pero ahora nos ha enamorado-, solo lo sabe él. ¿Se equivoca? Por supuesto. Precisamente importa más porque solo lo sabe él. Si hemos aprendido algo de Don Draper es que su vida está casi íntegramente definida por lo que únicamente él sabe. La primera hora de “A Little Kiss” es un pausado pero hábil relato centrípeto que nos conduce hasta la fiesta sorpresa que Megan prepara para Don. En él observamos recelosos un cambio en el protagonista en el que el resto de personajes incide en varias ocasiones: Don ha cambiado, Don es más feliz. Al principio no sabemos si es cierto o es pura cortesía e ignorancia. Al final, como sospechábamos, descubrimos que se trata de lo segundo. Don sigue siendo un hombre atormentado e infeliz. El cambio que Megan -y su nuevo y luminoso apartamento en la ciudad- introduce en su vida es solo un espejismo. No importa que sonría en su fiesta, da igual que su nueva mujer tenga las piernas más largas de Nueva York, se maneje de maravilla con sus hijos y le cante un tremendamente sensual y pizpireto “Zou Bisou Bisou” -inesperado momento musical en Mad Men que nos deja a todos boquiabiertos-, Donald Draper sigue siendo el mismo. Si para algo le ha servido el tiempo a él es para saber esconder mejor su malestar.

De momento, La Reina de Hielo no hace acto de presencia en “A Little Kiss”. Si pensamos en temporadas anteriores, la desagradable y fascinante ex mujer de Don siempre aparece cuando el relato ya empieza a madurar. Betty Francis sabe cuándo es el momento de hacer su entrada. Y yo lo espero ansioso.

Volviendo a los personajes que sí hemos visto en “A Little Kiss”, no es Don el único que no avanza en su nueva vida. En ausencia de su marido, Joan se enfrenta a la maternidad con la ayuda de su madre -primero M.J. y ahora Martha Huber, Mad Men se ha convertido en una reunión de actores de Mujeres desesperadas. El cambio se hace evidente en su aspecto físico. Conocemos a la nueva Joan de andar por casa: ropas anchas, pelo alborotado y cara de amargura. Pero no tardamos en reconocer a nuestra Joan Harris: asertividad y agresividad felina, mezcladas con una pizca de inseguridad. Joan necesita volver a SCDP. Por último, Pete Campbell es el tercer personaje utilizado para mostrar el reverso tenebroso del paso del tiempo. La desdicha de Pete también tiene que ver con lo que ocurre en casa. De momento, Weiner nos quiere hacer pensar que Pete se está convirtiendo en Don Draper. Al menos en el Don Draper que los demás conocen.

Dejamos las casas de los protagonistas -menos la de Don, que sigue en la cama, supuestamente porque “es feliz”- y tomamos un tren con Pete y un taxi con Lane Pryce para dirigirnos a su verdadero hogar: Sterling Cooper Draper Pryce. Allí también podemos observar cambios. Para empezar, la oficina parece prosperar -a pesar de los perennes problemas económicos-, como señala la sinfonía de teléfonos y máquinas de escribir que nos recibe. En contraste, Peggy Olson está algo estancada. A lo largo de “A Little Kiss”, vemos a una Peggy más relajada y confiada, con su disfraz de copywriter ya asimilado en la piel. Ha bajado la guardia y se encuentra en un lugar cómodo. Don ya no ejerce la misma presión sobre ella, y en consecuencia, ella no parece exigirse a sí misma como antes. Por el contrario, Pete canaliza en la oficina su desgracia como esposo y padre de familia. Con unos Draper, Sterling, Pryce y Cooper apiñados en el sofá de su oficina y reducidos a chiste, Pete da una lección: no necesita un despacho enorme para impresionar a nadie.

Y así es, en definitiva, cómo Mad Men hace de la elipsis un arte en sí misma. Con un pulso ejemplar -sobre todo en el segundo episodio, en el que destaca la agilidad cómica de las escenas en la oficina-, la serie estrella de AMC -récord de audiencia en este primer episodio, por cierto- nos re-introduce en su relato, con los cambios pertinentes y sin descuidar en ningún momento todo lo que nos fascinó de las temporadas anteriores. Las nuevas tramas y las transformaciones en los personajes abren muchos frentes sin dejar de contar la misma historia en ningún momento. “A Little Kiss” concluye  con la introducción de un tema que aún no ha tenido el mismo peso que otras cuestiones sociales en la serie: la segregación racial. Dejemos que el tiempo nos siga desgranando esta gran novela que inaugura un nuevo capítulo con aire certero.

¿Puede Catherine Tate salvar The Office?

Sí, lo reconozco. El título de esta entrada peca de sensacionalismo. La comedia de NBC lleva varias temporadas dando palos de ciego, y en concreto desde la marcha de Steve Carell, le cuesta horrores levantar cabeza. Pero sería injusto declararla hundida oficialmente -sobre todo cuando la NBC se empeña en mantenerla a flote. Al referirnos a The Office es fácil recurrir un lugar común bastante trillado: las horas bajas de esta serie son las altas de la mayoría de las comedias actuales. Sin embargo, todos sabemos que esto no es suficiente. Donde antes había carcajadas, ahora hay golpes de aire y sonrisas incómodas. Donde antes disfrutábamos con las miserias y sociopatías de los personajes, ahora simplemente fruncimos el ceño. Últimamente, los episodios de The Office son 20 minutos de horas bajas. Y ni un minuto de lucidez por episodio sirve para seguir alargando algo que debió terminar hace varios años.

La NBC es consciente de todo eso, pero se niega a dejar marchar su comedia con más audiencia. Y el caso es que el buque hace aguas por todos los lados, y las pérdidas se suceden una tras otra a un ritmo vertiginoso. A pesar de que Ed Helms y Jon Krasinski volverán para la novena temporada, hemos perdido a James Spader -nunca nos acostumbramos a su Robert California, así que no importa mucho-, a Mindy Kaling -que prepara un piloto para la FOX-, a Paul Lieberstein -Toby sin Michael no es nada-, y por supuesto a Rainn Wilson, que junto a Lieberstein se muda al desastre anunciado que es el spin-off de Dwight Schrute. No se sabe nada del resto del reparto, pero ya poco importa. Es desolador ser testigos del progresivo deterioro y pérdida de dignidad de una de las mejores telecomedias de los últimos tiempos, por culpa de una cadena que no atraviesa por su mejor momento en lo que respecta a índices de audiencia: sus otras comedias luchan por sobrevivir, y sus dramas se cancelan de dos en dos.

Ahora bien, desde hace un par de años, siempre que escribo acerca de The Office, no puedo evitar la dicotomía total. The Office es una sombra de lo que fue, pero me sigue gustando. The Office ya no sabe sacar provecho de sus personajes, pero yo los sigo queriendo. Ver The Office se ha convertido en algo parcialmente triste, y aun así sigo viendo cada episodio con ilusión y predisposición. No sé qué será. ¿Cariño, hábito, tesonería? Quizás la clave, después de todo, siga residiendo en los personajes. Hay varios empleados de la oficina que hacen que merezca volver a ella semana tras semana. Ed Helms sigue desprendiendo encanto como Andy Bernard -tan desbordado en su nuevo puesto, tan feliz temporalmente como recepcionista- y Erin (Ellie Kemper) funciona como contrapunto perfecto -convirtiendo a Andy en el personaje más cercano, con el que más fácil resulta identificarse, en definitiva, y aunque parezca mentira, el más normal. El episodio “Get the Girl” (8.19) nos devolvió el interés en la extraña pareja. Que estos dos se hayan convertido en el motor de The Office es resultado de una evolución natural. Pero seguimos necesitando algo nuevo.

Y ahí es donde entra la popular actriz británica Catherine Tate –The Catherine Tate Show, Doctor Who. Conocimos a su personaje, Nellie Bertram, en el último episodio de la temporada pasada, pero ha regresado para una tanda de episodios, en principio sustituyendo a James Spader como representante de los altos mandos de Sabre -aunque su intención sea realmente la de ocupar el despacho de Andy. En “Get the Girl” damos la bienvenida a la oficina a este encantador y excesivo personaje, haciendo que el episodio sirva como campo de pruebas. ¿Nos gusta Nellie en Scranton? Mi respuesta es un rotundo sí. Desde el momento en el que el personaje da rienda suelta a su excentricidad -se autocontrata como supervisora y reparte aumentos a los empleados- se convierte en candidata perfecta para sustituir, no a California ni a Bernard, sino al mismísimo Michael Scott. Esperamos que tanto Tate como los responsables de The Office se den cuenta de las posibilidades de convertir a Nellie Bertram en personaje fijo. No tienen nada que perder, ¿no?

Mad Men: la cura para la serie común

A lo largo de un lustro, la ficción televisiva puede experimentar numerosas transformaciones, así como generar gran cantidad de modas y tendencias. Y lo normal es que lo haga. Mantenerse en el candelero durante una temporada es fácil para algunas producciones seriales, en permanente búsqueda de la vanguardia y la innovación –Heroes, Prison Break. Hacerlo durante varios años sitúa a algunas ficciones como referentes incontestables de una etapa de la televisión –Perdidos. Pero, ¿qué ocurre cuando una serie está a punto de estrenar su quinta temporada y el mundo entero le sigue prestando la misma atención que al principio? Sin duda, estamos ante el eslabón definitivo del nuevo drama televisivo, pieza central del ya inabarcable fenómeno de la quality television: Mad Men. La serie creada por Matthew Weiner para AMC -avanzadilla de la televisión de calidad, plantando cara a la todopoderosa HBO- ha logrado ganarse el beneplácito de la crítica y la etiqueta de obra de culto, gracias a cuatro temporadas que, lejos de mermar su calidad con el paso del tiempo, han ido superándose una tras otra. ¿Cuál es el secreto del éxito de Mad Men? Exactamente el mismo que el de su protagonista, Don Draper: una más que atractiva fachada, un enigmático trasfondo y la más sofisticada de las campañas de márketing. Con esta serie tenemos la garantía de que no nos están vendiendo humo, aunque pueda parecerlo en ocasiones. Nunca antes habíamos estado tan encantados de sucumbir a las embaucadoras estrategias de la mejor publicidad. Así es, estamos más que preparados para los nuevos episodios de Mad Men.

Tomando los elementos constituyentes del melodrama y la telenovela, Mad Men deconstruye los géneros presentando un modelo narrativo que recupera la tradición novelísica de la primera mitad del siglo XX, combinada con elementos del cine clásico de Hollywood, para abrazar el nuevo modelo de ficción seriada. La regresión como vehículo hacia la novedad. El abandono del contenido episódico en favor del entramado serial y la autorreflexividad absoluta es lo que caracteriza principalmente a la nueva televisión norteamericana -llámese meta o hipertelevisión, da igual, pronto prescindiremos de etiquetas-, y Mad Men no es sino la última expresión de esta idea. Se habla mucho de “la gran novela americana” para describir este tipo de ficciones que han venido a revolucionar los esquemas narrativos de la televisión. Los Soprano, The Wire y ahora Mad Men nos adentran en un extenso y absorbente relato que, aprovechándose de la periodicidad semanal, desafía los preceptos institucionales. Sin embargo, esto no es lo que diferencia la serie de AMC del resto de productos televisivos. En mayor o menor medida, todas las series -incluidas las comedias- están completamente sumidas en esta nueva forma de hacer televisión. Entonces, ¿qué hace que Mad Men destaque por encima de todas ellas?

De un lado, no cabe duda de que la factura técnica y el apartado estético de la serie es una de sus características más diferenciadoras. Hablábamos antes de modas, y si hay una serie que ha marcado tendencia durante estos últimos años es Mad Men -las networks NBC y ABC han adoptado sus postulados estéticos con sonados fracasos: The Playboy Club y Pan Am respectivamente. Otro de los rasgos principales de la nueva ficción televisiva es la creación de la imagen de marca y las etiquetas vinculadas a una serie, y en este sentido Mad Men es la marca que engloba a todas las demás: principalmente la de autor -Weiner fue guionista de Los Soprano– y la de la cadena -la AMC se ha consolidado en pocos años como garante de calidad. El mimo con el que está tratada la apariencia de la serie salta a la vista en todo momento. A través de una meticulosa reconstrucción histórica de la década de los 60, Weiner elabora un detallado y riguroso documento sobre una época de transformación en la sociedad norteamericana -ese siempre fue el objetivo principal del productor. El éxito de tamaña empresa es evidente: Mad Men se ha convertido en piedra de toque de la historia televisiva, alcanzando cotas inauditas de perfección formal. Sin embargo, no es su diseño de producción, vestuario o peluquería lo que ha hecho que la serie conserve su trascendencia en el medio durante cinco temporadas. Al menos no exclusivamente.

Es la hábil combinación de entereza visual y contenido lo que ha provocado que Mad Men sea reconocida año tras año -un pleno de cuatro Emmys a mejor serie dramática la avalan- además de convertirse en el objeto de investigación más esencial de los más recientes Estudios Televisivos. La complejidad narrativa de Mad Men radica principalmente en el rupturista manejo que hace de los acontecimientos más telenovelescos. Infidelidades, embarazos indeseados, traiciones, conflictos familiares. Ninguno de estos elementos desencadena reacciones grandilocuentes ni excesos dramáticos. En lugar de eso se opta por una emotividad contenida, y la intensidad de las tramas descansa en el malestar de una mirada que casi pasa desapercibida. Algunos conflictos quedan sin resolver, o más bien se terminan de desarrollar en el interior de los personajes, confiando al espectador el cierre de los mismos -muchas gracias. No es hasta que finaliza un episodio, o una temporada, cuando hacemos uso de todos los elementos puestos en juego para terminar de conocer a los personajes de Mad Men. Esto genera una relación entre personaje y espectador que pocas veces hemos experimentado. Los sentimientos de los personajes se ven a menudo coartados por la realidad de la interacción humana, extraña, pausada y llena de silencios y elocuciones inacabadas o indescifrables por los protagonistas. Somos nosotros, testigos de excepción y cómplices de las vidas de estos personajes, los que tenemos la labor de guardar secretos, leer entre líneas y comprender lo que ocurre en su interior. De esta manera se alcanza una plenitud como espectador que puede llegar a resultar abrumadora. Quizás el episodio que mejor ilustra esta idea sea “The Beautiful Girls” (4.09) -aunque cualquiera nos sirve en realidad. En él asistimos a un íntegro desnudo psicológico de tres mujeres (Joan, Peggy y Faye), pero no es hasta el último plano, en el que vemos sus -ya transparentes- rostros desapareciendo tras las puertas de un ascensor, cuando llegamos a conclusiones definitivas sobre ellas. Es a aquel precioso y sobrecogedor instante -confieso que me hizo llorar durante un buen rato después de los créditos- al que me remito habitualmente para recordar por qué Mad Men no es como el resto de series.

Para hacer converger todos estos elementos y obtener un producto de calidad -como es el caso-, hace falta un complejo trabajo de escritura. Y Mad Men puede jactarse de haber perfeccionado el arte del guión para televisión. La exhaustiva labor de documentación y la envidiable construcción de personajes se ve reforzada por un riesgo que ignora todo convencionalismo y un compromiso artístico con la obra que escapa de soluciones acomodaticias y no busca necesariamente la satisfacción del espectador por la vía fácil. A esto hay que añadir el exquisito juego metalingüístico que hace coincidir discurso interno y la propia maquinaria publicitaria de la serie. Así, Don Draper representa la estrategia de márketing definitiva. Explotando su indudable magnetismo y su misterioso pasado se elabora un pretexto a partir del cual desarrollar una historia protagonizada por mujeres. Peggy Olson es el verdadero corazón de Mad Men y a través de su personaje asistimos al desarrollo de una historia que está a punto de entrar en un nuevo -y seguramente apasionante- capítulo. Enciendan un cigarrillo, sírvanse un whisky, o imagínense en alguno de los vestidos que las protagonistas lucen en la serie, y  a continuación prepárense para dejar todo eso de lado y seguir descubriendo lo que se esconde tras el humo que llena la habitación. Mad Men ha vuelto.

Mujeres desesperadas, “Women and Death” (8.17)

Por regla general, la vida es una zorra. Pero, ¿qué pasa cuando la muerte nos enseña su cara? Que la vida de repente adquiere un nuevo valor. Sí (léase con la cadencia de Mary Alice), nos han dado esa lección en infinidad de ocasiones, pero si se nos sigue insistiendo es precisamente porque la olvidamos muy fácilmente. Las mujeres de Wisteria Lane llevan muchos años coqueteando con la muerte en sus diversas facetas, pero es ahora cuando esta se les presenta como revulsivo, como oportunidad definitiva para hallar el sentido a sus existencias. El episodio “Women and Death” nos devuelve la clásica estructura de cuatro segmentos -uno por protagonista- que Mujeres desesperadas tanto ha explotado a lo largo sus ocho temporadas. El agotamiento de la fórmula se puso en evidencia en aquel infame “If…” (6.11), en el que las desesperadas se preguntaban qué habría sido de ellas si hubieran tomado otras decisiones importantes en sus vidas. Sin embargo, “Women and Death” saca el máximo provecho de esta estrategia narrativa, regalándonos a estas alturas un episodio que, sin ser uno de los mejores, demuestra el rumbo certero que la serie de Marc Cherry ha tomado en sus dos últimas temporadas.

En “Women and Death”, las vidas de Bree, Lynette y Gabrielle están a punto de ingresar en una etapa de inflexión que va a llevar al espectador hacia la recta final de la serie. De esta manera, la ubicua muerte de Mike Delfino permite avanzar la historia -quizás un tanto precipitadamente- hasta el punto deseado. Mike nunca fue un personaje interesante, y es por ello que su episodio homenaje no es sino una excusa para seguir explorando la evolución de las cuatro mujeres protagonistas. No podía ser de otra manera. Delfino llevaba siete años siendo un personaje comparsa, uno cuya única cualidad puede resumirse en una frase que se repite a lo largo del episodio: Mike es una buena persona. Nunca ha habido intención de explorar el personaje más allá de su honestidad e integridad, y es así cómo le decimos adiós. Este es uno de los mayores aciertos de un episodio que podría haber recurrido al dramatismo más culebronesco y que en su lugar construye un relato sosegado y contenido -exceptuando alguna concesión al sentimentalismo barato, como Renee cantando “Amazing Grace” en el funeral- acerca de la pérdida y lo que esta conlleva. La muerte de Mike se revela entonces como un sacrificio si no necesario, al menos conveniente, para acercarnos a la gran conclusión.

Los flash-backs de “Women and Death” están formados por breves secuencias, instantes aparentemente insignificantes, que nos dejan ver la importancia capital de los hombres en las vidas de las protagonistas. Si se busca un mensaje de emancipación femenina, está claro que esta no es la serie. Ya veremos si en los últimos episodios se opta por dar a las protagonistas una conclusión que no esté directamente relacionada con sus maridos -la última secuencia del capítulo es la clave. Pero de ser así, aun no es el momento. Ellas son -como siempre- las protagonistas; ellos, su razón de ser: Gabrielle se da cuenta de que su marido no ha dejado nunca de apoyarla, ni siquiera en los peores momentos de este, y decide que es hora de hacer lo mismo por él. Correcto; Lynette se remonta a su primera cita con Tom -esas pelucas son peores que el croma de Ringer– para concluir que deben estar juntos, para siempre. Necesario; Bree, que ha estado con demasiados hombres a lo largo de la serie, protagoniza la mayor regresión del episodio, hacia el mismísimo origen de su personalidad: su madre, para a continuación acordarse de su primer marido, Rex -encarnizada lucha de bótox entre Marcia Cross y Steven Culp. Conmovedor; Finalmente, Susan nos lleva a un diner para regalarnos la mejor escena del episodio: la importancia de una hamburguesa y la verdad sobre el Cielo. Perfecto.

Como diría Lana del Rey, “Heaven is a place on Earth with you”. Gracias por recordárnoslo, una vez más.

 

Daddy Issues: mis diez padres televisivos

Es muy habitual en la ficción televisiva convertir al padre de familia en un personaje de relleno, darle las tramas secundarias menos interesantes y olvidarse de él a favor del protagonismo de los personajes jóvenes. Sin embargo, alguna series cuidan con sumo detalle y cariño esta figura, convirtiéndolos en personajes con múltiples capas. Ser hijo es difícil, pero ser padre conlleva un proceso de aprendizaje aun más complejo. Veamos cómo acometen estos diez padres catódicos el trabajo más complicado de sus vidas:

Eric Taylor (Friday Night Lights)

Abanderado de los valores más tradicionales y perfecto representante del arquetipo de padre autoritario pero con un corazón que no le cabe en el pecho, Coach Taylor es sin embargo un personaje profundamente anclado en la realidad. Sus reacciones ante los obstáculos que la vida -o más bien su hija- le pone, no solo son fieles a su sólida construcción como personaje de ficción, sino que además sirven para dar cuenta de ese acusado realismo del que hace gala Friday Night Lights. Rozando a menudo el paternalismo, pero siempre dispuesto a aprender, Eric Taylor maneja las situaciones más escabrosas siguiendo un claro patrón: impacto y silencio inicial, visceralidad e ira, y finalmente el temple necesario con el que al final soluciona todos sus conflictos, tanto dentro de casa como en su trabajo, donde ejerce como padre de todos los jugadores del equipo al que entrena. Coach no es solo el padre perfecto -gracias en gran medida a sus numerosas imperfecciones- sino que además es padre multiplicado por 12.

William Adama (Battlestar Galactica)

A pesar de que la mayor parte del tiempo prevalezca la relación profesional que los presenta como jefe y subordinado, William y Lee son ante todo padre e hijo. Sus vidas esencialmente públicas y dedicadas a la causa común de salvar la humanidad -ahí es nada- relegarán las muestras de afecto a un segundo plano. Solo en los momentos de mayor peligro o en los instantes más decisivos de sus vidas, nos daremos cuenta del enorme -y dañado, por la pérdida de un hijo y hermano- amor que se profesan estos personajes. El almirante Adama es el patriarca definitivo, ya que ejerce no solo como padre para Apollo y para una de sus alumnas predilectas, Starbuck, sino que además se considera responsable inmediato de las vidas de los únicos seres humanos que quedan vivos tras el ataque de los cylons a su planeta. Como padre, y a pesar de ocasionales escarceos con el absolutismo, triunfa a pequeña y gran escala.

 

Graham Chase (My So-Called Life)

Crecer duele, y si no que se lo digan a Angela Chase. Sin embargo, el egocéntrico y catastrofista dolor del adolescente -que ella representa con sumo realismo- eclipsa otro tipo dolor, igual de intenso, pero con menos derecho a manifestarse: el de los padres que ven cómo sus hijos se alejan. Graham Chase descubre en el piloto de esa maravilla de los noventa que en España se tituló Es mi vida, cómo la niña de sus ojos se ha convertido en un ser irascible que se resiste a mostrar cualquier síntoma de cariño hacia él. Graham debe aceptar los cambios por los que está atravesando su hija y entrar con ella en una nueva etapa, pero Angela no lo pone fácil: “Mi padre era muy guay antes. La triste verdad es que mis pechos nos han distanciado”. En la aceptación de la transformación de Angela y la comprensión ante los dolores del crecimiento que todos experimentamos reside la clave para que Graham vuelva a la vida de su hija, aunque esta ya no sea su niña pequeña.

Red Forman (That ’70s Show)

El padre de Eric Forman es un personaje de sitcom prototípico. Fiel a su personalidad de principio a fin, Red se muestra inquebrantable ante la ñoñería que le amenaza constantemente. Lo cierto es que lo habitual en este tipo de personajes es que acabe cediendo y nos muestre su lado más amable, pero afortunadamente no es el caso. Red es un padre implacable. Sus valores tradicionales y su percepción sexista de los roles femenino y masculino le obligan a tratar a su hijo con mano firme. Eric es un chaval enclenque, inteligente y definitivamente nerd, características que sirven de amenaza directa a Red, poniendo en entredicho su papel como padre. La técnica de Red es clara: los palos te hacen más fuerte. El único “te quiero” dedicado a su hijo lo pronuncia bajo los efectos del alcohol -para a continuación olvidarlo completamente. Y lo cierto es que su técnica funciona. Eric reconoce que su fortalecimiento como persona se debe en gran medida a la relación con su padre. Supongo que los setenta eran así.

Michael Bluth (Arrested Development)

Michael es viudo y padre soltero de un solo niño (George Michael). Cuando decide hacerse cargo de la compañía de su padre tras ser este encarcelado, se encuentra con que no solo debe tomar las riendas del negocio, sino que además debe ejercer de gran pater familias de un puñado de adultos malcriados, materialistas y egoístas, incluyendo a su propia madre. Su nueva y estresante condición hace que se despreocupe de su único hijo justo cuando este ingresa en la etapa más tumultuosa: la adolescencia. Michael es honesto y sus intenciones siempre son buenas, sin embargo no es consciente de la constante presión a la que somete a George Michael, de las altas expectativas que le obliga a cumplir y de lo mucho que este necesita de una figura paterna que le oriente. A pesar de caer atrapado ocasionalmente en la red de mentiras y manipulaciones de su familia, Michael siempre regresará a sus principios básicos de nobleza y verdad, lo que hará que finalmente logre prestar la atención y ayuda necesaria a su hijo.

Max Gregson (United States of Tara

El marido de Tara Gregson es prácticamente un santo. Paradigma de paciencia y diplomacia, el amor incondicional que siente hacia su mujer y sus hijos es prácticamente inquebrantable. Max es es una combinación perfecta entre tradicionalismo y modernidad, siendo la relación que mantiene con sus hijos casi siempre de igual a igual . Son las circunstancias de la vida las que le obligan a mostrarse más paciente y comprensivo ante las adversidades -¿sería Max un padre tan hip si no tuviera que cargar con el peso de su mujer y todas sus personalidades? Su relación con sus hijos se ve tristemente afianzada ante un enemigo común: la enfermedad de Tara. No hay espacio para dramas entre padre e hijos cuando una familia tiene que enfrentarse a diario con un monstruo que amenaza con devorarlos a todos. Es por ello que Max alcanza en la tercera temporada de la serie la conclusión que lo convierte, desde mi punto de vista, en el padre perfecto: es necesario dejar marchar a los hijos. Si se ha hecho bien, no se debe tener miedo a perderlos para siempre. Y Max lo ha hecho muy bien.

Jack Bristow (Alias)

Cuando uno tiene una hija que se juega su vida a diario en las misiones secretas más arriesgadas, su papel como padre se complica exponencialmente. La distancia, el engaño y la desconfianza es lo que define la relación entre Jack y Sydney Bristow al comienzo de Alias. Si bien Jack demuestra de sobra a su hija que la percepción que tiene de su padre -un ser frío y aparentemente carente de amor hacia ella- es errónea, el trabajo de ambos se empeña en poner en tela de juicio sus sentimientos en numerosas ocasiones. Como no podía ser de otra manera, Sydney comprende que absolutamente todo lo que hace su padre es por su bien, y que estará dispuesto a sacrificar su vida y el amor de su hija hacia él solo por protegerla. El propio Jack reconoce que ella es su principal herramienta para alcanzar la redención, y que es lo único por lo que merece la pena luchar hasta el final. Es la admiración y el respeto mutuo lo que les hace hallar la tan esquiva felicidad como familia.

Pepe (Pepa y Pepe)

Calzonazos, fracasado e infantil, Pepe es el padre más entrañable y real de cuantos ha habido en la ficción televisiva en España en los últimos 20 años. Contrapunto extremo de Nacho Martín de Médico de familia -serie con la que Pepa y Pepe coincidió en antena-, Pepe trataba a sus tres hijos con un amor que provenía de lo más hondo -de donde también sacaba la ira-, sin artificios ni remilgos. El personaje interpretado magistralmente por Tito Valverde estaba construido a base de una profunda nostalgia y melancolía que dejaba entrever de vez en cuando y que justificaba la dependencia que tenía de sus niños (Pepa: Ya está bien, parecéis niños. Pepe: ¡Somos niños!). Pepa se quejaba a menudo del rumbo que habían tomado sus vidas (ella en paro y él pintando caras de muñecas por dos duros), pero Pepe se negaba a que el fracaso profesional definiera sus vidas. Las penas se iban al instante al darse cuenta de lo que había hecho junto a Pepa: “tres hijos como tres soles”.

Keith Mars (Veronica Mars)

El padre de la detective adolescente Veronica Mars es quizás un caso parecido al de Max Gregson. Las circunstancias de la vida le han convertido en un padre moderno y en sintonía con los adolescentes. Padre cool donde los haya, Keith trata a su hija como si fuera su mejor amiga, siempre que esta no se encuentre en peligro. Trazando una delgada línea entre la comprensión y la protección, Keith mantiene una relación envidiable -y por qué no decirlo, algo artificiosa- con Veronica, a la que otorga la libertad suficiente como para que esta le respete y regrese siempre a él. La relación entre ambos representa el equilibrio perfecto, solo comparable a la que mantienen Lorelai y Rory en la coetánea Las chicas Gilmore. Nos da igual si Keith y Veronica son demasiado buenos para ser verdad. Nos encantan tal y como son.

 

 

 

Rupert Giles (Buffy cazavampiros)

En el whedonverso no abundan las figuras paternales, al menos las de corte tradicional. A pesar de que las jerarquías de poder y autoridad son uno de los temas predilectos del autor, Joss Whedon opta por invisibilizar a los padres y explorar esas ideas a través de otro tipo de relaciones. Valiéndose de la metáfora, el subtexto y la evolución de personajes -todo eso que nos pone tanto a él y a mí-, Whedon convierte gradualmente a uno de sus protagonistas principales en padre, sin haber procreado en ningún momento. Es en la sexta temporada de Buffy cuando Giles por fin se autodefine como padre de la cazadora, y nos lo explicita justo en el momento en el que el vigilante decide quitarse de en medio -por segunda vez- para que su hija pueda valerse por sí misma. Según Whedon, Giles se da cuenta de que “si lucha las batallas de su niña, esta nunca crecerá”. Y así nos lo canta en “Standing in the Way”, su solo en el episodio musical “Once More, with Feeling”: “I wish I could say / The right words / To lead you through this land / Wish I could play the father / And take you by the hand / Wish I could stay here / But now I understand / I’m standing in the way.” Giles no abandona a la cazadora porque se dé cuenta de que no es su progenitor, sino porque como su verdadero padre, es lo que debe hacer.

Community: es todo tan meta

¿Recordáis cuando en los noventa uno se refería a Friends como “comedia inteligente”? Sin duda era una de las características más recurrentes a la hora de describirla o recomendarla, incluso defenderla: “Es una comedia, pero es muy inteligente”. Qué ingenuos. Han pasado diez años, y mucho ha llovido en lo que al género se refiere. Cuando uno echa la vista atrás a la década en la que el célebre clásico de NBC, Seinfeld Fraiser eran referentes del humor más fino y sofisticado, es inevitable darse cuenta de que las comedias de situación, a pesar de tener medio siglo de edad, aun estaban en pañales. La culpa la tiene el posmodernismo –y la tontería que va asociada a él. En retrospectiva y con mucha televisión ya a nuestras espaldas, esas teleseries se antojan simplistas y poco exigentes. Conservan su lugar en la historia de la televisión -y en nuestros corazones-, pero no tendrían nada que hacer ante las nuevas “sitcoms”.

El comienzo del siglo XXI nos enseñó otra manera de hacer –y ver- comedia. Se abandonaban los platós y las risas enlatadas y se abrazaba el realismo, las localizaciones y las técnicas documentales, a la vez que las tramas se serializaban y el componente metalingüístico se convertía en herramienta indispensable para la búsqueda de la carcajada. Arrested Development (2001-2003) y más tarde The Office (2004-) sembraban el germen de la nueva comedia. La FOX, y sobre todo la NBC, mimaban sus sitcoms -y dejaban el término obsoleto- mientras el resto de cadenas hacían lo propio con sus dramas. Sin embargo, la reputación de la comedia no ha logrado alcanzar en ningún momento a la que convirtió al drama en el principal representante de la Tercera Edad Dorada de la Televisión.

El activismo con el fin de revindicar una comedia es algo relativamente nuevo -de la exclusividad de la ciencia ficción ha pasado a ser un elemento de cualquier serie de culto en peligro. Mientras muchos asumen que este género siempre llevará asociado cierto menosprecio, otros están convencidos de que de vez en cuando surge un producto televisivo por el que merece la pena pelear con uñas y dientes. Como decíamos, si en los noventa Friends nos hacía sentir inteligentes y conectados con el mundo a nuestro alrededor –aunque fuera un constructo completamente falso-, una serie como Community nos incluye de lleno en su maquinaria narrativa sin descuidar en ningún momento lo más importante: la risa. ¿Comedia inteligente? Más bien comedia superdotada –y sobrada, por qué no decirlo. Es más, estamos ante uno de los frentes más importantes de la revolución de la comedia. Que te encanta Fraiser, ¿dices? Amigo, el siglo XX acabó. Actualízate.

Community plantea un enorme desafío para el espectador que sintoniza esporádicamente. A pesar de estar profundamente cimentada en la comedia de situación canónica –la más episódica, la que permite alterar el orden de los episodios sin perderse demasiado en la trama-, su elevadísimo componente autorreflexivo la convierte en una serie que debe experimentarse desde el comienzo y sin saltarse un solo episodio. La razón es simple: del momento más insignificante, del chiste más breve, del acontecimiento más trivial puede surgir un gag recurrente o una trama que se prolongue a través de los años. Este necesario compromiso se convierte pronto en placer. Y si no se trata con contención, corre el peligro de dar paso a la enfermedad, a la obsesión. Community crea monstruos. Y si no lo creéis, que Internet os lo demuestre.

Pero, ¿de qué va Community? Podríamos responder a esta pregunta claudicando ante la ambiciosa –y bendita- pretensión de su creador, Dan Harmon: Community habla de la televisión, a grandes rasgos. Y de la vida, a rasgos aún más grandes. Sin embargo, intentaré ser algo más específico por una vez en mi vida, para que sepáis de qué va la cosa realmente. Community es la historia de siete seres entrañablemente defectuosos que van a parar a un centro de formación profesional, Greendale, tras una serie de experiencias fracasadas en la vida. Representando un ecléctico abanico de edades, razas y pasados, los siete protagonistas forman un grupo de estudio para superar el primer curso de español -imprescindible la versión original. Las alianzas, relaciones y amistades que se forjan los convierten en mucho más que compañeros de estudios y les llevan a conservar el grupo mientras estudien en Greendale.

Explicitando en todo momento sus inabarcables referentes –el piloto acaba con una dedicatoria a John Hughes-, Community evoluciona muy pronto hacia un producto tan complejo como satisfactorio –en gran medida debido a esa complejidad. Quizás el referente más certero sea la época dorada de Los Simpson, que demostró que es posible narrar prodigiosamente historias elaboradas y ramificadas en veinte minutos y hacer reír a carcajadas como si no costase nada -cuando todos sabemos que escribir comedia es muy difícil. El promedio de chistes por minuto en Community es muy similar al de Los Simpson. Tanto que es muy posible perderse más de uno mientras nos recuperamos del anterior. No hay espacio para las risas enlatadas, no solo porque sea una comedia single-cam -tendencia ya habitual-, sino porque para insertarlas habría que sacrificar demasiados chistes. Por otro lado, al igual que la serie de Matt Groening, una de las mayores virtudes de Community es su envidiable manejo de la cultura popular, así como una apabullante capacidad para analizar el comportamiento social y el funcionamiento de la mente humana. ¿Recordáis ese momento de La historia interminable en el que Bastian y Atreyu se ven reflejados en el mismo espejo, el que les muestra cómo son en realidad? Pues bien, nosotros somos Bastian y en el espejo vemos Community. Sí, es así de buena. “Escribe Community y échate a dormir” debería ser una expresión popular. Por todo esto, la serie de Dan Harmon es el sueño húmedo definitivo del verdadero geek moderno –¿The Big Bang qué?

El detallismo enfermizo de la serie es una de las razones por las que sus fans responden con el mismo grado de compromiso y demencia. Cuando el pasado diciembre la NBC anunciaba que la retiraba de su parrilla por un tiempo indefinido, los seguidores de Community se echaban a las calles –virtualmente hablando- con antorchas y horcas. No quemaron nada, pero lograron que la serie obtuviera la reputación y trascendencia que llevaba pidiendo desde su primera temporada: acabó en la portada de TV Guide tras ser elegida la favorita de los fans; los internautas popularizaron el hashtag reivindicativo #sixseasonsandamovie –a partir de una referencia a The Cape por parte del personaje más meta de la historia de la televisión, Abed Nadir- y emperadores geek como Nathan Fillion apoyaban la causa expresando su deseo de participar en la serie. Tras tres meses haciendo incluso más ruido que cuando estaba en antena, Community regresa a las pantallas esta misma noche. Son muchos –entre ellos su creador y sus intérpretes- los que dan por segura una cuarta temporada, pero las audiencias serán el barómetro definitivo –aunque no definitorio- del alcance del fenómeno.

Community es una gran carta de amor a la televisión, y a los telespectadores. Es justo que respondamos a esa carta con la misma pasión enloquecida. Un episodio íntegramente rodado en animación stop-motion, una vuelta de tuerca al clásico capítulo recopilatorio –formado a base de recuerdos inéditos y nuevas perspectivas de escenas ya vistas-, un western, una parodia de Space Camp –las referencias en Community alcanzan objetos de la cultura pop hace tiempo condenados al ostracismo-, un “bottle episode” que se autodefine como tal, un homenaje a las películas de zombis o un episodio con siete realidades alternativas. Las razones para ver Community son tan numerosas como las inagotables ideas que componen sus temporadas. Pero, sin duda, las más importantes son siete: Jeff, Britta, Annie, Pierce, Shirley, Abed y Troy. Os invito a conocerlos –y por lo tanto a amarlos. O si lo preferís, podéis engancharos a Cougar Town. Como queráis, Abed approves.

Jennifer Coolidge: una mujer entera

La suya es una de esas caras de sobra conocidas por el gran público, pero que solo unos pocos pueden vincular a su nombre: Jennifer Coolidge. Evolución ‘natural’ de Pamela Anderson y con una enormemente prolífica carrera interpretativa a sus (anchas) espaldas, Coolidge es una de esas actrices cuya vis cómica es incontrolablemente mayor que cualquier otro de sus registros -me viene a la mente otra grande, Catherine O’Hara-, una intérprete prácticamente imposible de imaginar en un rol dramático.

Su carrera comenzó a principios de los 90 con un papel como masajista en la comedia de situación Seinfeld. A partir de ahí, un sinfín de papeles de reparto ha ido engrosando su currículum, contribuyendo a formar una imagen de eterna secundaria. Si se ha de elegir un solo papel que sirva como epítome de su carrera es sin duda el de madre de Stifler en la ya clásica American Pie (1999) -personaje que retomará este año en la nostálgica American Reunion. La MQMF (o MILF) paradigmática, una cougar capaz de tragarte de un bocado, señora cuya feminidad es tan desbordante que acaba adquiriendo un cariz ciertamente monstruoso y esperpéntico. Así es Coolidge, una gran mujer, dos mujeres una encima de otra, una mujer de tomo y lomo.

La hemos visto en pequeños pero contundentes papeles en comedias como Fraiser, Sexo en Nueva York o Party Down. Incluso los más puristas de Friends -serie en la que también tuvo un rol episódico- la recordarán como la nueva agente de Joey en aquel abominable spin-off que seguía al aspirante a actor en su nueva etapa angelina. Una pena que el talento de Coolidge -en su papel televisivo más longevo hasta la fecha- fuera desperdiciado en una serie que pasó sin pena ni gloria -en realidad con más pena que otra cosa.

Además de sus excéntricos personajes catódicos, la actriz originaria de Boston puede presumir de ser lo mejor de varias películas en las que ha participado: la recordamos como dueña pesetera de uno de los perros a concurso en la marciana Very Important Perros (2000) o como la desternillante esteticién amiga de Reese Witherspoon en Una rubia muy legal (2001). Muy recientemente la hemos visto junto a otros cómicos tan ignorados como imprescindibles (antiguos amigos como la mencionada Catherine O’Hara o Eugene Levy) en el sketch “The Wizard of Oz Focus Group”, uno de los mejores momentos de la más reciente gala de los Oscars, en el que demuestra su experiencia en el arte de la improvisación y el género docucómico.

Desde hace unas semanas, Coolidge ha aterrizado en una de las sitcoms de mayor éxito esta temporada, 2 Broke Girls (CBS). Su personaje como vecina de Max y Caroline parece haber llegado para quedarse. Desde su primera intervención en la serie, con el episodio “And the Upstairs Neighbor” (1.14), los productores no han prescindido de ella en ningún momento. De hecho -y por suerte-, su incontestable presencia ha menguado la de los secundarios de plantilla, con la excepción de Oleg, al que ha convertido en un personaje medianamente soportable. Coolidge es sin duda un soplo de aire fresco en una serie que, por mucho que me cueste reconocerlo, ha entrado con sus últimos episodios en un receso cualitativo -qué me gusta un eufemismo bonito. Su Sophie Kachinski nos ha dado algunos de los mejores momentos de la serie en sus últimas entregas y no queremos que se marche del edificio de Williamsburg donde viven las dos chicas sin blanca. A la espera de que se recupere de este pequeño bache, Jennifer Coolidge es la responsable de que 2 Broke Girls no se haya convertido aun en una serie “horrible horrible”. No dejamos de amar a Max y Caroline, pero nuestro corazón seriéfilo tiene hueco de sobra para dar cabida a una tercera broke girl, por muy grande que sea.

Awake: Best(?) of Both Worlds

Que Awake es una serie de dualidades y contrastes es algo que salta fácilmente a la vista. La historia de Michael Britten (Jason Isaacs) propicia un terreno idóneo para experimentar estética y narrativamente, a la búsqueda de una fórmula que logre combinar lo mejor de ambos mundos: las networks y las cadenas de pago. De factura impecable e intenciones honestas, Awake plantea la posibilidad de realizar una ficción seriada a caballo entre los procedimentales más canónicos y las series ‘de marca’. Por ahora, a pesar de sus admirables esfuerzos –y quizás debido a la presión de la cadena que la emite, NBC-, la serie creada por Kyle Killen (Lone Star), se asemeja más a la fórmula policíaca de caso por semana que a los dramas introspectivos a los que nos tenía acostumbrados la HBO -antes de entregarse por completo a las complacientes superproducciones que componen su oferta de ficción de los últimos años.

A tenor del simplemente correcto piloto de Awake, estamos ante una serie cuya premisa ha acabado siendo mucho más interesante que el producto final. El pasado otoño la NBC publicó un generoso tráiler de cuatro minutos que venía a ser el primer episodio resumido. Quizás fuera uno de los mejores tráilers televisivos que hemos visto en muchos años. Vista la primera hora de Awake, podemos confirmar que los mejores momentos del piloto ya los habíamos visto. La tensión dramática y la profunda melancolía que el tráiler lograba transmitir se diluye en una historia que, a pesar de conservar estos elementos, se rellena a base de escenas-tópico, explicaciones innecesarias y diálogos mucho más vacuos y transparentes de lo que cabía esperar.

No ayuda el hecho de que la estructura de la serie plantee los mayores retos a nivel de guión que hemos visto en la televisión en los últimos años. Awake es un berenjenal, y que la NBC se haya metido en él es sin duda una decisión creativa valiente, pero no exenta de problemas. No solo el protagonista está inmerso en dos realidades que deben ser claramente diferenciadas para no confundir al espectador –en este aspecto un notable- sino que además la trama policial se multiplica y nos encontramos con dos investigaciones simultáneas que no hacen más que complicar la labor. En este sentido, Awake no consigue hacer que nos interesemos por ninguno de los dos crímenes, ni siquiera cuando ambos convergen. Al final, lo peor de la serie no es que sea un procedimental al uso, sino que lo sea por partida doble. Se hace estrictamente necesario buscar una fórmula alternativa que descargue de peso narrativo a las investigaciones o que las integre con mayor efectividad en el tumulto interno del protagonista. Y tiempo, sobre todo tiempo. Los guionistas de Awake por ahora no son capaces de hacer justicia al gran material que tienen entre sus manos, pero con el apoyo de la cadena y una temporada de prueba, la serie podría ser referencia indispensable del drama de calidad que las generalistas también saben hacer.

En definitiva, Awake plantea un gran compromiso por parte del espectador menos acostumbrado, o con menos gusto por la ficción formulaica: ¿nos merece la pena aguantar el –nada novedoso- aspecto procedimental de la serie por el elemento dramático de la historia? La pregunta queda sin respuesta a la espera del desarrollo de los siguientes episodios. Sin embargo, son varios los momentos de lucidez que nos hacen pensar que después de todo puede que merezca la pena otorgarle el beneficio de la duda: el hecho de que Michael no quiera curarse porque implicaría perder a uno de sus seres queridos –sí, ya lo había visto muchas veces en el tráiler, pero me sigue emocionando-, y la conmovedora escena cerca del final en la que Hannah (Laura Allen) asegura a su marido que no quiere sustituir a su hijo, pero habla en masculino cuando se refiere a un hipotético segundo retoño. Si se explora más este tipo de escenas, lo que por ahora son personajes unidimensionales pueden acabar resultando tan interesantes como el protagonista. De nuevo, la conclusión es la misma: el potencial es enorme, la ejecución es un work in progress.

Ya sea porque la naturaleza de la serie se haya topado con exigencias de la cadena para ajustarse a unos parámetros estándar o por decisiones internas de los responsables de la serie, Awake es por ahora un trabajo a medias, una serie más. Sus elementos constitutivos brillan por separado -un sublime actor protagonista, una historia que permite múltiples posibilidades a todos los niveles y unos valores de producción envidiables- pero desmerecen al formar el conjunto. ¿Será capaz Awake de evitar la propia dispersión de su trama para impedir la del espectador? Si nos quedamos, ¿nos veremos recompensados y estimulados -como seriéfilos profesionales que somos- o acabaremos con una serie más en nuestra agenda que veremos por ver? Y sobre todo, ¿importará todo esto si la NBC la cancela por baja audiencia? Mayo traerá las respuestas. Lo dicho, tiempo.

The Wire: crónica de una ciudad, historia televisiva

El fresco urbano de la ciudad norteamericana de Baltimore (Maryland) realizado por David Simon a lo largo de las cinco temporadas de The Wire – Bajo escucha (HBO, 2002-2008) supone la aproximación más completa al estudio de una gran ciudad en la ficción televisiva. Simon se convierte desde su estreno hace una década en el mayor embajador de Baltimore en el medio televisivo, ofreciendo un enfoque muy alejado de la visión trash que John Waters nos ha ofrecido hasta ahora en el cine. Adentrándose en prácticamente todos los ámbitos de la ciudad –institucional, político, burocrático, sistema educativo, medios de comunicación-, Simon, con ayuda del co-productor Ed Burns, elabora un exhaustivo relato por capas que tiene como hilo conductor la constante lucha contra el crimen en la ciudad, así como la batalla contra los estereotipos asumidos y la resignación ante un sistema que no funciona. Es crucial para el desarrollo de este arriesgado proyecto la confianza depositada en Simon y Burns por parte de la cadena de pago HBO, principal estandarte de la televisión de calidad en el siglo XXI, y pionera en adentrarse en terrenos no explorados por las cadenas generalistas. The Wire no habría sido posible en otra cadena.

The Wire es una serie de dualidades y contrastes. A pesar de la premisa evidentemente pesimista, Simon expone los problemas de la ciudad de Baltimore desde varias perspectivas, dejando entrever una remota posibilidad de cambio en la ciudad –a su vez, la propia ciudad es un símbolo del cambio en la ficción televisiva norteamericana, que apuesta cada vez más por las series rodadas en localizaciones que se corresponden con el lugar relatado, en lugar de falsear o recurrir a grandes estudios. Sin embargo, no podemos llegar a esta conclusión hasta bien entrados en el extenso relato de la serie, dividido en cinco grandes capítulos que se corresponden con cada una de las temporadas. A lo largo de los sesenta episodios de la serie, Simon desarrolla un relato unificado –a pesar de su extensión y densidad- que contrasta con el resto de productos seriados de género policíaco, altamente episódicos y en su mayoría procedimentales. El productor propone una historia sin mayor artificio que el de la realidad más cruda, desprovista de las restricciones propias de las networks.

Estamos ante una serie estática y dinámica a partes iguales, contraste necesario para alcanzar las dosis de realismo deseadas: en los despachos las conversaciones se extienden sin cortes que dejen fuera lo más banal, y en las calles asistimos a menudo a operaciones policiales que podríamos ver en los informativos. Son dos técnicas diferentes empleadas con el mismo propósito: ofrecernos la visión más realista del tiempo y la acción que hemos visto hasta ahora en la ficción televisiva norteamericana.  No importa tanto la fidelidad de la audiencia como la coherencia narrativa –que en este caso es la coherencia mundana y caótica de la realidad. Estamos sin duda ante un producto que requiere un compromiso por parte del espectador considerablemente mayor al que demanda la mayoría de ficción televisiva. Esto es lo que ha permitido a muchos autores hablar de The Wire como una gran novela americana.

Diseccionar Baltimore es sin duda deconstruir el relato de The Wire y desglosar sus partes. Con tan solo observar los títulos de crédito de cada temporada, es posible trazar un esquema que ponga de manifiesto la progresividad y las convergencias de la historia: La primera temporada se centra exclusivamente en la lucha policial contra las drogas y el crimen asociado en las zonas más castigadas de la ciudad –principal hilo conductor de la historia. La segunda temporada se acerca a los puertos de Baltimore y añade la prostitución, la trata de blancas, el paro o la inmigración ilegal a su currículum criminal y de precariedad social. En la tercera regresamos a los projects, mientras la presencia del centro de la ciudad es cada vez mayor, lo que resulta en una cuarta temporada –quizás la mejor– centrada en los entresijos políticos de Baltimore y su sistema educativo. Por último, la quinta temporada incorpora la variable de los medios de comunicación, alcanzando así una conclusión en la que confluyen en una perfecta armonía narrativa todos los problemas anteriormente explorados por Simon.

Una de las principales ideas que subyacen del pesimista discurso de la serie es la práctica imposibilidad del cambio ante un problema enraizado en lo más hondo de la sociedad y la naturaleza inalterable del ser humano. Se trata del pasado construyendo –y lastrando- nuestro presente. Claro que de la misma manera que todas las cuestiones planteadas en The Wire tienen una doble lectura, este pesimismo encierra un halo de esperanza, simbolizado en varios personajes: Jimmy McNulty, que nos muestra el abismo que hay entre la voluntad y el verdadero cambio; Namond Brice, que viene a demostrar cómo es posible, si se trabaja el problema de raíz, dar con soluciones a la precariedad en el sistema educativo, y por consiguiente, a la situación de los projects; y Bubbles, adalid de la esperanza de cambio real a pesar de vivir en las circunstancias menos favorables.  Según Simon, la raíz del problema son las expectativas.

A pesar de que The Wire finaliza su relato dejando entrever un angosto espacio para el cambio real, el desesperanzador retrato de la ciudad realizado durante los 59 episodios anteriores prevalece. Baltimore es sin duda la protagonista de The Wire. El tratamiento de la ciudad por parte de Simon es lo más cercano a un desarrollo de personajes que podemos encontrar en el drama televisivo norteamericano. Al igual que sucede con los protagonistas de los mejores dramas, en The Wire, Baltimore es descompuesta progresivamente y su ‘personalidad’ completada a medida que las temporadas añaden dimensiones al ‘personaje’. The Wire nos habla de una ciudad que quiere cambiar, pero no puede, y Simon nos lo muestra a través de un discurso realista que, como no puede ser de otra manera, queda suspendido sin verdadero cierre.

 

[Para leer el artículo “La ciudad es la protagonista. Construcción de la imagen de Baltimore y Nueva Orleans en The Wire y Treme” (p.150) al completo, así como otros artículos sobre la obra de Simon y las ficciones televisivas más importantes de los últimos años, echad un vistazo al e-book Previously On: Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión, un completísimo volumen imprescindible para seriéfilos y estudiosos del tema]

 

Mátenme por favor, sigo ‘Are You There, Chelsea?’ al día

Quizás sea síntoma o indicio de la decadencia absoluta en la que me he sumido en los últimos meses. Podría estar viendo Smash (que mira que tenía ganas de que se estrenase), podría ponerme con las temporadas que aun tengo pendientes de cara al inminente regreso de Walter White, podría incluso darle otra oportunidad a la soporífera The Walking Dead. Pero no, estoy viendo el más reciente estreno “cómico” (no hay comillas suficientes) de NBC, Are You There, Chelsea? Esta sitcom multicámara está basada en el libro Are You There Vodka, It’s Me, Chelsea? de la extremadamente antipática actriz, presentadora y escritora Chelsea Handler. Y es muy posible que yo sea el único que se esté sometiendo voluntariamente a tal tortura. La serie tiene los días contados desde su discreto estreno para la nueva mid-season. Y decir que no me extraña sería quedarse muy corto. Que alguien se interesase lo más mínimo por este proyecto es uno de los misterios indescifrables de la humanidad.

Are You There, Chelsea?, originalmente titulada como el libro en el que se basa, nos sitúa en un bar deportivo de Nueva Jersey y nos cuenta la vida de una de sus camareras y su grupo de amigos y compañeros de trabajo. Junto con el título original, la serie se dejó en el camino lo que supuestamente iba a ser su premisa: Chelsea es arrestada por conducir bajo la influencia del alcohol, lo que le lleva a replantearse su vida desde la celda en la que acaba. Pues bien, tras ocho episodios emitidos hasta la fecha, no queda rastro de esta idea inicial. Desde su segundo episodio, la serie no es más que un penoso desfile de personajes sin interés (tengo la sensación de que con cada capítulo se introduce un secundario) y tramas agotadas desde el minuto uno que, por supuesto, no parecen llevar a ninguna parte.

La falta de propósito y el aire absolutamente descentrado de la serie no es lo peor de Chelsea, desatinado producto que se empeña en hallar el humor en la vertiente más desagradable y decadente del ser humano, sin un ápice de introspección o simpatía. Algo no solo posible, sino también muy necesario (recordemos una de las comedias estrella de la cadena, Will & Grace). No hay un solo personaje en la serie que provoque indulgencia en el espectador: como alter ego de su creadora, Chelsea es una protagonista indefinida y distante (que sí, Handler, que está claro, eres una borracha sin complejos, cuánta ruptura, cuánta irreverencia), además de ser una extensión de la Donna Pinciotti de That 70s Show (confirmamos que las cualidades de ambos personajes son inherentes a Laura Prepon); de la excesiva plantilla de Jerry’s solo se salva Nikki, una suerte de Eliza Dushku de bolsillo (más aun) y el único personaje que me ha hecho reír en algún momento; las compañeras de piso de Chelsea son una asiática de metro diez cuyas únicas cualidades son ser asiática y ser muy baja, (¡¿qué obsesión tiene esta serie con los enanos?!) y una virgen que en teoría debería aportar la nota más dulce en una serie llena de imbéciles, y que fracasa estrepitosamente, quizás por intentarlo demasiado. Handler se reserva un desagradable papel secundario como la hermana mayor de Chelsea y nos agracia con su incómoda presencia en cada episodio.

Los estrenos otoñales de la temporada 2011-12 mostraron una sobrecarga de sitcoms de aire noventero que crearon la ilusión de contrapunto a la tendencia al alza de comedias single-cam. Quizás el éxito de 2 Broke Girls animase a la NBC a darle un voto de confianza a esta abominación situada en las antípodas de la comedia a la que no tiene acostumbrados. Quiero imaginar a los ejecutivos del 30 de Rockefeller, a los que dieron luz verde al proyecto, dándose cabezazos contra la pared por haber bajado el listón de calidad de una cadena conocida y apreciada por su oferta cómica de calidad.

Entonces, ¿por qué sigo Are You There, Chelsea? Es difícil de explicar. Quizás tenga que ver con el hecho con el que comenzaba escribiendo este artículo. Mi vida se ha sumido en una espiral autodestructiva en la que Chelsea simboliza el fondo del pozo. Y con todo, hay algo en este absoluto desastre catódico que resulta atractivo, en el sentido más morboso de la palabra. Es exactamente como presenciar un accidente y no poder apartar la mirada. Quizás esa sea una de las claves. En fin, mirémoslo por el lado bueno. Chelsea ha logrado algo que ninguna de las series de calidad que he visto recientemente ha conseguido, darme una verdadera bofetada de realidad: “¿por qué estás viendo esto? ¿qué coño estás haciendo con tu vida?” Por eso quiero agradecer públicamente a Are You There, Chelsea?, a Chelsea Handler y a la NBC por ayudarme a salir del dique seco. Espero que vosotros no lleguéis al punto en vuestra vida en el que os alegréis al ver que hay episodio nuevo de Are You There, Chelsea? De verdad.