United States of Tara, 3ª temporada

“Life is so fucking fragile”

Puede que United States of Tara no sea la serie de televisión más realista, pero probablemente sí sea la más real de las que hay actualmente en emisión. A pesar del ocasional artificio melodramático y el naturalismo forzado que se desprende de muchos diálogos (sobre todo los más ‘casuales’), la serie de Showtime esconde un corazón que bombea a base de experiencia y observación. Es en ese departamento donde debemos loar la labor de Diablo Cody (la creadora de ese aborto cinematográfico que es Juno), que encuentra en el televisivo el medio idóneo para desarrollar su talento. No podemos negar que Cody lleva tres años desempeñando un trabajo de guión que, obviando las concesiones a su personalidad repelente (deja de venderte como embajadora de lo alternativo y lo moderno, ni lo eres, ni lo sabes hacer), destaca por haber desengranado con tino, elegancia y un exquisito sentido del humor la esencia de una familia (“It’s laugh or cry time. I choose to laugh”). Y lo ha hecho sin necesidad de recurrir a soliloquios en off, rozando en ocasiones el virtuosismo a la hora de articular emociones enormemente abstractas en diálogos de andar por casa.

I wish we were the sort of people who could just get upset about one thing. When something happens, everything else should go away. One terrible, horrible thing a day. […] I always say I’m gonna get out of here tomorrow, and I even get on a plane every day. And I’m still here (Kate Gregson).

United States of Tara dejó hace mucho tiempo de ser ‘la serie sobre una mujer con trastorno de identidad disociativo’ para revelar su verdadera naturaleza como serie sobre una familia, y en última instancia, sobre la familia. De esta manera, la tercera temporada se construye haciendo hincapié en los dos puntos de vista de la historia: el de la enferma y el de la familia que ¿debe? cuidar de ella. Incluso se nos sugiere que “esta no es la historia de una mujer enferma, sino de la persona que está enamorada de de ella”. Esta preciosa idea se viene explorando desde el principio, pero no es del todo cierta. A pesar de que se profundiza en el progresivo deterioro (y paralelamente, la inquebrantable fortaleza) de Max Gregson, así como en el papel de los hijos y la hermana de Tara en la debacle familiar, es la enferma la que sigue copando toda la atención narrativa. Aunque no es ella la que esconde todo el significado de la serie.

En la tercera temporada de la serie, Tara regresa a la universidad. Esto la transforma en un personaje más optimista y enérgico. La arregla temporalmente, a pesar de convertirla en un personaje que roza lo insoportable (la Tara feliz es la que pone en evidencia las carencias interpretativas de la excesiva Toni Collette). La temporada comienza con un pacto entre la protagonista y sus personalidades alternativas, que si bien supone un cambio importante en la mecánica de la serie, se ve empañado por la innecesaria presencia de un personaje-catalizador, el doctor Hattaras. Tara se convierte en investigadora y objeto de estudio a la vez, lo que provoca el surgimiento de un nuevo alter, Bryce Craine, el hermanastro de Tara y Charmaine que violó a la primera cuando era pequeña. El monstruo policéfalo de Tara amenaza con destruir por completo a la familia, esta vez para siempre (“Building barricades. I did not see this one coming”), mientras en su interior Bryce lleva a cabo una matanza de alters. Hattaras se marcha (¡menos mal!) con el rabo entre las piernas después de un ataque del alter homicida y comienza la excelente recta final de una temporada irregular hasta ese momento. Es entonces cuando Cody brilla especialmente, al llevar a cabo un precioso y descorazonador retrato familiar a base de brutal sinceridad.

“I wanna make my own problems, that’s my right as a fucking human being” (Kate Gregson).

No es necesario haber crecido en una familia disfuncional con una figura paterna que padece trastornos psicológicos para sentirse identificado con las palabras de la hija mayor de Tara. Aunque ayuda. Formar parte de una familia es en ocasiones estar atrapado en un bucle espacio-temporal del que es imposible salir (“You can’t keep doing the same thing, hoping for a different result”). El complejo proceso de maduración de los hijos conlleva un no menos difícil esfuerzo por parte de los padres. ¿En qué momento dejan de ser los problemas de los progenitores también responsabilidad de los hijos? La tercera temporada de Tara concluye explorando esta dolorosa idea que al fin y al cabo engloba el significado de la familia, lo que la define, y a la larga, la consolida o la destruye.

La emancipación esconde un acto intrínseco de egoísmo por parte del hijo que se revela necesario en la adolescencia (Marshall decide marcharse), pero que se puede acabar asimilando en la personalidad como una pulsión controlada a medida que se madura (Kate quiere marcharse, pero decide quedarse a cuidar de su familia y el propio Marshall regresa en cuanto estalla otra crisis familiar). No podemos escapar de nuestra familia, no sin hacer pedazos los vínculos que la mantienen viva y ahogarnos en un océano de culpabilidad (ahí está la madre de Max recordándonoslo; eso, y que todos estamos locos o acabaremos estándolo algún día). Sin embargo existe la posibilidad de un trueque que en realidad es un acto de fe: Max y Tara dejan marchar a sus hijos, porque es su responsabilidad como padres (para ello claudican ante el egoísmo que también los caracteriza a ellos), manteniendo sin embargo la esperanza de que regresen por decisión propia. Ojalá todos los días fueran Navidad… Ojalá la Navidad no existiese.

Marshall: Do you think you’ll come home for holidays? I mean, if you marry Evan and all? […]
When you really, really leave, will you ever come home?
Kate: Will you?

En el devastador silencio por parte de los dos hermanos tras esta pregunta se esconde el verdadero sentido de la tercera temporada de la serie. Es cuando uno se da cuenta. United States of Tara duele. Como la vida misma.

Once Upon a Time: Propp estaría orgulloso

“Estos cuentos, ¿los clásicos? Hay una razón por la cual todos los conocemos. Los usamos para enfrentarnos al mundo, un mundo que muchas veces no tiene sentido”. Adam Horowitz y Edward Kitsis, creadores de Once Upon a Time y guionistas y productores de Perdidos, son muy astutos. Tras el rompecabezas narrativo de Lost, se sumergen de lleno en el origen de todas las historias, los cuentos de hadas, y nos ofrecen un trabajo en el que la exposición de ideas es clara, sencilla y cuyo funcionamiento interno es constantemente articulado en los diálogos -si no, ¿cómo explicamos que inserten una micro-clase de Semiótica en el episodio?. Una de las características más reseñables de los guiones de Perdidos era su autorreflexividad, así como su capacidad para crear un gran número de capas de las que extraer múltiples significados. Si Lost nos hablaba ocasionalmente de cómo se iba tejiendo su maraña narrativa, Once Upon a Time nos lo explicita constantemente. No solo se trata de repetir el título de la serie todo el tiempo o de hacer incontables referencias a los “finales felices”, sino de recordarnos en definitiva que estamos ante un producto sumamente hipermoderno.

Si los cuentos de hadas tenían como principal misión servir de guía en un mundo difícil de entender, las series de televisión llevan haciendo lo propio desde hace décadas. La proliferación de ficciones televisivas ha convertido a las series en los cuentos de hadas del siglo XXI. Puede que no nacieran con la misma misión concreta con la que se originaron los cuentos, pero está claro que se han convertido en herramientas socializadoras y guías de comportamiento para los espectadores. Si los cuentos de hadas, a pesar de no ser infantiles en esencia, preparaban al niño para el aprendizaje, las series ayudan al adulto a comprender y -con suerte- llevar a cabo los ritos de socialización de nuestra era. Por todo esto, es extraño que Once Upon a Time no se haya estrenado antes. Se trata del producto paradigma de esta década, con la constante revisitación y el metalenguaje como principales herramientas. Las televisiones llevan ya demasiados intentos en vano en su búsqueda de ‘la nueva Lost‘, y quizás solo hacía falta dejar de usar la serie de J.J. Abrams como principal referente, y remontarse al origen de todo. La regresión absoluta es el nuevo negro.

Once Upon a Time no solo bebe de las nuevas ficciones construidas según el patrón lostiano, sino que también nos devuelve ese gusto por los pueblos pequeños y las comunidades cerradas que tanto éxito tuvo en la televisión estadounidense de los 90 (Twin Peaks a la cabeza, pero también Picket Fences, Doctor en Alaska) y que vivió una nueva época dorada con Mujeres desesperadas. Desde entonces, la ABC, cadena donde también se emite Once Upon a Time, parece haberse especializado en este tipo de historias. Se trata de otra vuelta de tuerca, pero esta vez la tuerca ya no se agarra sino que gira deslizándose sobre el tornillo, así que por mucho que la forcemos no hará nunca tope. Emma Swan (una adecuada Jennifer Morrison), cobradora de morosos/heroina de acción moderna, es guiada hacia Storybrooke, Maine, por el que dice ser su hijo. El niño está convencido de que el lugar en el que vive está poblado por los personajes de los cuentos de hadas. La historia se va desgranando en dos coordenadas espacio-temporales distintas. A medida que conocemos a los habitantes de Storybrooke, descubrimos qué conocidos personajes universales son en realidad y cómo llegaron a parar a ese pueblecito de Maine.
No estamos ante una serie de preguntas-y-respuestas al uso, sin embargo, hay un gran número de agujeros argumentales que sin duda deberán ser cubiertos en los próximos episodios (el primero de todos, por qué la bruja cumple ‘condena’ en Storybrooke junto a los habitantes del reino de los cuentos). A pesar de esto, la propuesta de Horowitz y Kitsis es sólida, y su enorme éxito de audiencia augura una gratificante primera temporada. Como sugería hace unos meses, el riesgo de Once Upon a Time es máximo. Se trata de una serie de género fantástico sin cortapisas, que no tiene reparos en mostrar a un hada pechugona de tamaño reducido sobrevolando a Blancanieves y Gepetto, y que potencia el relamido aspecto de los cuentos pasados por el filtro de la Disney, saturando los colores hasta el punto de creer estar en una aventura gráfica. Además, la serie se emite en una cadena conocida por buscar la audiencia más amplia para sus productos. Lo dicho, la ABC arriesga por una vez. Puede que los efectos especiales sean algo sonrojantes (¡2011 es el año del croma por excelencia!), pero el contraste que ejercen unas interpretaciones comprometidas y convincentes nos permiten hacer la vista gorda. Destacan Ginnifer Goodwin, que encarna la esencia de Blancanieves y la canaliza a la perfección en el cuerpo de una maestra de primaria, y Robert Carlyle, intérprete versátil como pocos.

Ya no se trata de subvertir los roles como hizo Shrek hace ya una década, sino de doblarlos, como hace Fábulas (el cómic de Vertigo/DC que narra una historia sospechosamente parecida a la de Once Upon a Time), potenciando así la identificación a diversos niveles, una de las características fundacionales de la ficción televisiva. Y de esta manera, Once Upon a Time nos habla del cambio, de quiénes fuimos y del largo viaje personal que emprendemos para convertirnos en quienes somos. “I was hoping that when I brought you back, things would change here”. La televisión es cíclica, los cambios no son más que ilusiones, puntos de inflexión que nos devuelven a lo conocido. Puede que Once Upon a Time sea la serie que ‘cambie’ la televisión este año, aunque no haya nada absolutamente nuevo en ella.

“Much Ado About Nothing” y “Lust for Love”: el Whedonverso se expande

Cine consumido en la red, cine desconocido fuera de Internet y de éxito masivo dentro de ella, ciberestrellas que dan el salto al cine y la televisión, espectadores internautas que levantan una película o una serie. En definitiva, televisión e Internet haciendo cine. La transformación de las industrias del entretenimiento es constante. La enorme sinergia entre Internet y los medios televisivo y cinematográfico es el resultado de una etapa inicial de contacto y experimentación que ya queda muy atrás, asentándose esta influencia como una de las características que mejor definen el negocio actualmente. Redes sociales como Twitter nos han acercado a las estrellas. Ya no queremos sus autógrafos, queremos que nos hagan reply o mention. El consumidor se convierte en creador, el creador atiende a las necesidades espectador, y las buenas historias tienen más posibilidades de ver la luz.

De la convergencia de todos estos fenómenos nacen páginas como Kickstarter. La web en cuestión se enorgullece de ser “la plataforma de financiación para proyectos creativos más grande del mundo”. El funcionamiento de Kickstarter es sencillo: cualquiera puede presentar un proyecto musical, cinematográfico, tecnológico, incluso culinario, con el propósito de lograr el presupuesto necesario para que se financie. La manera de obtener el dinero es mediante donativos de los internautas. De esta manera, cada proyecto debe alcanzar una cifra concreta en un plazo de tiempo determinado para que el artista reciba la financiación. De no lograrlo, los proveedores no perderán ni un solo céntimo y el artista deberá buscarse la vida en otra parte. El porcentaje de éxito de los proyectos que se presentan a Kickstarter es bastante alto, sobre todo si atendemos a las películas en preproducción.

No se trata de un proyecto de Kickstarter, pero está directamente relacionado con uno. Durante la pasada madrugada se anunciaba la nueva película de Joss Whedon. Una página web con una foto de Fran Kranz sumergido hasta los hombros en un lago, con gafas de buzo y un cóctel en la mano izquierda, un enorme cast de actores y un mensaje de Bellwether Pictures, la pequeña productora creada por Whedon y su mujer, Kai Cole. Así comienza la promoción de Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces), la personal adaptación de la obra de Shakespeare de la mano del polifacético autor. A pesar de que ‘April Fools’ queda muy lejos, la sorpresa del anuncio y el impacto que ha causado la propuesta nos ha hecho dudar de su legitimidad. Por suerte, algunos de los involucrados en el proyecto, Nathan Fillion, Maurissa Tancharoen o Fran Kranz, no han tardado en confirmar la noticia desde sus cuentas de Twitter.

Poca información se podía extraer de la página web de Much Ado About Nothing recién lanzada: que el rodaje ya había finalizado (el absoluto secreto con el que se ha llevado a cabo es increíble), y que un alto porcentaje del amplio reparto de la película está formado por actores vinculados a Whedon (Amy Acker y Alexis Denisof aparecían en ubicaciones destacadas). No obstante, Bellwether Pictures ha publicado una nota de prensa con más detalles. No son muchos, pero son suficientes para aumentar enormemente nuestra expectación: el filme se rodó en 12 días en Santa Mónica, con un presupuesto minúsculo y totalmente en blanco y negro. Como suponíamos, Acker interpreta a Beatrice y Alexis Denisof a Benedick. Es decir, Wesley y Fred vuelven a estar juntos (la emoción es indescriptible, inabarcable). El resto del cast cuenta con otros alumnos whedon como Nathan Fillion, Reed Diamond o Tom Lenk.

*Actualización 25-10-11: EW ha publicado las primeras fotos de la película, junto a una extensa entrevista con Whedon, Maher y Acker. Además, ya podéis seguir Much Ado About Nothing en Facebook.

Much Ado About Nothing es una revisión en clave moderna de la comedia de Shakespeare, motivada por el gran amor que Whedon profesa al poeta y dramaturgo (suele organizar lecturas de sus obras con sus amigos, entre ellos, muchos de los actores de sus series). Según sus propias palabras, “el texto es una deconstrucción de la idea del amor, lo que resulta irónico, pues la totalidad de esta producción es una carta de amor – al texto, al reparto, incluso a la casa en la que la rodamos”. Aún no sabemos con certeza dónde se estrenará la película, ni cuándo (la idea de Whedon es moverla por los circuitos festivaleros), pero de lo que estamos seguros es de que se convertirá en otra obra de culto, sin importar el medio al que se adscriba (si es que ha de adscribirse a alguno). El enorme éxito de Dr. Horrible’s Sing-Along Blog, la miniserie musical para Internet dirigida por Whedon (en familia y con dos duros, como Much Ado) es motivación suficiente para confiar en que el nuevo proyecto del autor tenga una aceptación más que considerable en la red. Después de sus tropezados inicios en el cine, es su éxito en la televisión y en Internet lo que al fin le permite hacer el cine que quiere hacer, y no el que le obligan a hacer.

Volviendo al tema con la que iniciaba esta (caótica) entrada, el 24 de octubre de 2011 será recordado como un día épico para whedonistas y whedonites. Por si la noticia de la nueva película de Whedon fuera poco, otro proyecto relacionado con el particular universo del productor ha recibido hoy la luz verde. Se trata de Lust For Love, película dirigida por Anton King (realizador del videoclip Remains, inspirado en Dollhouse) con reparto de actores conocidos por sus papeles en las series de Whedon: Fran Kranz (whedon alumn honoris causa de la nueva hornada), Maurissa Tancharoen, Dichen Lachman y Enver Gjokaj. La película ha alcanzado la cifra de donaciones necesaria para ser financiada (70.000 dólares) en menos de dos semanas. Lust For Love es una historia de amor protagonizada por un chico (Kranz) que logra conquistar a su amor de la infancia. Sin embargo, su comportamiento errático hará que esta lo abandone rápidamente, lo que le llevará a asumir que necesita más experiencia con las mujeres, y en consecuencia, a pedirle a la mejor amiga de su ex que le enseñe a impresionar al sexo opuesto.

La pasión de este grupo de actores por el proyecto es palpable, y en vista de los resultados obtenidos en Kickstarter, la de los fans también lo es. A falta de 17 días para que finalice el plazo de financiación en la web, los internautas pueden seguir haciendo sus donativos (ahora con la certeza de que sus tarjetas tendrán el cargo correspondiente). Cada aportación conlleva una recompensa para el patrocinador: desde un agradecimiento en la web de la película, un set completo de DVD y póster firmados por el reparto, hasta asistir a una diner party con Dichen Lachman como anfitriona o un papel en la película (ya asignado). Este es el vídeo que Anton King y los actores de Lust For Love prepararon para captar patrocinadores:

The Avengers, Much Ado About Nothing, Lust For Love. 2011 acaba por todo lo alto, tanto para los apasionados del whedonverso como para sus habitantes, allanando el terreno para un 2012 muy Whedon. Es más, este es el año en el que todos pasamos a formar parte del mismo universo de manera oficial. Aunque sea pagando por ello.

El arte de poner títulos

Dime el título del episodio y te diré qué tipo de serie ves. Hay muchas maneras de hallar creatividad en una ficción televisiva. Una de ellas es sin duda la fórmula que las series usan para dar título a sus episodios. Como comprobaremos, hay casi tantas maneras de titular un capítulo como series. La repetición es una de las técnicas más recurrentes, pero las variaciones son infinitas. En algunos casos, establecer una regla para poner títulos puede resultar un auténtico desafío a largo plazo, sobre todo si la serie en cuestión se mantiene muchas temporadas en antena: las ideas se acaban no solo para escribir los argumentos, sino también para poner los títulos. En otros casos, los títulos serán tan descriptivos que no indicarán ningún grado de creatividad, por lo que no podemos asumir que estos son reflejo de lo que nos vamos a encontrar en la serie. En resumen, el esfuerzo a la hora de dar título a los episodios no tiene por qué ser reflejo de la originalidad de una serie, sino que más bien es un curioso aspecto de la maquina publicitaria de la televisión, y en muchos casos, un buen pasatiempo para los guionistas y productores de las series. Incluso para nosotros. No lo voy a negar, a mí me encanta poner títulos a todo. Además, analizar el título de un episodio antes de verlo puede dar mucho juego entre los espectadores. Repasemos algunas de las fórmulas más conocidas y destacables:

Episodios sin título

No sabemos si es por pereza o con la intención de potenciar la cualidad altamente serial de algunas ficciones, pero muchas series no tienen título oficial para sus episodios, por lo que para identificarlos hay que recurrir a su número de producción o emisión. Esto hace que sea más difícil ubicar los episodios. Sin embargo, cuando uno destaca por encima de los demás no importa que no haya título, lo recordaremos sin problemas por su número. Es lo que ocurre con Queer as Folk. Probablemente nadie podrá decirme, sin mirar una guía, de qué va el episodio 3×05, pero todos sabrán de qué estoy hablando si digo “1×22”, y sobre todo, “5×10”. Más recientemente, Episodes, la serie de Matt LeBlanc ha decidido numerar, pero no titular sus capítulos.

Una palabra (como mucho dos)

Smallville es una de las series que vienen a la mente cuando pensamos en títulos de una sola palabra. La ficción sobre el joven Superman nos ayuda a identificar los episodios o bien con palabras sencillas (“Cool”, “Hug”, “Crush”, “Unsafe”, “Bound”), con palabras un poco más rebuscadas, que suenan ciertamente exóticas para los anglosajones (sufijos, prefijos y palabras de origen griego y latino como “Veritas”, “Hydro”, “Metallo”) o nombres propios (“Ryan”, “Zod”, “Lara”). Solo el episodio especial “Absolute Justice” tiene dos palabras en su título. House no sigue una fórmula férrea, pero la mayoría de sus títulos suelen estar formados por una palabra, o muy al estilo Tarantino, con dos (“Sex Kills”, “Skin Deep”, “Lucky Thirteen”, “Simple Explanation”, “House Divided”). En la primera temporada de The Good Wife también se usaba una sola palabra para los títulos de sus episodios (“Stripped”, “Unorthodox”). Nada raro hasta ahí. Si embargo, los capítulos de la segunda están formados por dos palabras (“Double Jeopardy”, “Silly Season”). Y los de la tercera, actualmente en emisión, por tres (“The Death Zone”, “Feeding the Rat”). Miedo nos da que la serie llegue a durar tanto como Urgencias.

Títulos crípticos

La reina de los títulos bizarros y en ocasiones indescifrables es el clásico Expediente X ( “Kitsunegari”, “Herrenvolk”, “Gethsemane”). Además, la serie de Chris Carter es quizás la que más rechaza por sistema la traducción de sus títulos, sobre todo porque el porcentaje de idiomas distintos al inglés utilizado es muy alto: “Sein und Zeit”, “Agua Mala”, “Je Souhaite”, “El Mundo Gira”, “Folie à Deux”. Sin embargo, aunque no lo parezca a primera vista, todos los títulos de Expediente X hacen referencia directa a la historia que cuenta el episodio en cuestión.

Por otro lado, Perdidos, a pesar de no jugar al título más raro como Expediente X, es conocida por esconder mensajes y autorreferencias, para lo que recurre en muchas ocasiones a frases o palabras repetidas a lo largo de la serie, haciendo así hincapié en la importancia capital de la continuidad: “Live Together, Die Alone”, “Man of Science, Man of Faith”, “Whatever Happened, Happened”, “What Kate Does”. Perdidos también es experta en inventarse títulos que no adquieren significado hasta que ha terminado el episodio (“Lockdown”, “The Man from Tallahassee”).

Conjunciones, artículos, preposiciones y demás

Una de las fórmulas más recurrentes es la de enlazar el título de la serie con el del episodio, de manera que cada capítulo incluya directa o indirectamente el título de la serie. En otras ocasiones, el título del episodio comenzará con una preposición, un artículo, una conjunción, o bien combinaciones gramaticales variadas. Veamos los ejemplos más conocidos.

Friends es indudablemente una de las series que más hondo han calado en nuestra cultura, y no solo por sus personajes y argumentos, sino también por la forma de titular sus episodios, siempre empezando con la expresión ‘The One’. Los capítulos de Friends son fácilmente reconocibles con tan solo echar un vistazo a sus altamente descriptivos títulos (“The One With the Sonogram”, “The One Where No One’s Ready”, “The One Where Everybody Finds Out”).

Todos los episodios de Scrubs comienzan con el posesivo ‘my’ (“My Bad”, “My Karma”, “My Super Ego”), permitiendo diferenciar los episodios especiales en los que la focalización varía, con el uso de otros pronombres (“His Story”, “Their Story”). Las misiones de Chuck se catalogan con el nombre del protagonista junto a la preposición’versus’ (“Chuck Versus the Intersect”, “Chuck Versus the Marlin”, “Chuck Versus the Suburbs”). Muchas otras series recurren sencillamente al artículo ‘the’ para todos sus episodios, por ejemplo The O.C. (“The Model Home”, “The Girlfriend”, “The End’s Not near, It’s Here”). Más recientemente, 2 Broke Girls usa la conjunción ‘and’ para complementar cada semana el título de la serie, sin el que los títulos aislados no tendrían sentido (“And the Rich People Problems”, “And the 90s Horse Party”). Por supuesto, ya lo habíamos visto antes. Por ejemplo en la comedia de Lea Thompson Los líos de Caroline, en la que, como ocurre con Chuck, sí se incluía en nombre de la protagonista en todos los capítulos (“Caroline and the Condom”, “Caroline and El Niño”).

Títulos musicales

La ABC tiene dos series en antena que comenzaron el mismo año (2004), y cuyos episodios se titulan como canciones o versos de canciones. En el caso de Mujeres desesperadas, todos los capítulos hacen referencia a algún musical. Más concretamente, casi todos provienen de alguna pieza compuesta por Stephen Sondheim (“Ah, But Underneath”, “The Ladies Who Lunch”, “Running to Stand Still”). Por otra parte, Anatomía de Grey utiliza canciones de género pop/rock, la mayoría muy conocidas (“Kung Fu Fighting”, “Sympathy for the Devil”, “I Will Survive”).

Nombres propios

Los episodios centrados en un solo personaje de un amplio cast de protagonistas son muy habituales desde que Perdidos lo convirtió en tendencia en la ficción televisiva de principios de siglo. Cada capítulo de la británica Skins se titula como el personaje en el que se centra (“Tony”, “Jal”, “Alo”, “Franky”), utilizando “Everyone” para las season finales en las que todas las historias convergen. Por otro lado, In Treatment nos permite asistir a las sesiones semanales de psicoterapia de un número de pacientes. Estos dan nombre a cada episodio, que además nos indica en qué semana de la terapia nos encontramos (“Sophie – Week Eight”, “Walter – Week Three”, “Frances – Week Six”).

Títulos POP

Hay series que ponen tanto esfuerzo en sus argumentos como en las obligadas referencias a la cultura popular que caracterizan a algunos géneros. La cadena CW parece haberse especializado en este tipo de ficción, apuntando con sus series adolescentes al target que más agradece los juegos de palabras en los que descubrir títulos de películas o frases hechas y expresiones de rabiosa actualidad (en muchas ocasiones vinculadas a fenómenos efímeros de origen en Internet). Los títulos de Gossip Girl juguetean con clásicos del cine cada semana: “Seventeen Candles”, “Desperately Seeking Serena”, “Southern Gentlemen Prefer Blondes”, “Petty in Pink”). Sin embargo, las que son posiblemente las mejores series estrenadas en esa cadena (cuando era UPN), Las chicas GilmoreVeronica Mars, abrieron la veda: “The Deer Hunters”, “Foregiveness and Stuff” o “Emily In Wonderland” son algunos títulos de la primera. “Ruskie Business”, “Mars vs. Mars”, “Leave It to Beaver”, “Cheatty Cheatty Bang Bang” lo son de la segunda. Aunque la tendencia actual sea hacer referencia a clásicos (o no tan clásicos) del cine y la música, los juegos de palabras (pop o no) en los títulos de las series siempre fueron muy habituales. Sexo en Nueva York, por ejemplo, tomaba refranes, frases populares o expresiones hechas y les daba el toque picante que definía a la serie (“No Ifs, Ands, or Butts”, “What’s Sex Got to Do With It?”, “Great Sexpectations”).

Los diálogos aportan el título

Una de mis técnicas favoritas es la que consiste en extraer una frase de algún diálogo para formar el título del episodio. Me proporciona una curiosa satisfacción llegar a ese momento en el que descubres quién es el personaje que pronuncia esa frase, en qué contexto ocurre y a quién se dirige. Damages utiliza esta fórmula, y gracias a la constante tensión que desprenden los diálogos de la serie, sus títulos son especialmente potentes (“And My Paralyzing Fear of Death”, “Do You Regret What We Did?”, “They Had to Tweeze That Out of My Kidney”). Uno de los nuevos estrenos de la temporada, Ringer, también sigue este patrón (“If You Ever Want a French Lesson”, “It’s Gonna Kill Me, But I’ll Do It”, “A Whole New Kind of Bitch”). No solo es divertido escuchar la frase durante el episodio, sino que aumenta considerablemente la expectación antes de verlo.

Otras tendencias

Como decíamos al comienzo de la entrada, el número de posibilidades a la hora de dar título a los episodios es infinito. La originalidad de la propuesta es en muchas ocasiones directamente proporcional a la singularidad de los títulos. Por ejemplo, la revolucionaria 24, narrada a tiempo real en temporadas de 24 episodios que cubren un día completo, organiza sus temporadas haciendo corresponder cada hora completa con un episodio. Sin embargo, no todas las temporadas comienzan a la misma hora, por lo que todo puede resultar muy confuso (por ejemplo, el episodio titulado “Day 2: 10:00 P.M. – 11:00 P.M.” sería el 2×15, pero “Day 4: 10:00 P.M. – 11:00 P.M.” sería el 4×16). La protagonista de Wonderfalls trabaja en una tienda de souvenirs de las cataratas del Niágara. Su vida cambia cuando los objetos inanimados se empiezan a comunicar con ella. Cada episodio se centra en uno de esos objetos, dándole además título (“Pink Flamingos”, “Lying Pig”, “Totem Mole”). En The Big Bang Theory, todos los capítulos tienen por nombre una teoría, un experimento o un principio científico con el que se relaciona la trama (“The Dumpling Paradox”, “The Friendship Algorithm”, “The Bozeman Reaction”). Por último, los 70 episodios de la serie de Showtime The L Word comienzan con la letra ‘L’ (“L’Ennui”, “Limb from Limb”, “Lobsters”), sin excepción.

2 Broke Girls “And the ’90s Horse Party” (1.05)

Max & Caroline vs. The Hipsters

Es enternecedor comprobar cómo la animadversión contra los hipsters aumenta con cada episodio de 2 Broke Girls. Ellos fueron los primeros objetivos de la agresiva condescendencia y el nihilismo de pega de Max (Kat Dennings) en el teaser del episodio piloto. Hace dos capítulos formaban parte de la corta lista de “las peores cosas de la historia” según Max, junto a Hitler y los karaokes. Y ellos vuelven a ser el blanco de sus chistes en el quinto episodio de la serie, “And the ’90s Horse Party”, en el que un grupo de modernos echan a Max y Caroline de la lavandería para celebrar una fiesta temática hip de la muerte. Después de un breve disgusto, aprenden que no hay mal que por bien no venga al descubrir que los hipsters pagarán lo que sea por algo que les otorgue singularidad y  los sitúe constantemente a la vanguardia. Y, ¿qué tienen las camareras ‘sin blanca’ que nadie más tiene en Williamsburg? Pues un caballo en el patio de casa. Caroline, que es la cabeza pensante del dúo (Max está siempre ocupada preparando su próxima réplica sarcástica o buscando un recuerdo traumático que reafirme su superioridad moral), propone aprovecharse del bolsillo inconsciente de los hipsters celebrando una fiesta en el restaurante, con su caballo mascota como principal reclamo. El tema elegido para la fiesta es la década de los noventa, ocasión perfecta para vender cupcakes inspiradas en los tamagotchi o en Sensación de vivir por 10 dólares (una ganga para los modernos).

Y si hay algo más conmovedor que ese odio (con cariño) hacia los hipsters es que 2 Broke Girls, ambientada en el Brooklyn de 2011, nos muestre una fiesta de los noventa y que estéticamente no haya apenas diferencia con el resto de la serie. Ya lo decíamos nada más ver el piloto: la comedia de CBS supone el regreso triunfal de las sitcoms noventeras ambientadas en la Nueva York falseada de Giuliani (aprovecho para promocionar mi artículo de investigación sobre el tema) y, gracias a la fiesta ’90s, el último episodio se sumerge de cabeza en ese noventerismo acartonado y saturado de color que la televisión había sacrificado hacía unos años. Es por ello que me resulta enormemente divertido, descarado, e incluso refrescante, que una serie de estas características se atreva a criticar a los hipsters, así como a declarar pasado de moda el fenómeno de los flash mob (en una magnífica escena inicial). Al fin y al cabo, lo que 2 Broke Girls está haciendo es suponer una ruptura después de años de renovación del género, recuperando y reivindicando la comedia televisiva norteamericana no solo de los 90, sino también de los 70 y 80, la de los mismos chistes en cada episodio y los argumentos plantilla (Soap, Taxi, Apartamento para tres). De esta manera, la relación entre Max y Caroline lleva cinco episodios haciendo funcionar (fantásticamente) una serie de la que, sin ser prematuros, ya podemos extraer un esquema que se repetirá siempre.

Sin embargo, a pesar del carácter altamente formulaico que 2 Broke Girls ha expuesto hasta ahora, “And the 90’s Horse Party” muestra leves síntomas de variación y evolución que si bien no suponen cambio verdadero (al fin y al cabo las series nunca cambian, y mucho menos las comedias), podrían contribuir a que la caducidad de la serie se extendiera un poco más. Son dos los cambios más importantes con respecto a los cuatro episodios anteriores. Por un lado, el hecho de que Max no rechaza la amistad de Caroline por sistema (a pesar de los ocasionales reproches), lo que nos indica que la amistad entre ambas se sigue afianzando (así como la química entre las dos actrices). Por otro, los chistes raciales de naturaleza ofensiva que suelen caracterizar a uno de los tres (prescindibles) secundarios, Han (Matthew Moy), han dado lugar a un personaje por el que la audiencia puede sentir simpatía y compasión. Ver al pequeño dueño del diner intentar por todos los medios subirse a la cresta de la ola no es solo descacharrante, sino también adorable, hasta el punto de hacernos celebrar su éxito con la hipster de la lavandería al final del episodio. Estos pequeños detalles podrían ser la clave para no agotar a una audiencia ya desacostumbrada a la sitcom de naturaleza más pura. Obviamente, todo esto no significará nada cuando comprobemos que en el sexto episodio, al igual que en todos y cada uno de los anteriores, habrá un chiste sobre caca.

Clásicos recuperados: Xena, la princesa guerrera

No soy mujer, y por lo tanto, tampoco soy lesbiana. Pero os puedo asegurar que yo viví Xena, la princesa guerrera como si lo fuera. Confieso que soy una de esas personas que cambiaban el canal en cuanto se encontraban con el festival de efectos especiales casposos y diseño de producción de función de primaria que es a primera vista Xena (sobre todo en sus primeras temporadas). La serie ya llevaba varios años finalizada cuando me decidí a echarle un vistazo de verdad. Con tan solo tres episodios sabía que me quedaba hasta el final y me apresuré a pedir los sets estadounidenses de todas las temporadas en DVD (ediciones mastodónticas con generosísimos contenidos adicionales en packs de hasta 10 y 11 discos que os recomiendo por encima de las escuálidas ediciones más recientes). A lo largo de estos tres primeros episodios, firmé un contrato con la serie cuyas cláusulas más destacadas eran las que siguen:

PRIMERA: el espectador se compromete a hacer la vista gorda ante los primitivos efectos digitales y el cartón piedra entendiendo que es televisión noventera; es más, acabará recibiendo con entusiasmo todas las escenas que le recuerden a El rescate del talismán; los efectos especiales cutres pueden ser un arte;
SEGUNDA: el espectador profesará amor incondicional a Lucy Lawless y tratará por todos los medios de imitar a la perfección el grito de guerra de Xena, por mucho que le cueste;
TERCERA: el espectador jura no volver a subestimar un producto basándose en su factura, especialmente si el producto en cuestión resulta ser un fenómeno cultural y social;
CUARTA: el espectador no se alarmará si a mitad de camino empieza a replantearse la naturaleza de sus mejores amistades, como tampoco lo hará si comienza a identificarse como una mujer homosexual, a pesar de ser hombre; de la misma manera, asumirá que todas las conversaciones que escuche tendrán siempre un doble sentido sexual;
QUINTA: el espectador jura no aburrirse ni un solo segundo de los 134 episodios de cuarenta minutos que componen la serie;
SEXTA: la serie asume su responsabilidad en el cumplimiento de todas las cláusulas por parte del espectador y por tanto promete facilitar la tarea de llevarlas a cabo.

El origen de Xena, la princesa guerrera es por todos conocido. A partir de un arco de tres episodios en HérculesXena se estrenaba el 4 de septiembre de 1995 como spin-off de la serie protagonizada por Kevin Sorbo. La premisa era sencilla: tras un pasado como villana, la princesa guerrera inicia un viaje para expiar sus crímenes y asegurarse un lugar en el paraíso. El spin-off pronto superó en popularidad a la serie de la que se originó, midiendo el éxito no tanto en base a las audiencias sino en el impacto que tendría en la cultura popular y su perdurabilidad a lo largo del tiempo. Sin duda, Xena se convirtió en un icono, un símbolo de fortaleza e independencia femenina, una causa. Todo el mundo conoce a Xena, referente indispensable sin el que no se entendería la siguiente corriente de ficción catódica y la posición actual de la mujer en televisión. Ya sabéis, What Would Xena Do?

Un gran amigo me preguntó una vez extrañado “¿por qué te gusta Xena?” Después de un titubeo inicial (comprensible teniendo en cuenta que las preguntas más difíciles de contestar para mí empiezan con ¿por qué te gusta…?), dije algo así como “tienes que verla para saberlo”. Es algo similar (salvando las distancias) a lo que ocurre con otra de las series de culto por excelencia, Buffy, cazavampiros. No basta con pararse cinco minutos al toparse con ella haciendo zapping, o ver un episodio al azar. No es su impacto inicial lo que la define, sino su cualidad para convertir progresivamente al espectador en una de las piezas más importantes del engranaje de la serie. La autorreflexividad de la que hace gala Xena es una de las características que hacen que la serie trascienda la etiqueta de placer culpable (el episodio 2.15, “A Day in the Life”, deconstruye la serie en un ejercicio metanarrativo magistral). La riqueza de sus matices, el carácter recurrente de los personajes secundarios más populares (el adorable Joxer, el canalla Atolycus o la loca loquísima Callisto) y el omnipresente subtexto lésbico hacen que Xena se convierta, a medida que avanzan las temporadas, en la serie más autoconsciente jamás creada, hasta el punto de diseñar toda su sexta temporada como una carta de agradecimiento y homenaje a los fans de la serie, que acaban desempeñando un papel esencial dentro de la narración. Y los que me conocéis sabréis que esto, para mí, es un factor decisivo. Xena me quiere, por lo tanto, yo quiero a Xena.

Otra de las virtudes de la serie es proyectar en su audiencia un espíritu de lucha que va más allá del manual de autoayuda (testimonios como los recogidos en How Xena Changed Our Lives dan fe). Se trata de un mensaje sencillo pero tremendamente poderoso si se maneja con respeto: sé fiel a quien eres. No sería ni la mitad de efectivo si no fuera por el compromiso total de las dos actrices protagonistas, Lucy Lawless y Renee O’Connor. A pesar de haber tenido una carrera prolífica en televisión (vinculada a la ciencia ficción y la fantasía), Lawless siempre será Xena, y aunque a lo largo de la serie se mostrase ocasionalmente reacia (es lógico cuando la popularidad de un personaje es tan alta), actualmente la actriz se enorgullece de haber sido la princesa guerrera. Lawless ha consolidado su estatus como reina geek, sin olvidar en ningún momento el personaje que la puso en el mapa. O’Connor, prácticamente desaparecida, mostró un compromiso aún mayor por el personaje al que interpretaba (Gabrielle) y por su serie. En este sentido, llegó a adoptar el papel de aprendiz de realizadora, que le otorgó un mayor control sobre una historia que era mucho más que un trabajo para ella. La pasión de ambas actrices se complementaba con la absoluta dedicación de un equipo que, aunque no siempre obtuviera los mejores resultados, amaba lo que hacía. Era muy fácil sentir, e incluso ver ese amor, y una década después de su final, sigue latiendo con fuerza.

Xena comenzó como una historia de redención que prometía además la diversión más camp, el exceso más picante, y la acción más cartoonesca (inolvidables e imprescindibles efectos de sonido), a la vez que dejaba claro desde el principio su intención de explorar la naturaleza del bien y del mal desde una perspectiva más ‘seria’. Sin embargo, lo que acabó definiendo la serie producida por Sam Raimi fue la profunda amistad entre sus dos protagonistas. Inquebrantable y eterna, la relación entre Xena y Gabrielle dio mucho que hablar. Los dobles sentidos y la ambigüedad inicial que sugería que estaban enamoradas dieron paso a un tratamiento mucho más explícito del asunto (con besos dignos de debate nacional incluidos), que culminó en uno de los episodios más excéntricos de la serie, “You Are There” (6.13). En él, un reportero del presente aparecía en Escandinavia y seguía a Xena y Gabrielle micro en mano y acompañado de un cámara. En una de las entrevistas a Gabrielle, el reportero preguntaba sin rodeos si ella y Xena eran amantes. La extravagante propuesta venía a confirmar el profundo impacto que la serie había ejercido sobre las audiencias de todo el mundo. Sin embargo, descubrir la naturaleza de la relación de Xena y Gabrielle no era el motor de la serie (sobre todo porque todos conocíamos la respuesta). La audiencia regresaba porque no había existido en televisión un amor tan profundo como el de estos dos personajes.

Junto a Expediente X, Xena fue una de las primeras series que se benefició de las posibilidades que el ciberespacio brindaba a las producciones de naturaleza serial. La enorme base de fans de Xena se relacionaba a través de los numerosos foros de Internet y páginas webs dedicadas a la serie (la inabarcable Woosh se enorgullece de ser referencia indispensable para los Estudios Televisivos). Los debates sobre la exactitud histórica de la serie quedaron rápidamente obsoletos (los guionistas se tomaban todas las licencias que podían, sin ningún reparo), y el peso de todas las discusiones recaía en la relación entre Xena y Gabrielle. Esto generó un importante debate sobre los derechos de los homosexuales, además de originar una de las corrientes de fan fiction más importantes de la red.

Y si Xena contribuyó a consolidar Internet como espacio idóneo para la socialización de geeks de todo el mundo a mediados de los 90, además de convertir los foros de discusión en una de las herramientas indispensables para los guionistas televisivos, es justo que ahora Internet le devuelva el favor a la serie. Lucy Lawless anunció hace un año su deseo de llevar a Xena a la gran pantalla. A partir de entonces, son numerosas las campañas que han surgido a favor de una película de Xena, de las que destaca esta petición a través de Facebook. Con un reboot de Buffy en marcha y una tercera película de Expediente X planeada para el año que viene, solo nos hace falta la confirmación de que “Lucy Sin Ley” volverá a hacer la payasa enfundada en su traje de cuero y metal. Somos conscientes de que (como los otros dos proyectos mencionados) ver a Xena en el cine es algo poco probable, pero nos basta con pensar en que haya una remota posibilidad de oír su grito de guerra en 7.1, y con suerte, vivir un verdadero beso de película entre Xena y Gabrielle.

American Horror Story: la Lady Gaga de las series

Excéntrica y autoconsciente. Polémica a pesar de no innovar ni arriesgar demasiado. Abanderada de los socialmente discapacitados y amante de la diferencia. Extremadamente gay-friendly y mecenas del cuerpo masculino. Excesiva y descentrada al condensar demasiadas ideas y conceptos. Agotadora y saturante. Así es Stefani Joanne Angelina Germanotta, más conocida como Lady Gaga. Y así es exactamente American Horror Story, la nueva serie de Ryan Murphy (creador de Nip/Tuck y Glee) para la cadena de cable básico FX. La influencia de la artista norteamericana en Murphy es evidente. Su otra serie en antena, Glee, promueve exactamente el mismo discurso pro-freak y anti-bullying que Gaga, y el piloto de American Horror Story parece dirigirse en el mismo camino, mostrándonos el lado monstruoso de todos sus personajes desde el principio. Es más, uno de los adolescentes de la serie aparece maquillado a imagen y semejanza de Rick Genest, el Zombie Boy de “Born This Way”. Que el personaje interpretado por Jessica Lange diga la frase “that girl is a monster” refiriéndose a su hija con síndrome de down no nos parece accidental.

Es difícil apartar la vista de American Horror Story un solo segundo. Sin embargo, esta cualidad atrayente se revela insuficiente, como ya ocurriera con Nip/Tuck o Glee, productos fáciles de vender y comprar, pero agotados más allá de su premisa. Murphy ha logrado labrarse una carrera como vendedor de ideas, más que como creador de historias (la NBC acaba de comprarle una sitcom familiar cuyos protagonistas son una pareja homosexual, sus hijos y su madre de alquiler), y su éxito se mide en base al impacto inicial de sus estrenos en lugar de la durabilidad de sus propuestas. American Horror Story es la serie que confirma la imparable creatividad de Murphy, así como también la que pone de manifiesto (de nuevo) sus limitaciones. Los clichés y referencias con las que construye la historia de esta familia-disfuncional-que-se-muda-a-casa-encantada no revelan verdadero conocimiento del género en el que se adentra esta vez, evidenciando un amateurismo que suple astutamente con el exceso y el impacto.

Concebida como perfecta sustituta de True Blood para la temporada otoñal, American Horror Story muestra numerosos paralelismos con el éxito de Alan Ball. Sin ir más lejos, su forzado bizarrismo parece decirle a Ball: “mira, yo también sé hacerlo, y además puedo ir más allá”. Por otra parte, como ocurre con la serie de HBO, American Horror Story hace del homoerotismo una de sus principales armas para captar audiencia. De esta manera, Murphy no tiene ningún reparo en poner a Dylan McDermott en cueros en casi todas sus escenas (incluido icónico plano saliendo del baño con toalla tapando mínimamente las partes pudendas). Es más, tiene la poca vergüenza de poner al actor comiéndose un plátano en primer plano durante una de las escenas clave del piloto. Sí, Murphy está más salido que Ball. Pero por supuesto, eso no es suficiente.

La enorme plasticidad del piloto remite directamente a la aséptica insalubridad de Nip/Tuck, pero se diluye en un guión tropezado e infantil (aquí no importa lo que cuentas, ni cómo lo cuentas, sino lo que enseñas). Como decíamos antes, el primer episodio de American Horror Story es un saco lleno de lugares comunes del género, agitado fuertemente. Reconocemos a Stephen King, las antologías televisivas de principio de los 90, American Gothic, pero dudamos que estos referentes sean conscientes, al igual que viendo Glee nos preguntamos si Murphy ha visto alguna vez El club de los cinco. Pasando lista, no echamos de menos ninguno de los tópicos que definen el sub-género de casas encantadas: pasado con experimentos extraños (tenemos frascos con cabezas de bebé, uuuh), perros y niños que ven lo que los adultos no pueden, sótano y desván (ambos desempeñan la misma función, emparedar a la familia en un constante estado de tensión fantasmal), vecina críptica y fisgona que pone de los nervios (Jessica Lange es sin duda lo mejor de la serie) y ama de llaves que conoce todos los secretos de la casa (Frances Conroy intentando superar en excentricidad a nuestra querida Ruth Fisher con cada personaje que interpreta).

El atractivo de American Horror Story es innegable, sin embargo (atención, momento BRAVO aproximándose), ser guapo y llamar la atención es inútil si cuando nos acercamos no hay nada más. El enrevesado (que no complicado) argumento de la serie de Murphy garantiza una media altísima de momentos WTF por episodio y, por ahora, la propuesta resulta medianamente refrescante. El problema llegará cuando a mitad de temporada estemos todos cansados y queramos algo distinto, algo que Murphy no podrá darnos. Es entonces cuando será oportuno estrenar otra de sus series. Aquí tienes una idea, Murphy: una space opera con historia de amor entre alienígena cachondo y astronauta macizo. No te resistas, sé que te gusta.

Nuevas series: cancelaciones, renovaciones y pronósticos

La temporada otoñal comienza por todo lo alto para las series norteamericanas. La mayoría de estrenos del último mes han cosechado buenas audiencias, augurando un año saludable para la ficción televisiva. Sin embargo, ya tenemos las primeras bajas en la parrilla. Centrémonos primero en las buenas noticias:

Hasta ayer, todas las series renovadas eran comedias y la mayoría de series canceladas se adscribían al género dramático. Primero se filtraba en la red la noticia de que The CW había decidido otorgar una temporada completa (de 22 episodios) a una de sus apuestas más fuertes de la temporada: Ringer. Poco después, la cadena confirmaba que además de Ringer, decidía renovar The Secret Circle y Hart of Dixie al menos hasta mayo (es decir, temporadas de 22 episodios también para ellas). De esta manera, las tres series de CW se convierten en los tres primeros dramas renovados, y se suman al resto de series con temporada completa asegurada, todas comedias de veinte minutos: New Girl, Up All Night, Whitney y 2 Broke Girls (esta última, mi favorita). Las audiencias de la CW suelen rondar los 2 millones de espectadores, sin embargo, ninguna de las tres series renovadas ha llegado a esa cifra en las últimas semanas, obteniendo todas un mero 0.8 de índice de audiencia. Entonces, ¿por qué se ha apresurado la cadena a renovarlas todas? Probablemente se trate de una estrategia para acallar las voces que hablan de crisis en la network. Pero también puede entenderse como un truco para ganarse la confianza de una audiencia que quizás se resistía porque ¿para qué molestarse en ver series que se cancelarán en breve? Es la manera que tiene la cadena de prometer no dejar colgada a su audiencia. Total, no tienen mucho que perder. Personalmente, creo que el plan funcionará y veremos aumentar las cifras.

No es una cancelación ni una renovación, pero podría significar cualquiera de las dos ocpiones: FOX ha anunciado fecha para el final de la primera temporada de Terra Nova, garantizando así la emisión de 13 episodios, cuya conclusión veríamos el 19 de diciembre. Lo cierto es que la serie no ha cosechado audiencias impresionantes y las críticas no son nada favorables (la mía es completamente destructiva), por tanto si la FOX ha decidido emitir una temporada completa quizás no deba tomarse como un indicio de renovación. Es oportuno recordar que esta tanda de episodios de Terra Nova lleva rodada desde hace un año y que la intención inicial de la cadena era emitirlos y ver qué pasaba después. Si la serie no remonta (algo que parece imposible a tenor de las mediocres audiencias y las malas críticas de su último episodio), el 19 de diciembre se emitirá su series finale.

Por ahora, la cadena con más bajas es la NBC, que ha demostrado tener de todo menos paciencia con respecto a algunas de sus nuevas series. Hace un par de semanas caía The Playboy Club, siendo la primera serie de la temporada en recibir el hachazo. Lo curioso es que unos días antes, el presidente de NBC, Bob Greenblatt, anunciaba su intención de mantener la serie en antena a pesar de las bajas audiencias, porque según él la serie necesitaba tiempo para asentarse y demostrar lo que valía. Dos días después, tras solo tres episodios emitidos, The Playboy Club se despedía definitivamente de la audiencia. La segunda cancelación de la temporada también provenía de NBC, que tras cuatro episodios y una abismal caída de las audiencias, echaba el cierre a Free Agents, la nueva serie de Hank Azaria. No son solo dos series de NBC canceladas, sino también dos series con Whedon Alumni en sus repartos (Sean Maher en The Playboy Club y Anthony Head en Free Agents) que no logran convencer a la audiencia, alimentando así la infame maldición whedon (cuya mayor representante es nuestra querida Summer Glau). A Morena Baccarin y a Alan Tudyk parece irles mejor con Homeland y Suburgatory respectivamente. Por otro lado, How to Be a Gentleman (CBS) ha sido desplazada a los sábados y ha detenido su producción, por lo que se considera muerta, a pesar de que la cadena no lo ha confirmado. Sería de esta manera la primera comedia cancelada, rompiendo la buena racha del género esta temporada.

Por ahora, estas son todas las decisiones que las cadenas han tomado con respecto a sus nuevas series. Sin embargo, es de esperar que en breve se pronuncien para confirmar las cancelaciones y las renovaciones que todos predecimos. El hacha está a punto de caer sobre Charlie’s Angels (ABC), que ha experimentado una caída progresiva en los índices, perdiendo 3 millones de espectadores con respecto a la audiencia de su episodio piloto. A otra serie de ABC, Pan Am, le espera un destino similar, con casi 5 millones de espectadores dados a la fuga. Por suerte, esto enseñará a las cadenas generalistas a no jugar a imitar a series únicas en su especie. Por desgracia, Pan Am nos gustaba mucho. Finalmente, a pesar de la tendencia a la baja de las audiencias (lógica tras la expectación inicial ante los pilotos), hay series que mantienen buenas cifras y que serán renovadas para una temporada completa en breve: Suburgatory, Person of Interest o Unforgettable por ejemplo.

*Última hora (22:51): Revenge y Suburgatory también han conseguido temporadas completas (fuente: Michael Ausiello).

El gran número de estrenos de la temporada no ha impedido que la audiencia seriéfila se pluriemplee y le dé una oportunidad a muchas series novatas. Sin embargo, a pesar de los números, el aire de decepción es generalizado. Aún nos quedan estrenos por ver antes de que acabe 2011, Grimm, Man Up Once Upon a Time (una de mis mayores apuestas), pero por si los implacables verdugos de las networks siguen cargándose series, la mid-season se encargará de hacer que nos olvidemos de ellas rápidamente. Para entrar en contacto con lo que nos tienen preparado, echad un vistazo a los estrenos de 2012. Pero antes, haced vuestras propias apuestas: ¿qué series sobrevivirán hasta mayo y cuáles serán las próximas en desaparecer? Para ayudaros con vuestros pronósticos, podéis consultar las audiencias actualizadas de todas las nuevas series en TV.com.

Terra Nova: para toda la familia… menos para mí

La pereza que me daba ponerme a escribir esta entrada es exactamente la misma que sentía antes de aventurarme con el piloto de Terra Nova, paradójicamente una de mis series más esperadas de la temporada. A priori, la serie de FOX lo tenía todo para captar mi atención: Steven Spielberg en la producción ejecutiva, ambición y riesgo por parte de la cadena, aventuras y ciencia ficción en una network, protagonista atractivo, y sobre todo, dinosaurios. Una vez visto el piloto (de doble duración), confirmo que Terra Nova no ha cumplido ninguna de sus promesas: ya sabíamos que Steven Spielberg es en este caso solo una etiqueta y no debería ser considerado factor (comparar esta patraña con Parque jurásico debería estar penalizado); la ambición es un arma de doble filo si no se es consciente de los límites que existen; para darnos esta ciencia ficción casposa y estas aventuras soporíferas, mejor dejar el género a las cadenas especializadas o, en definitiva, a los que saben hacerlo; Jason O’Mara será muy guapo, pero una rama haría su trabajo mejor; y los dinosaurios… no me hagáis hablar de los “dinosaurios”… Vergüenza debería darles. Sin lugar a dudas, Terra Nova es el estreno más ridículo y prescindible de todo lo que llevamos de temporada. La serie no tiene pinta de grower, así que abandonarla tras el piloto no me parece ni remotamente precipitado. A menos que los elogios acaben llegando con el tiempo (cosa que dudo enormemente), yo no pienso regresar al “paraíso”.

El error principal de Terra Nova es adscribirse por decisión propia al género “familiar”, una etiqueta que suele matar cualquier tipo de ambición creativa en este tipo de producciones. La ciencia ficción es un género muy adulto, a pesar de que desde hace un tiempo está principalmente pensada para niños grandes. El riesgo de Terra Nova a la hora de abordar cuestiones universales, así como el compromiso delegado en sus dilemas morales es nulo. Y en este sentido, el lóbrego mensaje de advertencia a la humanidad en el que estas producciones se suelen cimentar está horriblemente empañado por un impuesto y artificial sentimentalismo. La serie deja atrás el pesimismo cuando tiene la más mínima oportunidad y decide convertirse en una suerte de Lost con dinosaurios (hasta tiene su versión de Los Otros). Y es entonces cuando parece apoyarse en un repugnante pseudo-humor familiar que culmina en la abominable escena final (con un croma que casi hace sombra al de Ringer). Como ya ocurriera con Kyle XY, cuya premisa nos interesó hasta que vimos la serie, y más reciente con Falling SkiesTerra Nova no es más que un montón de niños jugando a hacer ciencia ficción.

“Genesis” nos sumerge en un universo de clichés del género, tanto argumentales como visuales. Sin embargo, el afán explicativo al inicio de la serie es descorazonador. El piloto se preocupa en exceso por la posibilidad de confundir (y por tanto, no enganchar) al espectador y nos lo da todo bien mascado. La historia es enormemente predecible, y los conflictos entre los personajes están metidos con calzador. La familia protagonista es probablemente el grupo de personajes más vacío y unidimensional que hayamos visto en mucho tiempo, y las sintéticas relaciones entre sus miembros contribuyen a romper el pacto con el espectador, que ya había empezado a resquebrajarse, como muy tarde, al ver a la niña en la mochila. Cuando es tan complicado creerse (y soportar) a los personajes y sus conflictos personales, claudicar con una historia con tantísimos agujeros narrativos es imposible. Terra Nova debería haberse estrenado en ABC Family, o incluso Disney Channel. De esa manera muchos ni nos habríamos molestado. Y eso que nos habríamos ahorrado.

Sarah Michelle Gellar, nueva reina trash

Si hay una serie que está acaparando comentarios y reacciones de los seriéfilos en este comienzo de temporada televisiva, esa es Ringer, el “thriller” protagonizado por Sarah Michelle Gellar para la que fue la antigua casa de la cazavampiros (la CW, resultado de la fusión entre WB y UPN), después de unos años dedicada en cuerpo y alma a la maternidad. Por si hay algún despistado, Ringer (originalmente producida para CBS) cuenta la historia de dos hermanas “que comparten la misma cara”. Con personalidades opuestas, pero con pasados igualmente oscuros, Bridget y Siobhan llevan años sin verse. Tras su reencuentro, Siobhan desaparece y es dada por muerta. Bridget ve la desaparición de su hermana como una válvula de escape de su pasado (es perseguida por un asesino) y ocupa su lugar, engañando así a todos los miembros del círculo más cercano de Siobhan: marido, hijastra, mejor amiga y… ¡amante! Pero Siobhan sigue viva, y desde París mueve los hilos de una truculenta trama que mezcla dinero, traición y muertes. Todo un culebrón venezolano con la factura de CW (o aún peor, así que imaginaos).

Primero Showgirls, después Barb Wire, y ahora Ringer. Lo que diferencia a las dos primeras de la serie de Gellar es que son conscientes de su condición camp (es más, están manufacturadas para ser fieles a ese estilo), y lo explotan con mayor o menor éxito. Ringer es conmovedoramente inconsciente de la ínfima calidad que desprende a todos los niveles, y se muestra orgullosa de sí misma, lo que hace mucho más fácil la tarea de no tomársela en serio. En recientes entrevistas para promocionar el estreno de la serie, la actriz protagonista, y ahora también productora ejecutiva, se muestra enormemente ilusionada por el trabajo de guión llevado a cabo para Ringer. Los “sorprendentes” giros argumentales convierten la serie en un viaje emocionante para Gellar, que disfruta de la historia desde dentro y desde fuera. De estas declaraciones sacamos la conclusión de que la serie no está hecha solamente a su medida como actriz, sino también como espectadora. Si hay alguien que puede disfrutar con/tragarse lo que nos cuenta Ringer es ella. Y no porque sea productora ejecutiva (dudamos que tenga mano creativa), ni porque nos quiera convencer de que la veamos, sino porque se lo cree de verdad.

A estas alturas, todos habéis visto la celebérrima escena del barco perteneciente al piloto (estrenado hace cuatro martes). No hay palabras, ¿verdad? Yo me pasé toda la escena con la mandíbula desencajada. Es increíble que en 2011 una cadena se atreva a emitir algo que hasta en los 90 había chirriado. No me habría parecido descabellado ver a los Muppets asomados por la borda charlando con Bridget después de su siesta.  Y lo mejor de todo es que a juego con el infame croma transcurre el tour de force interpretativo (qué mejor ocasión para usar esa rancia expresión que esta) de la Gellar, que no solo se lleva el premio al peor despertar de la historia, sino que además evidencia el increíblemente torpe trabajo de los guionistas: “How long was I out for?” se pregunta en voz alta Bridget mientras se incorpora después de haberse quedado dormida en el barco (¿cómo es posible con la de saltos que daba?). Pero esto es solo el principio.

Sarah Michelle también habla francés (las escenas en París nos dan los mejores momentos de la serie), pone morritos, lucha consigo misma para transmitir emociones (los planos se sostienen eternamente sobre su rostro por si lo consigue en algún momento), y se viste con modelos imposibles y moños gigantescos: al principio distinguíamos a una hermana de otra gracias al peinado, pero la serie se vuelve cada vez más arriesgada y vemos a Bridge y Shiv con el pelo suelto o recogido aleatoriamente. Así no hay quién se entere de quién es quién. Gellar está convencida de que está interpretando a “40 personajes distintos”, porque “están la Bridget y la Siobhan del presente, y la Bridget y la Siobhan de los flashbacks”. Y como no podía ser de otra manera, considera que esta es la oportunidad perfecta para demostrar de lo que es capaz, interpretativamente hablando. Y vaya si lo está demostrando. Es capaz de sacarnos las carcajadas más atronadoras, y parece hacerlo sin esfuerzo alguno. La actriz ha llegado a comparar su trabajo en Buffy, cazavampiros (1997-2003) con su nuevo empleo, recordando la presión bajo la que estaba entonces, y reconociendo que ahora se lo está pasando en grande. Desde luego, Sarah, ahora estás donde debes estar.

Así ha transcurrido el primer mes de Ringer, la comedia involuntaria del año que nos tiene completamente enganchados, y a la que juramos fidelidad mientras dure en antena. Porque aún nos quedan muchos personajes por conocer de los 40 que interpreta Sarah Michelle (¿no será su manera de reírse de Whedon y su Dollhouse?), porque queremos más escenas en las que hable dejando huecos para que suenen las canciones de la banda sonora (probablemente la peor usada de la historia), porque necesitamos saber qué lleva un schizi-tini (si puede ser, la receta en francés), y porque amamos a Sarah Michelle y queremos abrazarla hasta que se quede dormida. Solo para verla despertar.

“Suburgatory” no es solo un mal título

Comparar Suburgatory (ABC) con Chicas malas (Mean Girls, 2004) es tan fácil como sacrílego. Y no por descabellado (porque la serie tiene muchísimo en común con la comedia escrita por Tina Fey), sino porque la diferencia de calidad y grado de impacto entre ambas es abismal. Bueno, quizás no tanto. Lo cierto es que Suburgatory (el título me da urticatory) muestra verdadero potencial. La historia nos la han contado mil millones de veces: chica de la gran ciudad debe desenvolverse en los suburbios de vallas blancas y Barbies mamá. En el caso de Mean Girls, la protagonista procedía de África y no estaba familiarizada con las castas del instituto y sus rituales sociales. En Suburgatory, la adolescente en cuestión es una niña mimada cuyo padre (divorciado) la “rescata” de los placeres y pecados de la Gran Manzana, con la esperanza de que en un ambiente más residencial se decida a tomar el buen camino. El proceso de adaptación es el mismo en ambos casos. Tessa (Jane Levy) es el bicho raro que debe aprender a desenvolverse en un hábitat hostil, y que con toda seguridad acabará encontrando su hueco entre adolescentes oxigenadas y pringados víctimas de bullying.

Hay en Suburgatory un acertado grado de exceso que brilla especialmente en el humor más visual. Las mujeres del barrio, madres e hijas, parecen en efecto directamente sacadas de una fotografía de David LaChapelle. La serie puede convertirse en un producto realmente destacable si explota adecuadamente ese aire marciano y caricaturesco que respiramos en algunas escenas: la madre que escucha hip hop en el coche y se gira terroríficamente para mirar a Tessa o la vecina stalker que grita desde el jardín de enfrente: “Hey George, there is my boyfriend! I’m stalking you!”. Por otro lado, los aciertos de casting son garante de buenos momentos. Tenemos a Jeremy Sisto, más conocido por su papel de Billy Chenowith en A dos metros bajo tierra, convertido en Suburgatory en un padre-carnaza para las leonas (o pumas) del barrio. Sisto encaja a la perfección en el papel de padre joven: entregado, comprensivo y enormemente desorientado. Promete especialmente su relación con Dallas (una estupenda Cheryl Hines), la ultra-bronceada y ceñida vecina que no es lo que parece, y que ya desde el piloto se revela como una muñeca de plástico con corazón. No perdáis de vista a la hija de Dallas, Dalia (Carly Chaikin), que con su desgarbada presencia y su mirada desencajada promete ser uno de los personajes más divertidos de la serie. Tessa es (inevitablemente) el personaje más antipático de Suburgatory. “Adolescente” equivale a “en construcción”, y en este sentido, Tessa muestra con acierto las trazas que definen a este tipo de personajes: arrogancia, desinterés, falsa sensación de madurez. Es decir, el personaje está bien construido, y es quizás por ello que nos resulte algo insoportable. Por último, tenemos la enorme satisfacción de encontrarnos en Suburgatory con uno de nuestros queridos Whedon Alumni, Alan Tudyk, que ya desde su primera escena en el piloto nos confirma que nació para la comedia absurda. No podríamos estar más encantados.

Sabemos exactamente lo que nos espera en los próximos episodios, y esto, a priori, no es inconveniente para guardar fidelidad a la serie (sobre todo si nos garantizan que Tudyk no se va a ir a ninguna parte). Los primeros veinte minutos de Suburgatory están lejos de constituir una carta de presentación impecable, pero cuentan con una materia prima lo suficientemente sólida como para llevar la serie adonde el piloto no ha logrado (o no ha querido) hacerlo. Convincente en su ambientación esperpéntica, y sin resistirse a mostrar amabilidad y ternura desde el principio (Tessa comienza a ablandarse al final del piloto), Suburgatory invita a regresar a ese barrio de barbacoas vecinales, padres obsesionados con el césped y madres con implantes que hace que Wisteria Lane parezca un documental.

Pan Am: 43 minutos de primera clase

La televisión se empeña en mirar atrás, en concreto a una década de cambio social y esplendor económico, los sesenta. Si Mad Men (AMC) y más recientemente The Playboy Club (NBC) nos ofrecen una perspectiva más amarga y subversiva de las transformaciones que experimentan las grandes ciudades norteamericanas en esta época, Pan Am (ABC) nos muestra la cara más amable y optimista de los sesenta. La primera década del siglo XXI ha estado caracterizada por un empeño regresivo que nos devuelve a tiempos pasados mejores, a lugares que nos resultan familiares pero que no están a nuestro alcance, y que nos rescatan de esta (aquella) nuestra sociedad caracterizada por el miedo exógeno, la precaución extrema y el enclaustramiento cibernético. Han pasado diez años desde los atentados del 11-S y es ahora cuando la televisión estadounidense comienza a asomar realmente la cabeza después de esconderse con el rabo entre las piernas. De esta manera, la ABC estrena por todo lo alto una serie sobre la pionera aerolínea internacional Pan Am. Atrás queda ya el tratado sobre el terror que construyó Perdidos a lo largo de seis años y que definió en gran medida el tono de la ficción televisiva de los últimos años. Es hora de recuperar el rumbo, y volver a soñar con el cielo.

El piloto de Pan Am (el episodio, no el personaje) funciona ejemplarmente como presentación de la historia y reclamo para la audiencia a la vez que constituye una pieza autoconclusiva que condensa ideas y conceptos magistralmente. De una suma elegancia visual (las texturas digitales no juegan en contra del diseño de producción, aunque chirríen los cromas y la ambientación sea muy sintética), y un magnífico pulso narrativo, Pan Am despega sin apenas turbulencias. La ABC suele tirar la casa por la ventana con algunos de sus pilotos, siendo esto indicativo de la confianza depositada en algunas de sus series. Visto lo visto, Pan Am es sin duda una de las grandes esperanzas de la cadena, y así lo demuestra el mimo con el que se ha tratado al proyecto. La serie logra escapar de la alargada sobra de Mad Men gracias a sus aires de superproducción y a su ritmo institucional. Complaciente, accesible y para todos los públicos, Pan Am es el resultado más evidente de la influencia recíproca del cine y la televisión, y sobre todo de las convergencias entre ambos medios. Sin embargo, todo esto se irá al traste si la serie cuenta con las eternas temporadas a las que nos tiene acostumbrados la cadena que la emite. De no explotar las buenas ideas del piloto y confiar en las relaciones entre trabajadores de la compañía, la serie corre el riesgo de convertirse en Anatomía de Grey en el aire. Confiemos en que los guionistas se mantengan fieles a la excelente premisa de la serie, y hagan caso de las palabras que el piloto (ahora sí, el personaje) dedica a su co-piloto cuando este habla de ese nuevo tipo de mujer, el que “tiene el impulso de volar”: “No intentes bajarlas a la tierra”.

Algo que no ha cambiado con respecto a la etapa televisiva inmediatamente anterior (la que inauguraban Lost y Mujeres desesperadas) es el uso del flashback como una de las herramientas narrativas imprescindibles. En el caso de Pan Am, los flashbacks son breves, ubicuos y acertados. Sirven exclusivamente para presentar a los personajes principales y dar trasfondo a algunas de las tramas que se desarrollarán en profundidad en próximos episodios. Sin embargo antes de recurrir a esta técnica, el piloto nos hace entrever las dinámicas y relaciones entre personajes, así como nos presenta atisbos de personalidad, motivaciones y puntos débiles en los protagonistas. De ahí quizás que muchos espectadores se quejen de que el piloto “desvele” demasiado, acusando a la serie de recurrir en exceso a la mencionada técnica, además de resolver tramas y dar conclusión demasiado pronto. Para mí, esto no hace más que evidenciar lo mal acostumbrados que nos tiene la nueva ficción televisiva, la que nos da cuestiones como hilo argumental y nos obliga a buscar sentido en las respuestas y la resolución de los enigmas. Pan Am no es una serie de misterio, por lo tanto no debe alarmar que revele los pasados de los protagonistas en su piloto. Es más, debemos tomarlo como un síntoma de cambio y una oportunidad para disfrutar de una serie como solíamos hacerlo hace una década. Efectivamente, es otra forma de nostalgia, pero una menos tramposa y confeccionada.

New Girl: del amor al odio en dos episodios


Repetid “adorable” muchas veces y muy rápido. Veréis cómo poco a poco la palabra se va a convirtiendo en “insoportable”.

Ahora que ya hemos visto el segundo episodio de New Girl podemos reconocer que aquel resquicio de duda que teníamos con respecto a la serie no era tan pequeño como queríamos hacer ver. El mayor miedo a la hora de adentrarse en la nueva comedia de la FOX era la posibilidad de que la serie se agotase rápidamente y su protagonista, Zooey Deschanel, cruzase la delgadísima línea que hay entre la adorabilidad y la saturación. El (confeso hasta la extenuación) amor que siento por la cantante de She & Him me obligaba a adoptar una postura prudente con respecto a su nueva aventura catódica. Pues bien, después de “Kryptonite” puedo confesar y confieso que he sentido auténtico terror ante la remota posibilidad de llegar a aborrecer a la Deschanel. La FOX ha encargado ya una temporada completa de la serie (las audiencias la respaldan), y yo me pregunto si será posible rellenar tantos minutos de televisión únicamente a base del extraterrestre encanto de Jess. Si se quiere evitar la deserción en masa de la audiencia, es necesario trabajar más en las tramas y los personajes secundarios (que de momento no hay por dónde cogerlos), y descargar a la protagonista del 100% del peso de la serie.

En un año en el que parece que las sitcoms multicámara regresan para declarar la guerra a las comedias de corte más cinematográfico e ínfulas docudramáticas, New Girl evidencia un claro agotamiento del formato. Hasta echamos en falta algunas risas enlatadas que nos hagan más llevaderas muchas de las escenas supuestamente cómicas que lo que en realidad hacen es poner a prueba el aguante del espectador. La vergüenza ajena impide encontrar algún rastro de brillantez.
Ya sea como segundo episodio (el que realmente muestra las posibilidades de una serie), o como verdadero piloto de New Girl (por los cambios en el reparto, la nueva cabecera), “Kryptonite” no logra funcionar y transcurre a la deriva entre los mohínes de la protagonista, secundarios antipáticos (la amiga modelo) y las subtramas más estúpidas (la lucha psicológica por la habitación más grande del piso). Sería más lógico encontrarse “Kryptonite” en una quinta temporada, a menos que los guionistas nos estén reservando lo mejor para después. Después de un piloto en la cuerda floja, New Girl se precipita hacia el vacío. Puede que sea demasiado pronto para echarle la cruz (desde luego, FOX, que es muy dada a usar su todopoderosa hacha, no lo ha hecho), pero por lo que hemos podido ver hasta ahora, New Girl no parece contar con lo que hace falta para que una comedia triunfe más allá de las audiencias: carisma. Recemos para que Zooey no cante tanto en el tercer episodio. Y yo iré a autoflagelarme por haber dicho eso.

 

The Playboy Club: crónica de una cancelación anunciada

Seguramente ya habéis llegado a esta conclusión vosotros solitos, pero yo, por si acaso, aviso: si teníais planeado seguir The Playboy Club, y sobre todo, si vais a empeñaros (y esforzaros) en que os guste, no os molestéis. La serie no va a durar mucho tiempo, y es más que probable que nos quedemos sin conclusión para la historia de las conejitas de Hugh Hefner. Las audiencias de los dos primeros episodios han llevado a la NBC a un principio de temporada desastroso, y aunque la serie no va a ser retirada de la parrilla en su tercera semana como muchos vaticinaban, no tiene posibilidades de sobrevivir.

La presión de la increíblemente rancia PTC (The Parents Television Council®) no ayuda. Desde que se anunció el estreno de la serie, la organización ha tratado por todos los medios de boicotear una producción que, según ellos, está disfrazada de alegato a favor de la emancipación femenina, pero que lo que hace en realidad es convertir a la mujer en objeto sexual. La PTC llama hipócrita a la NBC, y se apresura en utilizar la palabra “porno” desde el primero de sus comunicados de prensa. Para ellos, no es aceptable que una cadena generalista apoye una serie “legalmente indecente”, relacionada con el mundo del porno (por mucho que los responsables de The Playboy Club aseguren que se trata de una historia sobre el club y la revista). Por último, la PTC ha acusado a las marcas que patrocinan la serie de promover la pornografía en las audiencias generales al abanderar la marca Playboy, y ha asegurado que pedirán cuentas a estos patrocinadores. Sobra cualquier tipo de comentario.

Dejando a un lado los problemas con la PTC (que por suerte pocos toman realmente en serio), The Playboy Club tiene que enfrentarse con un inconveniente mucho más difícil de ignorar: a nadie parece interesarle lo que la serie cuenta. El estrepitoso fracaso de audiencia se puede deber a varios factores. Por un lado, no es descabellado pensar que la audiencia target de la NBC no esté interesada en una serie con unas dosis de sexo considerablemente mayores que el resto de series de la cadena. Pero no nos engañemos, el principal problema de la serie es que pretende calzar en 40 minutos un gran número de cuestiones relevantes (emancipación femenina, derechos homosexuales, cuestiones raciales…), personajes, tramas e incluso géneros. Y ya sabéis, el que mucho abarca…

Si bien es fácil achacar la falta de interés del público a ese aire descentrado y una desorientación genérica absoluta (además de las escenas musicales, los enredos amorosos, y la carga social de la serie, tenemos un homicidio involuntario), no es descabellado poner cara y nombre al mayor handicap de The Playboy Club: Eddie Cibrian. Este Don Draper de saldo eclipsa cualquier aspecto positivo de la serie. A Cibrian le quedan enormemente grandes los zapatos de galán moralmente ambiguo de los 50, y sus enormes semejanzas con el protagonista de Mad Men son el mayor error de The Playboy Club. Tanto sus acciones como la caracterización del personaje en boca de otros remiten al personaje de Jon Hamm y hacen que la serie de NBC se ponga en evidencia.

A pesar de su aturullado piloto, The Playboy Club muestra cierto potencial. Si conseguimos ignorar mínimamente al personaje de Eddie Cibrian (asumiendo, claro, que las verdaderas protagonistas de la serie son las mujeres, como en Mad Men), podemos ser capaces de atisbar aciertos que, desarrollados adecuadamente, podrían llevar la serie a buen puerto. Tenemos un buen número de personajes arquetipo que protagonizan siempre efectivas tramas prototípicas, de las que destaca la estrella en ciernes vs. la vieja gloria, una suerte de Showgirls con mucha menos clase que la cinta de Verhoeven. Y tenemos a Sean Maher interpretando a un homosexual en la sombra que encabeza una lucha furtiva por los derechos del colectivo, personaje que sin duda ha animado al actor de Firefly/Serenity a salir del armario tras 14 años en el negocio. Las tramas de compañerismo y alianzas imposibles prometen ser el corazón de una serie que, por desgracia, parece confiar el peso argumental a la trama de homicidio, cuyo tratamiento moderno chirría en una ambientación de época. La confusión con la que nace The Playboy Club se debe en gran medida a la influencia de  las exitosas producciones de los canales de pago en las series de las cadenas generalistas. La serie de NBC es un ejemplo de producción que asume el riesgo de casar las exigencias de una network con la visión arriesgada de las series de pago. Y es por ello que Bob Greenblatt, presidente de la NBC, ha decidido mantenerla más tiempo en antena para que evolucione al ritmo de una serie de cable. El (por ahora) fracaso de la empresa indica que quizás las audiencias mainstream norteamericanas no estén preparadas para ver una serie de HBO y que los seriéfilos curtidos en las producciones de HBO, Showtime y AMC no quieren perder el tiempo con un producto a medio fuelle.